Текст книги "Слово в романе"

Автор книги: Михаил Бахтин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 12 страниц)

Романы первой линии, как мы видели, вводили многообразие жизненно-бытовых и полулитературных жанров для вытеснения из них грубого разноречия и для замены его повсюду единообразным «облагороженным» языком. Роман был энциклопедией не языков, а жанров. Правда, все эти жанры были даны на диалогизующем их фоне соответствующих языков разноречия, полемически отрицаемых или очищаемых, но этот разноречивый фон оставался вне романа.

И во второй линии мы замечаем то же стремление к жанровой энциклопедичности (хотя и не в такой степени). Достаточно назвать «Дон-Кихота», очень богатого вставными жанрами. Однако функция вводных жанров в романах второй линии резко меняется. Здесь они служат основной пели: ввести в роман разноречие, многообразие языков эпохи. Внелитературные жанры (например, бытовые) вводятся не для того, чтобы их «облагородить», «олитературить», но именно ради их внелитературности, ради возможности ввести в роман нелитературный язык (даже диалект). Множественность языков эпохи должна быть представлена в романе.

На почве романа второй линии слагается то требование, которое в дальнейшем часто провозглашалось как конститутивное для романного жанра требование (в его отличие от других эпических жанров) и формулировалось обычно так: роман должен быть полным и всесторонним отражением эпохи.

Требование это нужно формулировать иначе: в романе должны быть представлены все социально-идеологические голоса эпохи, то есть все сколько-нибудь существенные языки эпохи; роман должен быть микрокосмом разноречия.

В такой формулировке это требование действительно имманентно той идее романного жанра, которая определяла творческое развитие важнейшей разновидности большого романа нового времени, начиная с «Дон-Кихота». Новое значение это требование получает в романе воспитания, где самая идея избирающего становления и развития человека требует полноты изображения социальных миров, голосов, языков эпохи, среди которых совершается это испытующее и избирающее становление героя. Но, конечно, не только роман воспитания обоснованно требует такой полноты (в пределе исчерпывающей) социальных языков. Это требование может органически сочетаться и с иными, самыми разнообразными установками. Например, романы Э. Сю стремятся к полноте в изображении социальных миров.

В основе требования для романа полноты социальных языков эпохи лежит правильное осознание сущности романного разноречия. Каждый язык раскрывается в своем своеобразии лишь тогда, когда он соотнесен со всеми другими языками, входящими в одно и то же противоречивое единство социального становления. Каждый язык в романе – это точка зрения, социально-идеологический кругозор реальных социальных групп и их воплощенных представителей. Поскольку язык не ощущается как такой своеобразный социально-идеологический кругозор – он не может быть материалом для оркестровки, не может стать образом языка. С другой стороны, и всякая существенная для романа точка зрения на мир должна быть конкретной, социально-воплощенной точкой зрения, а не абстрактной чисто смысловой позицией, должна, следовательно, иметь свой язык, с которым она органически едина. Роман строится не на отвлеченно-смысловых разногласиях и не на чисто сюжетных коллизиях, а на конкретной социальной разноречивости. Поэтому и та полнота воплощенных точек зрения, к которой стремится роман, не есть логическая систематическая, чисто смысловая полнота возможных точек зрения; нет, это историческая и конкретная полнота действительных социально-идеологических языков, вступивших в данную эпоху во взаимодействие, принадлежащих к одному становящемуся противоречивому единству. На диалогизующем фоне других языков эпохи и в прямом диалогическом взаимодействии с ними (в прямых диалогах) каждый язык начинает звучать иначе, чем он звучал бы, так сказать, «в себе» (без соотнесения с другими). Только в целом разноречия эпохи отдельные языки, их роли и их действительный исторический смысл раскрываются до конца, подобно тому как окончательный, последний смысл отдельной реплики какого-нибудь диалога раскрывается лишь тогда, когда этот диалог уже окончен, когда все высказались, то есть только в контексте целой завершенной беседы. Так, язык «Амадиса» в устах Дон-Кихота до конца раскрывает себя и полноту своего исторического смысла лишь в целом диалога языков эпохи Сервантеса.

