Текст книги "Слово в романе"

Автор книги: Михаил Бахтин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 12 страниц)

В этом направлении продолжается развитие излагающей прозы в рыцарском романе до достижения им своих вершин в «Амадисе»^[52] и затем в пастушеском романе. Однако на пути этого развития излагающая проза обогащается новыми существенными моментами, позволяющими ей приблизиться к подлинному романному стилю и определить первую основную стилистическую линию развития европейского романа. Правда, полное органическое воссоединение и взаимопроникновение языка и материала на почве романа произойдет не здесь, а во второй линии, в преломляющем и оркеструющем свои интенции стиле, то есть на том пути, который стал основным и наиболее продуктивным в истории европейского романа.

В процессе развития излагающей романной прозы вырабатывается особая оценочная категория «литературности языка», или – ближе к духу первоначального понимания – «облагороженности языка». Это не стилистическая категория в точном смысле слова, ибо за ней не стоит никаких определенных художественно-существенных жанровых требований; но в то же время это и не языковая категория, выделяющая литературный язык как определенное социально-диалектологическое единство. Категория «литературности» и «облагороженности» лежит на границе между стилистическим требованием и оценкой и лингвистическим констатированием и нормированием (то есть усмотрением принадлежности данной формы к определенному диалекту и установлением языковой правильности ее).

Сюда входит и популярность и доступность: приспособление к апперцептивному фону, чтобы сказанное легко укладывалось на этом фоне, не диалогизуя его, не вызывая резких диалогических разнозвучий; гладкость и сглаживание стиля.

В различных национальных языках и в различные эпохи эта общая, как бы внежанровая, категория «литературного языка» наполняется различным конкретным содержанием и имеет различное значение как в истории литературы, так и в истории литературного языка. Но всегда и всюду район действия этой категории – разговорный язык литературно-образованного круга (в нашем случае – всех принадлежащих к «благородному обществу»), письменный язык его бытовых и полулитературных жанров (письма, дневники и т.п.), язык общественно-идеологических жанров (речи всякого рода, рассуждения, описания, статьи и т.п.), наконец, художественно-прозаические жанры и в особенности роман. Другими словами, эта категория претендует регулировать ту область литературного и бытового (в смысле диалектологическом) языка, которая не регулируется сложившимися строгими жанрами с их определенными и дифференцированными требованиями к своему языку; категории «общей литературности», конечно, нечего делать в области лирики, эпоса, трагедии. Она регулирует то разговорно-письменное разноречие, которое со всех сторон обтекает устойчивые и строгие поэтические жанры, требования которых никак не могут быть применены ни к разговорному, ни к бытовому письменному языку^[53]. Она стремится упорядочить это разноречие, канонизовать для него некоторый языковой стиль.

Повторяем, конкретное содержание этой категории внежанровой литературности языка как такового может быть глубоко различным, может быть разной степени определенности и конкретности, может опираться на различные культурно-идеологические интенции, мотивировать себя различными интересами и ценностями: охранять социальную замкнутость привилегированного коллектива («язык благородного общества»), охранять национально-местные интересы, например, упрочить господство тосканского диалекта в итальянском литературном языке, защищать интересы культурно-политической централизации, как, например, во Франции в XVII веке. Далее, эта категория может иметь различных конкретных осуществителей: в этой роли может выступить, например, академическая грамматика, школа, салоны, литературные направления, определенные жанры и т.п. Далее, эта категория может стремиться к своему языковому пределу, то есть к языковой правильности: в этом случае она достигает максимальной общности, но зато лишается почти всякой идеологической окрашенности и определенности (в этом случае она мотивирует себя: «таков дух языка», «это – по-французски»), но она может, напротив, стремиться к своему стилистическому пределу: в этом случае ее содержание конкретизуется и идеологически и приобретает известную предметно-смысловую и экспрессивную определенность, и ее требования определенным образом квалифицируют говорящего и пишущего (в этом случае она мотивирует себя: «так должен мыслить, говорить и писать всякий благородный человек», или «всякий тонкий и чувствительный человек» и т.п.). В последнем случае «литературность», регулирующая жизненные и житейские жанры (разговор, письма, дневники), не может не оказывать – иногда очень глубокого – влияния на жизненное мышление и даже на самый стиль жизни, создавая «литературных людей» и «литературные поступки». Наконец, степень исторической действенности и существенности этой категории в истории литературы и в истории литературного языка может быть весьма различной: она может быть очень велика, например, во Франции в XVII и XVIII веках, но может быть и ничтожной; так, в иные эпохи разноречие (даже диалектологическое) захлестывает самые высокие поэтические жанры. Все это, то есть степени и характер исторической действенности, зависит, конечно, от содержания этой категории, от силы и устойчивости той культурной и политической инстанции, на которую она опирается.