Переходим ко второму моменту, также уясняющему различие первой и второй линии.

В противовес категории литературности роман второй линии выдвигает критику литературного слова как такового, притом прежде всего – романного слова. Эта самокритика слова – существенная особенность романного жанра. Слово критикуется в его отношении к действительности: в его претензиях верно отражать действительность, управлять действительностью и перестраивать ее (утопические претензии слова), подменять действительность, как ее суррогат (мечта и вымысел, заменяющие жизнь). Уже в «Дон-Кихоте» дано испытание литературного романного слова жизнью, действительностью. И в последующем развитии роман второй линии в значительной части остается романом испытания литературного слова, причем наблюдаются два типа такого испытания.

Первый тип концентрирует критику и испытание литературного слова вокруг героя – «литературного человека», смотрящего на жизнь глазами литературы и пытающегося жить «по литературе». «Дон-Кихот» и «Мадам Бовари» – наиболее известные образцы этого рода, но «литературный человек» и связанное с ним испытание литературного слова есть почти во всяком большом романе – таковы в большей или меньшей степени все герои Бальзака, Достоевского, Тургенева и др. – различен лишь удельный вес этого момента в целом романа.

Второй тип испытания вводит автора, пишущего роман («обнажение приема», по терминологии формалистов), однако не в качестве героя, а как действительного автора данного произведения. Рядом с прямым романом даются фрагменты «романа о романе» (классический образец, конечно, – «Тристрам Шенди»).

Далее, оба этих типа испытания литературного слова могут объединяться. Так, уже в «Дон-Кихоте» имеются элементы романа о романе (полемика автора с автором подложной второй части). Далее, формы испытания литературного слова могут быть весьма различными (особенно многообразны разновидности второго типа). Наконец, необходимо особо отметить различную степень пародирования испытуемого литературного слова. Как правило, испытание слова сочетается с его пародированием, – но степень пародийности, а также и степень диалогической сопротивляемости пародируемого слова могут быть весьма различны: от внешней и грубой (самоцельной) литературной пародии до почти полной солидаризации с пародируемым словом («романтическая ирония»); в середине между этими двумя крайними пределами, то есть между внешней литературной пародией и «романтической иронией», стоит «Дон-Кихот» с его глубокой, но мудро уравновешенной диалогичностью пародийного слова. Как исключение возможно испытание литературного слова в романе, вовсе лишенное пародийности. Интересный новейший пример такого испытания – «Журавлиная родина» М. Пришвина. Здесь самокритика литературного слова – роман о романе – перерастает в лишенный всякой пародийности философский роман о творчестве.

Так категория литературности первой линии с ее догматическими претензиями на жизненную роль в романах второй линии сменяется испытанием и самокритикой литературного слова.

К началу XIX века резкое противостояние двух стилистических линий романа – «Амадис», с одной стороны, «Гаргантюа и Пантагрюэль» и «Дон-Кихот» – с другой; высокий барочный роман и «Симплициссимус», романы Сореля, Скаррона; рыцарский роман и пародийный эпос, сатирическая новелла, плутовской роман; наконец, Руссо, Ричардсон и Филдинг, Стерн, Жан-Поль и др. – кончается. Конечно, можно и до настоящего времени проследить более или менее чистое развитие обеих линий, но лишь в стороне от большой дороги нового романа. Все сколько-нибудь значительные разновидности романа XIX и XX веков носят смешанный характер, причем доминирует, конечно, вторая линия– Характерно, что даже в чистом романе испытания XIX века стилистически преобладает все же вторая линия, хотя моменты первой линии в нем сравнительно сильны. Можно сказать, что к XIX веку признаки второй линии становятся основными конститутивными признаками романного жанра вообще. Романное слово развернуло все свои специфические, ему лишь свойственные стилистические возможности именно во второй линии. Вторая линия раз и навсегда открыла заложенные в романном жанре возможности; роман стал в ней тем, что он есть.

Каковы социологические предпосылки романного слова второй стилистической линии? Он сложился, когда были созданы оптимальные условия для взаимодействия и взаимоосвещения языков, для перехода разноречия из «бытия в себе» (когда языки не знают друг о друге или могут игнорировать друг друга) к его «бытию для себя» (когда языки разноречия взаимораскрываются и начинают служить друг для друга диалогизующим фоном). Языки разноречия, как наведенные друг на друга зеркала, каждое из которых по-своему отражает кусочек, уголок мира, заставляют угадывать и улавливать за их взаимоотраженными аспектами мир более широкий, многопланный и многокругозорный, чем это было доступно одному языку, одному зеркалу.

Эпохе великих астрономических, математических и географических открытий, разрушивших конечность и замкнутость старой Вселенной, конечность математической величины и раздвинувших границы старого географического мира, эпохе Возрождения и протестантизма, разрушивших средневековую словесно-идеологическую централизацию, – такой эпохе могло быть адекватно только галилеевское языковое сознание, воплотившее себя в романном слове второй стилистической линии.

В заключение несколько методологических замечаний.

Беспомощность традиционной стилистики, знающей лишь птоломеевское языковое сознание, перед подлинным своеобразием романной прозы, неприменимость к этой прозе традиционных стилистических категорий, опирающихся на единство языка и на прямую равную интенциональность всего его состава, игнорирование могучего стилеобразующего значения чужого слова и модуса непрямого, оговорочного говорения, – все это привело к тому, что стилистический анализ романной прозы подменяется обычно нейтральным лингвистическим описанием языка данного произведения или, еще хуже, данного автора.

Но такое описание языка само по себе ровно ничего не может дать для понимания романного стиля. Более того, и как лингвистическое описание языка оно методологически порочно, ибо в романе не один язык, а языки, сочетающиеся друг с другом в чисто стилистическое, а вовсе не в языковое единство (как могут смешиваться диалекты, образуя новые диалектологические единства).

Язык романа второй линии – это не один язык, генетически образовавшийся из смешения языков, но, как мы неоднократно подчеркивали, это своеобразная художественная система языков, не лежащих в одной плоскости. Если мы даже отвлечемся от речей персонажей и от вводных жанров, то и самая авторская речь остается все же стилистической системой языков: значительные массы этой речи стилизуют (прямо, или пародийно, или иронически) чужие языки, и по ней рассеяны чужие слова, вовсе не заключенные в кавычки и формально принадлежащие авторской речи, но явно отодвинутые от уст автора иронической, пародийной, полемической или иной оговорочной интонацией. Отнести все эти оркеструющие и дистанциированные слова к единому словарю данного автора, отнести семантические и синтаксические особенности оркеструющих слов и форм к особенностям семантики и синтаксиса автора, то есть воспринять и описать все это как лингвистические признаки некоторого единого авторского языка, – так же нелепо, как относить на счет авторского языка объектно показанные грамматические ошибки какого-нибудь из его персонажей. На всех этих оркеструющих и дистанциированных языковых элементах лежит, конечно, и авторский акцент, и они в конечном счете определяются авторской художественной волей, и они всецело на художественной ответственности автора, – но они не принадлежат к языку автора и не лежат в одной плоскости с этим языком. Задание описать язык романа методологически бессмысленно потому, что самого объекта такого описания – единого языка романа – вовсе не существует.

В романе дана художественная система языков, точнее – образов языков, и действительная задача его стилистического анализа заключается в том, чтобы раскрыть все наличные в составе романа оркеструющие языки, понять степени отстояний каждого языка от последней смысловой инстанции произведения и различные углы преломления интенций в них, понять их диалогические взаимоотношения и, наконец, если есть прямое авторское слово, определить диалогизующий его разноречивый фон вне произведения (для романа первой линии эта последняя задача является основной).