Мы касаемся здесь этой чрезвычайно важной категории «общей литературности языка» лишь попутно. Нам важно ее значение не в литературе вообще и не в истории литературного языка, а лишь в истории романного стиля. Здесь это значение огромно: прямое значение в романах первой стилистической линии и косвенное – в романах второй линии.

Романы первой стилистической линии выступают с претензией организовывать и стилистически упорядочивать разноречие разговорного языка и письменных бытовых и полулитературных жанров. Этим в значительной степени определяется их отношение к разноречию. Романы же второй стилистической линии превращают этот организованный и облагороженный бытовой и литературный язык в существенный материал для своей оркестровки, а людей этого языка, то есть «литературных людей» с их литературным мышлением и литературными поступками, – в своих существенных героев.

Понимание стилистической сущности первой линии романа невозможно без учета этого важнейшего факта: особого отношения этих романов к разговорному языку и к жизненным и бытовым жанрам. Слово в романе строится в непрерывном взаимодействии со словом жизни. Прозаический рыцарский роман противопоставляет себя «низкому», «вульгарному» разноречию во всех областях жизни и выдвигает в противовес ему свое специфически-идеализованное – «облагороженное» слово. Вульгарное, не литературное слово пропитано низкими интенциями и грубой экспрессией, узко практически ориентировано, опутано пошлыми житейскими ассоциациями и пахнет специфическими контекстами. Ему рыцарский роман противопоставляет свое слово, связанное лишь с высокими и благородными ассоциациями, наполненное реминисценциями высоких контекстов (исторических, литературных, ученых). При этом такое облагороженное слово, в отличие от поэтического, может заместить вульгарное слово в разговорах, письмах и других бытовых жанрах, как эвфемизм замещает грубое выражение, ибо оно стремится ориентироваться в той же сфере, что и жизненное слово.

Рыцарский роман становится, таким образом, носителем категории внежанровой литературности языка, он претендует давать нормы для жизненного языка, учит хорошему стилю и хорошему тону: как разговаривать в обществе, как писать письма и т.п. Исключительно велико в этом отношении было влияние «Амадиса». Составлялись особые книги, вроде «Сокровищницы Амадиса», «Книги комплиментов», где собирались извлеченные из романа образцы разговоров, писем, речей и т.п., книги, пользовавшиеся громадным распространением н влиянием на протяжении всего XVII века. Рыцарский роман дает слово для всех возможных ситуаций и случаев жизни, повсюду противополагая себя вульгарному слову с его грубыми подходами.

Гениальное художественное изображение встреч облагороженного рыцарским романом слова с вульгарным словом во всех существенных как для романа, так и для жизни ситуациях дает Сервантес. Внутренне-полемическая установка облагороженного слова в отношении к разноречию развернута в «Дон-Кихоте» в романных диалогах с Санчо и с другими представителями разноречивой и грубой реальности жизни – и в сюжетном движении романа. Потенциальная внутренняя диалогичность, заложенная в облагороженном слове, здесь актуализована и выведена наружу, – в диалогах и в сюжетном движении, – но, как всякая подлинная языковая диалогичность, она не исчерпывает себя в них до конца и драматически не завершается.