Решение этих стилистических задач предполагает прежде всего глубокое художественно-идеологическое проникновение в роман^[68]. Только такое проникновение (подкрепленное, конечно, знаниями) может овладеть существенным художественным замыслом целого и почувствовать, исходя из этого замысла, мельчайшие различия дистанций отдельных моментов языка от последней смысловой инстанции произведения, тончайшие оттенки авторской акцентуации языков и их различных моментов и т.д. Никакие лингвистические наблюдения, как бы они ни были тонки, никогда не раскроют этого движения и этой игры авторских интенций между различными языками и их моментами. Художественно-идеологическое проникновение в целое романа все время должно руководить его стилистическим анализом. Нельзя забывать при этом, что введенные в роман языки оформлены в художественные образы языков (это не сырые лингвистические данности), и это оформление может быть более или менее художественным и удачным и более или менее отвечать духу и силе изображаемых языков.

Но, конечно, одного художественного проникновения мало. Стилистический анализ встречается с целым рядом трудностей, особенно там, где он имеет дело с произведениями далеких эпох и чужих языков, где художественное восприятие не находит опоры в живом языковом чутье. В этом случае, говоря образно, весь язык, вследствие нашей отдаленности от него, кажется лежащим в одной плоскости, третье измерение и различия планов и дистанций в нем не ощущаются. Здесь лингвистическое историко-языковое изучение наличных в данную эпоху языковых систем и стилей (социальных, профессиональных, жанровых, направленческих и др.) существенно поможет воссозданию третьего измерения в языке романа, поможет дифференцировать и дистанциировать его. Но, конечно, и при изучении современных произведений лингвистика – необходимая опора стилистического анализа.

Однако и этого недостаточно. Вне глубокого понимания разноречия, диалога языков данной эпохи, стилистический анализ романа не может быть продуктивным. Но, чтобы понять этот диалог, чтобы вообще впервые услышать здесь диалог, – мало знания лингвистического и стилистического облика языков: необходимо глубокое понимание социально-идеологического смысла каждого языка и точное знание социальной расстановки всех идеологических голосов эпохи.

Анализ романного стиля встречает особого рода трудности, определяемые быстротою течения двух процессов трансформации, которым подвержено всякое языковое явление: процесса канонизации и процесса переакцентуации.

Одни элементы разноречия, введенные в язык романа, например, провинциализмы, профессионально-технические выражения и т.п., могут служить оркестровке авторских интенций (следовательно, употребляются оговорочно, с дистанцией), другие же элементы разноречия, аналогичные с первыми, уже утратили в данный момент свой «иноязычный» привкус, уже канонизованный литературным языком, и, следовательно, ощущаются автором уже не в системе провинциального говора или профессионального жаргона, а в системе литературного языка. Приписывать им оркеструющую функцию будет грубой ошибкой: они уже лежат в одной плоскости с авторским языком или, в том случае, если автор не солидаризуется и с современным литературным языком, – в плоскости иного оркеструющего языка (литературного, а не провинциального). И вот в иных случаях бывает очень трудно решить, что для автора является уже канонизованным элементом литературного языка и в чем он еще ощущает разноречие. Чем дальше от современного сознания анализируемое произведение, тем трудность эта серьезнее. Именно в эпохи наиболее остро разноречивые, когда столкновение и взаимодействие языков особенно напряженно и сильно, когда разноречие со всех сторон захлестывает литературный язык, то есть как раз в эпохи наиболее благоприятные для романа. – моменты разноречия чрезвычайно легко и быстро канонизуются и переходят из одной системы языка в другую; из быта – в литературный язык, из литературного – в бытовой, из профессионального жаргона – в общий быт, из одного жанра в другой жанр и т.п. В напряженной борьбе границы одновременно и обостряются и стираются, и иной раз невозможно установить, где именно они уже стерлись и одни из воюющих уже перешли на чужую территорию. Все это порождает громадные трудности для анализа. В эпохи более устойчивые языки консервативнее, и канонизация совершается медленнее и труднее, за ней легко следить. Однако нужно сказать, что быстрота канонизации создает трудности лишь в мелочах, в деталях стилистического анализа (преимущественно при анализе спорадически рассеянного по авторской речи чужого слова), пониманию же основных оркеструющих языков и основных линий движения и игры интенций канонизация помешать не может.