Для поэтического слова в узком смысле такое отношение к внелитературному разноречию, конечно, совершенно исключено. Поэтическое слово как таковое немыслимо и невозможно в жизненных ситуациях и в бытовых жанрах, оно не может и непосредственно противопоставлять себя разноречию, ибо у него нет с ним ближайшей общей почвы. Оно может, правда, влиять на бытовые жанры и даже на разговорный язык, но лишь косвенно.

Чтобы осуществлять свою задачу стилистической организации бытового языка, рыцарский прозаический роман должен был, конечно, вместить в свою конструкцию все многообразие бытовых и внутрилитературных идеологических жанров. Роман этот, как и софистический, был почти полной энциклопедией жанров своего времени. Конструктивно все вводные жанры обладали известной законченностью и самостоятельностью, поэтому они могли легко выделяться из романа и могли фигурировать в отдельности, как образцы. В зависимости от характера введенного жанра несколько варьировался, конечно, и стиль романа (отвечая лишь минимуму жанровых требований), – но во всем существенном он оставался однообразным; о жанровых языках в точном смысле говорить не приходится: через все разнообразие введенных жанров тянется один единообразно облагороженный язык.

Единство, или, точнее, единообразие, этого облагороженного языка не довлеет себе: оно полемично и абстрактно. В основе его лежит некая верная себе во всем благородная поза по отношению к низкой действительности. Но единство и верность себе этой благородной позы куплены ценою полемической абстракции и потому инертны, неподвижны и мертвенны. Да иным и не может быть единство и выдержанность этих романов при их социальной дезориентации и идеологической беспочвенности. Предметный и экспрессивный кругозор этого романного слова – это не меняющийся и в бесконечность действительности убегающий кругозор живого подвижного человека, но это как бы скованный кругозор человека, стремящегося сохранять одну и ту же неподвижную позу и приходящего в движение не для того, чтобы увидеть, а, наоборот, для того, чтобы отвернуться, не замечать, отвлечься. Это – кругозор, наполненный не реальными вещами, а словесными реминисценциями литературных вещей и образов, полемически противопоставленных грубому разноречию реального мира и тщательно (но полемически нарочито и потому ощутимо) очищенных от возможных грубо-житейских ассоциаций.

Представители второй стилистической линии романа (Рабле, Фишарт, Сервантес и др.) пародийно обращают этот прием отвлечения, развертывая в сравнениях ряд нарочито грубых ассоциаций, низводящих сравниваемое в самую гущу низменно-прозаической обыденности, и этим разрушая высокий литературный план, достигнутый путем полемической абстракции. Разноречие мстит здесь за свое абстрактное вытеснение (например, в речах Санчо Пансы)^[54].

Для второй стилистической линии облагороженный язык рыцарского романа с его полемической абстрактностью становится лишь одним из участников диалога языков, прозаическим образом языка, наиболее глубоким и полным у Сервантеса, образом, способным на внутреннее диалогическое сопротивление новым авторским интенциям, взволнованно-двуголосым образом.

К началу XVII века первая стилистическая линия романа начинает несколько изменяться: абстрактной идеализацией и абстрактным полемизмом романного стиля начинают пользоваться реальные исторические силы для осуществления более конкретных полемических и апологетических задач. Социальная дезориентация отвлеченной рыцарской романтики сменяется отчетливой социальной и политической ориентацией романа барокко.

Уже пастушеский роман существенно иначе ощущает свой материал и иначе направляет его стилизацию. Дело не только в более свободном творческом обращении с материалом^[55], дело в изменении самых функций его. Грубо можно сказать так: в чужой материал уже не уходят от современной действительности, а облекают в него эту действительность, изображают в нем самих себя. Романтическое отношение к материалу начинает сменяться совсем иным – барочным. Найдена новая формула отношения к материалу, новый модус его художественного использования, который мы, опять же грубо, определим как переодевание окружающей действительности в чужой материал, как своеобразный героизующий маскарад^[56]. Самоощущение эпохи становится сильным и высоким и пользуется разнообразным чужим материалом для выражения себя и для самоизображения. В пастушеском романе только начинается это новое ощущение материала и новый модус его использования: его амплитуда еще слишком узка и исторические силы эпохи еще не сконцентрировались. Момент интимно-лирического самовыражения преобладает в этих несколько камерных романах.