Второй процесс – переакцентуация – гораздо сложнее и может существеннее искажать понимание романного стиля. Этот процесс касается нашего ощущения дистанций и оговаривающих авторских акцентов, стирая для нас их оттенки, а часто и вовсе их уничтожая. Нам уже приходилось говорить, что некоторые типы и разновидности двуголосого слова очень легко утрачивают для восприятия свой второй голос и сливаются с одноголосою прямою речью. Так, пародийность именно там, где она не является самоцелью, а соединена с изображающею функцией, при известных условиях может очень легко и быстро вовсе утрачиваться восприятием или значительно ослабляться. Мы уже говорили, что в подлинном прозаическом образе пародируемое слово оказывает внутреннее диалогическое сопротивление пародирующим интенциям: ведь слово не мертвый объектный материал в руках орудующего им художника, но живое и последовательное, во всем себе верное, слово, которое может стать несвоевременным и смешным, обнаружить свою узость и односторонность, но смысл которого – однажды осуществленный – никогда не может угаснуть до конца. И при изменившихся условиях этот смысл может давать новые и яркие вспышки, сжигая наросшую на нем объектную кору и, следовательно, лишая настоящей почвы пародийную акцентуацию, затмевая и погашая ее. При этом нужно еще иметь в виду следующую особенность всякого глубокого прозаического образа: авторские интенции движутся в нем по кривой, дистанции между словом и интенциями все время изменяются, то есть меняется угол преломления, на вершинах кривой возможна полная солидаризация автора со своим образом, слияние их голосов; в низших точках кривой возможна, напротив, полная объектность образа и, следовательно, грубая, лишенная глубокой диалогичности пародия на него. Слияние с образом авторских интенций и полная объектность образа могут резко чередоваться на протяжении небольшого участка произведения (например, у Пушкина в отношении к образу Онегина и отчасти Ленского). Конечно, кривая движения авторских интенций может быть более или менее резкой, прозаический образ может быть и более спокойным и уравновешенным. При изменившихся условиях восприятия образа кривая может стать менее резкой, а может и просто вытянуться в прямую: образ становится весь или прямо интенциональным, или, напротив, чисто объектным и грубо пародийным.

Чем обусловливается эта переакцентуация образов и языков романа? Изменением диалогизующего их фона, то есть изменениями в составе разноречия. В изменившемся диалоге языков эпохи язык образа начинает звучать по-иному, ибо он по-иному освещается, ибо он воспринимается на ином диалогизующем его фоне. В этом новом диалоге в образе и в его слове может усилиться и углубиться его собственная прямая интенциональность, или, напротив, он может стать сплошь объектным, комический образ может стать трагическим, разоблаченный – разоблачающим и т.п.

В такого рода переакцентуациях нет грубого нарушения авторской воли. Можно сказать, что процесс этот происходит в самом образе, а не только в изменившихся условиях восприятия. Эти условия только актуализовали в образе уже наличные в нем потенции (правда, одновременно ослабили другие). С известным правом можно утверждать, что образ в одном отношении лучше понят и услышан, чем раньше. Во всяком случае, некоторое непонимание здесь сочетается с новым и углубленным пониманием.

В известных границах процесс переакцентуации неизбежен и законен и даже продуктивен, но эти границы легко могут быть перейдены там, где произведение далеко от нас и где мы начинаем воспринимать его на совершенно чуждом ему фоне. При таком восприятии оно может подвергнуться в корне искажающей его переакцентуации; такова судьба очень многих старых романов. Но особенно опасна вульгаризующая, упрощенческая переакцентуация, лежащая во всех отношениях ниже авторского (и его времени) понимания, превращающая двуголосый образ в плоский одноголосый: в ходульно-героический, сентиментально-патетический или, наоборот, в примитивно-комический. Таково, например, примитивное обывательское восприятие образа Ленского «всерьез», даже его пародийного стихотворения: «Куда, куда вы удалились»; или чисто героическое восприятие Печорина в стиле героев Марлинского.

Значение процесса переакцентуации в истории литературы громадно. Каждая эпоха по-своему переакцентуирует произведения ближайшего прошлого. Историческая жизнь классических произведений есть, в сущности, непрерывный процесс их социально-идеологической переакцентуации. Благодаря заложенным в них интенциональным возможностям, они в каждую эпоху на новом диалогизующем их фоне способны раскрывать все новые и новые смысловые моменты; их смысловой состав буквально продолжает расти, создаваться далее. Также и влияние их на последующее творчество неизбежно включает момент переакцентуации. Новые образы в литературе очень часто создаются путем переакцентуации старых, путем перевода их из одного акцентного регистра в другой, например из комического плана в трагический или наоборот.

В. Дибелиус приводит в своих книгах интересные примеры такого создания новых образов путем переакцентуации старых. Профессиональные и сословные типы английского романа – врачи, юристы, помещики – первоначально появились в комедийных жанрах, затем перешли во второстепенные комические планы романа в качестве второстепенных объектных персонажей и уже затем передвигаются в его высокие планы и могут стать его главными героями. Один из существенных способов перевода героя из комического плана в высший – -это изображение его в несчастье и страданиях; страдания героя переводят комического героя на иной, высший регистр. Так традиционный комедийный образ скупого помогает овладению новым образом капиталиста, подымаясь до трагического образа Домби.

Особенное значение имеет переакцентуация поэтического образа в прозаический и обратно. Так возник в средние века пародийный эпос, сыгравший существенную роль в подготовке романа второй линии (его параллельное классическое завершение – Ариосто). Большое значение имеет переакцентуация образов при переводе их из литературы в другие искусства – в драму, оперу, живопись. Классический пример – довольно значительная переакцентуация «Евгения Онегина» Чайковским: она оказала сильное влияние на обывательское восприятие образов этого романа, ослабив их пародийность^[69].

Таков процесс переакцентуации. За ним необходимо признать высокое продуктивное значение в истории литературы. При объективном стилистическом -изучении романов далеких эпох нужно все время учитывать этот процесс и строго соотносить изучаемый стиль с диалоги-зующим его фоном разноречия соответствующей эпохи. При этом учет всех последующих переакцентуаций образов данного романа, – например, образа Дон-Кихота, – имеет громадное эвристическое значение, углубляет и расширяет художественно-идеологическое понимание их, ибо, повторяем, великие романные образы продолжают расти и развиваться и после своего создания, способны творчески изменяться в других эпохах, отдаленнейших от дня и часа их первоначального рождения.

notes

Примечания

1

Еще в 1920-х годах В. М. Жирмунский писал: «В то время, как лирическое стихотворение является, действительно, произведением словесного искусства, в выборе и соединении слов, как со смысловой, так и со звуковой стороны, насквозь подчиненным эстетическому заданию, роман Л. Толстого, свободный в своей словесной композиции, пользуется словом не как художественно-значимым элементом воздействия, а как нейтральной средой или системой обозначений, подчиненных, как и в практической речи, коммуникативной функции и вводящих нас в отвлеченное от слова движение тематических элементов. Такое литературное произведение не может называться произведением словесного искусства или, во всяком случае, не в том же смысле, как лирическое стихотворение» («К вопросу о «формальном методе», в сборнике его статей «Вопросы теории литературы», Л., «Academia», 1928, с. 173.

2

У нас стиль художественной прозы изучался формалистами по преимуществу в этих двух последних плоскостях, то есть изучались или сказовые элементы, как наиболее характерные для художественной прозы (Эйхенбаум), или сюжетно-осведомительные (Шкловский).

3

Такое решение вопроса было особенно соблазнительно для формального метода в поэтике: ведь восстановление риторики в ее правах чрезвычайно укрепляет формалистические позиции. Формалистическая риторика – необходимое дополнение формалистической поэтики. Наши формалисты были вполне последовательны, заговорив о необходимости возрождения рядом с поэтикой риторики (см. Об этом: Б. М. Эйхенбаум. Литература, изд-во «Прибой», 1927, с. 147 – 148).

4

Первоначально – в «Эстетических фрагментах», в наиболее же законченном виде в книге «Внутренняя форма слова». М., 1927.