До конца развертывается и осуществляется новый модус использования материала в историко-героическом романе барокко. Эпоха с жадностью устремляется на поиски героически-напряженного материала во всех временах, странах и культурах; мощное самоощущение чувствует себя в силах органически облекаться во всякий героически-напряженный материал, из какого бы культурно-идеологического мира он ни исходил. Всякая экзотика была желанной: восточный материал был распространен не менее, чем античный н средневековый. Находить и осуществлять себя в чужом, героизовать себя и свою борьбу на чужом материале – таков пафос барочного романа. Барочное мироощущение с его полярностями, с перенапряженностью его противоречивого единства, проникая в исторический материал, вытесняло оттуда всякий признак внутренней самостоятельности, всякое внутреннее сопротивление чужого культурного мира, создавшего этот материал, превращало его во внешнюю стилизованную оболочку для собственного содержания^[57].

Историческое значение романа барокко исключительно велико. Почти все разновидности нового романа генетически возникли из различных моментов барочного романа. Будучи наследником всего предшествующего развития романа и широко использовав все это наследство (софистический роман, «Амадис», пастушеский роман), он сумел объединить в себе все те моменты, которые в дальнейшем развитии уже фигурируют в раздельности, как самостоятельные разновидности: проблемный, авантюрный, исторический, психологический, социальный моменты. Барочный роман стал для последующего времени энциклопедией материала: романных мотивов, сюжетных положений, ситуаций. Большинство мотивов нового романа, которые при сравнительном изучении обнаруживают свое античное или восточное происхождение, проникли сюда через посредство барочного романа; почти все генеалогические изыскания ближайшим образом ведут к нему и уже затем к его средневековым и античным источникам (и дальше – к востоку).

Для барочного романа справедливо усвоено обозначение – «роман испытания». В этом отношении он является завершением софистического романа, который тоже был романом испытания (верности и целомудрия разлученных возлюбленных). Но здесь, в барочном романе, это испытание героизма и верности героя, его всесторонней безупречности гораздо органичнее объединяет грандиозный и разнообразнейший материал романа. Все здесь – пробный камень, средство испытания для всех сторон и качеств героя, требуемых барочным идеалом героизма. Материал глубоко и прочно организуется идеей испытания.

На идее испытания и других организующих идеях романного жанра необходима остановиться особо.

Идея испытания героя и его слова, – может быть, самая основная организующая идея романа, создающая коренное отличие его от эпоса: эпический герой с самого начала стоит по ту сторону всякого испытания; атмосфера сомнения в героизме героя в эпическом мире немыслима.

Идея испытания позволяет глубоко и существенно организовать разнообразный романный материал вокруг героя. Но самое содержание идеи испытания в различные эпохи и в различных социальных группах может существенно меняться. В софистическом романе эта идея, сложившаяся на почве риторической казуистики второй софистики, носит грубо формальный и внешний характер (совершенно отсутствует психологический и этический момент). Иной была эта идея в раннехристианской легенде, житиях и автобиографиях-исповедях, соединяясь здесь обыкновенно с идеей кризиса и перерождения (это – зачаточные формы авантюрно-исповедального романа испытания). Христианская идея мученичества (испытание страданием и смертью), с одной стороны, и идея искушения (испытание соблазнами) – с другой, дают специфическое содержание организующей материал идее испытания в громадной раннехристианской и затем средневековой житийной литературе^[58]. Другая разновидность той же идеи испытания организует материал классического стихотворного рыцарского романа, разновидность, соединяющая в себе как особенности испытания греческого романа (испытание любовной верности .и доблести), так и особенности христианской легенды (испытание страданиями и соблазнами). Та же идея, но ослабленная и суженная, организует прозаический рыцарский роман, но организует вяло и внешне, не проникая до глубины материала. Наконец, в барочном романе она с исключительной композиционной силой стройно объединяет грандиозный и разнороднейший материал.