5

«Внутренняя форма слова», с. 215.

6

В. В. Виноградов. О художественной прозе. М. – Л., ГИЗ, 1930, с. 75-106.

7

Лингвистика знает только механические (социально-бессознательные) взаимовлияния и смешения языков, отражающиеся в абстрактных языковых элементах (фонетических и морфологических).

8

В этом отношении очень характерна борьба с сговоренностью предмета (идея возврата к первичному сознанию, первобытному сознанию, к самому предмету в себе, к чистому ощущению и т.п.) в руссоизме, натурализме, импрессионизме, акмеизме, дадаизме, сюрреализме и аналогичных направлениях.

9

Горацианская лирика, Вийон, Гейне, Лафорг, Анненский и сколь ни разнородны эти явления.

10

См. книгу В. Виноградова «О художественной прозе» – глава «Риторика и поэтика», с. 75 и дальше, где приведены определения из старых риторик.

11

См. книгу: Б. М. Эйхенбаум. Лев Толстой, книга 1-я, Л., «Прибой» 1928, где имеется много соответствующего материала; например, вскрыт злободневный контекст «Семейного счастия».

12

Мы все время характеризуем, конечно, идеальный предел поэтических жанров; в действительных произведениях возможны существенные прозаизмы, существуют многочисленные гибридные разновидности жанров, особенно распространенные в эпохи смен литературных поэтических языков.

13

Такова точка зрения латыни на национальные языки средневековья.

14

Мы, конечно, нарочито упрощаем: реальный крестьянин до известной степени всегда умел это делать и делал.

15

То есть слова не его, если их понимать как прямые слова, но они его, как переданные иронически, показанные и т.п., то есть понятые с соответствующей дистанции.

16

Подробнее о гибридных конструкциях и их значении см. главу IV настоящей работы.

17

В эпосе она невозможна.

18

Ср. гротескные псевдообъективные мотивировки у Гоголя.

19

Сумятиц (франц.).

20

Рассудок, воплощенный в формах и методах словесно-идеологического мышления, то есть языковой кругозор нормального человеческого рассудка, становится, по Жан-Полю, бесконечно малым и смешным в свете идеи разума. Юмор – игра с рассудком и его формами.

21

Самого Рабле ни хронологически, ни по существу нельзя, конечно, отнести к представителям юмористического романа в точном смысле.

22

Все же сентиментальная серьезность не преодолевается до конца (в особенности у Жан-Поля).

23

Как истинный французский кавалер (франц.).

24

В неоклассицизме она становится существенной только в низких жанрах, особенно в сатире.

25

В пределах поэтического мира и единого языка все существенное в этих разногласиях и противоречиях может и должно развернуться в прямой и чистый драматический диалог.

26

Которые вообще тем острее, драматичнее и завершеннее, чем более выдержан и един язык.

27

Шпильгаген в своих известных работах по теории и технике романа ориентируется именно на такой нероманный роман, игнорирует как раз специфические возможности романного жанра. Как теоретик Шпильгаген был глух к языковой разноречивости и к ее специфическому порождению – двуголосому слову.

28

У Алексея Александровича Каренина была привычка отделять себя от некоторых слов и связанных с ними экспрессии. Он строил двуголосые конструкции без всякого контекста, исключительно в интонационном плане: «Да, как видишь, нежный муж, нежный, как на другой год женитьбы, сгорал желанием увидеть тебя, – сказал он своим медлительным тонким голосом и тем тоном, который он всегда почти употреблял с ней, тоном насмешки над тем, кто бы в самом деле так говорил» («Анна Каренина», ч. I, гл. 30).

29

Анализ этого примера мы даем в статье «Из предыстории романного слова» (см. с. 410 – 411 наст. изд.).

30

Своеобразный (лат.).

31

Разнообразны способы фальсификации чужого слова при передаче его, способы доведения его до абсурда путем его дальнейшего развития, путем раскрытия его потенциального содержания. Кое-что в этой области освещено риторикой и искусством спора – «эристикой».