И в дальнейшем развитии романа идея испытания сохраняет свое первостепенное организационное значение, наполняясь в зависимости от эпохи различным идеологическим содержанием, причем связи с традицией сохраняются, но преобладают то одни, то другие линии этой традиции (античная, агиографическая, барочная линии). Особая разновидность идеи испытания, чрезвычайно распространенная в романе XIX века, – это испытание на призванность, гениальность, избранничество. Сюда прежде всего относится романтический тип избранничества и его испытание жизнью. Затем очень важную разновидность избранничества воплощают наполеонистические парвеню французского романа (герои Стендаля, герои Бальзака). У Золя идея избранничества превращается в идею жизненной пригодности, биологического здоровья и приспособленности человека; как испытание биологической полноценности героев (с отрицательным результатом) организован материал в его романах. Другая разновидность – испытание на гениальность (оно часто сочетается с параллельным испытанием на жизненную пригодность художника). Прочие разновидности XIX века: испытание сильной личности, на тех или иных основаниях противопоставляющей себя коллективу, с претензиями на самодостаточность и гордое одиночество или на роль призванного вождя, испытание морального реформатора или аморалиста, испытание ницшеанца, эмансипированной женщины и т.п. – все это очень распространенные организационные идеи европейского романа XIX и начала XX века^[59]. Особою разновидностью романа испытания является русский роман испытания интеллигента на его социальную пригодность и полноценность (тема «лишнего человека»), в свою очередь распадающийся на ряд подразновидностей (от Пушкина до испытания интеллигента в революции).

Идея испытания имеет громадное значение и в чисто авантюрном романе. Продуктивность этой идеи внешне проявляется в том, что она позволяет органически сочетать в романе острую и разнообразную авантюрность с глубокой проблемностью и сложной психологией. Все зависит от идеологической глубины, социально-исторической своевременности и прогрессивности содержания идеи испытания, организующей роман; в зависимости от этих качеств роман достигает максимальной полноты, широты и глубины всех своих жанровых возможностей. Чистый авантюрный роман часто сужает возможности романного жанра почти до предельного минимума, но все же голый сюжет, голая авантюра сама по себе никогда не может быть организующей роман силой. Напротив, во всяком сюжете, во всякой авантюре мы всегда обнаружим следы какой-нибудь организовавшей их ранее идеи, которая построила тело данного сюжета и оживляла его, как душа, но теперь утратила свою идеологическую силу и еле теплится в нем. Чаще всего авантюрный сюжет организован потухающей идеей испытания героя, однако не всегда.

Новый европейский авантюрный роман имеет два существенно различных источника. Один тип авантюрного романа ведет к высокому барочному роману испытания (это господствующий тип авантюрного романа), другой – к «Жиль Блазу» и дальше к «Ласарильо», то есть связан с «плутовским романом». И на античной почве мы находим те же" два типа, представленные, с одной стороны, софистическим романом, с другой – Петронием. Первый основной тип авантюрного романа организован, как и барочный роман, той или иной разновидностью идеи испытания, идеологически потухающей и овнешненной. Но все же роман этого типа осложненнее и богаче и не отрешается до конца от некоторой проблемности и психологии: в нем всегда дает себя знать кровь барочного романа, «Амадиса», рыцарского романа и дальше – эпоса, христианской легенды и греческого романа^[60]. Таков английский и американский авантюрный роман (Дефо, Льюис, Радклиф, Уолпол, Купер, Лондон и др.); таковы и главные разновидности французского авантюрного и бульварного романа. Довольно часто наблюдается смешение обоих типов, но в таких случаях организующим началом целого всегда бывает первый тип (роман испытания), как более сильный, доминантный. Барочная закваска авантюрного романа очень сильна: даже в построении бульварного романа самого низкого пошиба можно обнаружить моменты, которые через барочный роман и «Амадис», приведут нас к формам раннехристианской биографии, автобиографии и легенды римско-эллинистического мира. Такой роман, как пресловутый «Рокамболь» Понсон дю Террайля, полон самых древних реминисценций. В основе его построения прощупываются формы эллинистическо-римского романа испытания с кризисом и перерождением (Апулей и раннехристианские легенды об обращении грешника). Мы найдем в нем целый ряд моментов, ведущих через барочный роман к «Амадису» и далее к стихотворному рыцарскому роману. В то же время в построении наличны и моменты второго типа («Ласарильо», «Жиль Блаз»), но барочный дух в нем, конечно, доминирует.

Несколько слов о Достоевском. Романы его – резко выраженные романы испытания. Не касаясь по существу содержания своеобразной идеи испытания, положенной в основу построения, остановимся вкратце на исторических традициях, оставивших свой след в этих романах. С барочным романом Достоевский был связан по четырем линиям: через английский «сенсационный роман»^[61] (Льюис, Радклиф, Уолпол и др.), через французский социально-авантюрный трущобный роман (Э. Сю), через романы испытания Бальзака и, наконец, через немецкую романтику (главным образом через Гофмана). Но, кроме того, Достоевский был непосредственно связан с житийной литературой и христианской легендой па православной почве, с их специфической идеей испытания. Этим и определяется органическое соединение в его романах авантюры, исповеди, проблемности, жития, кризисов и перерождения, то есть весь тот комплекс, который характерен уже для римско-эллинистического романа испытания (насколько мы можем судить по Апулею, Дошедшим до нас сведениям о некоторых автобиографиях и по раннехристианской агиографической легенде).

Изучение барочного романа, вобравшего в себя громадный материал предшествующего развития этого жанра, имеет исключительное значение для понимания важнейших романных разновидностей новейшего времени. Почти все линии ближайшим образом ведут к нему, а затем дальше – в средневековье, римско-эллинистический мир и на Восток.

В XVIII столетии Виланд, Вецель, Бланкенбург, а затем Гете и романтики провозгласили – в противовес роману испытания – новую идею «романа становления» и, в частности, «романа воспитания».

Идея испытания лишена подхода к становлению человека; в некоторых своих формах она знает кризис, перерождение, но не знает развития, становления, постепенного формирования человека. Она исходит из готового человека и подвергает его испытанию с точки зрения также готового уже идеала. Типичны в этом отношении рыцарский роман и, в особенности, барочный роман, прямо постулирующий прирожденное и неподвижно-инертное благородство своих героев.

Этому новый роман противопоставляет становление человека, с одной стороны, и известную двойственность, нецельность живого человека, смешение в нем добра и зла, силы и слабости, – с другой. Жизнь с ее событиями служит уже не пробным камнем и средством испытания готового героя (или в лучшем случае – и стимулирующим фактором развития уже предобразованной и предопределенной сущности героя), – теперь жизнь с ее событиями, освещенная идеей становления, раскрывается как опыт героя, школа, среда, впервые образующие и формирующие характер героя и его мировоззрение. Идея становления и воспитания позволяет по-новому организовывать материал вокруг героя и раскрывать в этом материале совершенно новые стороны.

Идея становления и воспитания и идея испытания вовсе не исключают друг друга в пределах нового романа, напротив, они могут вступить в глубокое и органическое соединение. Большинство величайших образцов европейского романа органически сочетают в себе обе идеи (особенно в XIX веке, когда чистые образцы романа испытания и романа становления становятся довольно редки). Так, уже «Парцифаль» сочетает в себе идею испытания (доминирующую) с идеей становления. То же приходится сказать и о классическом романе воспитания – «Вильгельме Мейстере»: и в нем идея воспитания (здесь уже доминирующая) сочетается с идеей испытания.

Тот тип романа, который создан Филдингом и отчасти Стерном, также характеризуется соединением обеих идей, притом почти в равной пропорции. Под влиянием Филдинга и Стерна создался тот континентальный тип романа воспитания, который представлен Виландом, Вецелем, Гиппелем и Жан-Полем; здесь испытание идеалиста и чудака приводит не к голому их разоблачению, а к становлению в них более реально мыслящих людей; жизнь здесь не только пробный камень, но и школа.

Из своеобразных разновидностей сочетания двух типов романа укажем еще на «Зеленого Генриха» Г. Келлера, который организуют обе идеи. Аналогично построен «Жан-Кристоф» Ромена Роллана.

Романом испытания и романом становления не исчерпываются, конечно, все организационные типы романа. Достаточно указать на существенно новые организационные идеи, вносимые биографическим и автобиографическим построением романа. Биография и автобиография в течение своего развития выработали ряд форм, определяемых особыми организационными идеями, например, «доблести и добродетели» как основа организации биографического материала, или «дела и труды», или «удачи-неудачи» и др.

Вернемся к барочному роману испытания, от которого нас отвлек наш экскурс. Какова постановка слова в этом романе и каково его отношение к разноречию?

Слово барочного романа – патетическое слово. Именно здесь создалась (точнее – достигла полноты своего развития) романная патетика, столь непохожая на поэтический пафос. Барочный роман стал рассадником специфической патетики повсюду, куда проникало его влияние и где держались его традиции, то есть по преимуществу в романе испытания (и в «испытательных» элементах смешанного типа).

Барочная патетика определяется апологетикой и полемикой. Это – прозаический пафос, все время ощущающий сопротивление чужого слова, чужой точки зрения, пафос оправдания (самооправдания) и обвинения. Героизующая идеализация барочного романа не эпична, это такая же, как и в рыцарском романе, абстрактная полемическая и главным образом апологетическая идеализация, но – в отличие от рыцарского романа – она глубоко патетична и за нею стоят осознающие себя реальные социальные культурные силы. На своеобразии этого романного пафоса нужно несколько остановиться.

Патетическое слово представляется всецело довлеющим себе и своему предмету. Ведь в патетическое слово говорящий вкладывает себя до конца без всякой дистанции и без всякой оговорки. Патетическое слово кажется прямо интенциональным словом.

Однако пафос далеко не всегда таков. Патетическое слово может быть и условным, и даже двойственным, как двуголосое слово. И именно таким почти неизбежно бывает пафос в романе, ибо здесь у него нет и не может быть реальной опоры, он должен искать ее у иных жанров. У романного пафоса нет своих слов, – он должен заимствовать чужие слова. Подлинный предметный пафос – только поэтический пафос.

Романная патетика всегда реставрирует в романе какой-нибудь иной жанр, который в своей прямой и чистой форме уже утратил свою реальную почву. Патетическое слово в романе почти всегда является суррогатом такого уже не доступного данному времени и данной социальной силе жанра: это – слово проповедника без кафедры, слово грозного судьи без судебной и карательной власти, пророка без миссии, политика без политической силы, верующего без церкви и т.п. – повсюду патетическое слово связано с такими установками и позициями, которые для автора во всей своей серьезности и последовательности недоступны, но которые в то же время он должен условно воспроизводить своим словом. Все патетические формы и средства языка – лексические, синтаксические и композиционные – срослись с этими определенными установками и позициями, все они довлеют какой-то организованной силе, инвольвируют какую-то определенную и оформленную социальную делегацию говорящего. Нет языка для чисто индивидуального пафоса человека, пишущего роман: он поневоле должен взобраться на кафедру, стать в позу проповедника, в позу судьи и т.п. Нет пафоса без угрозы, проклятий, обещаний, благословений и т.п.^[62] В патетической речи шагу ступить нельзя, не присвоив себе самозванно какой-нибудь силы, сана, положения и т.п. В этом – «проклятие» прямого патетического слова в романе. Поэтому-то подлинный пафос в романе (и вообще – в литературе) боится прямого патетического слова и не отрывается от предмета.