Текст книги "Становление литературы"

Автор книги: Михаил Стеблин-Каменский

Подчеркивая наличие главного героя, т. е. того, кто в конце непременно получит в жены королевскую дочь, и противопоставляя главного героя его антагонистам, т. е. тем, кто непременно будет посрамлен, сказочный конец обусловливает концентрацию повествования вокруг одной личности, т. е. опять-таки то, что, как правило, отсутствовало в классических сагах. Вместе с тем главный герой "сказочной саги", в сущности, своего рода литературный тип. Правда, это тип максимально обобщенный и минимально индивидуализированный, поскольку обязательно для главного героя "сказочной саги" только одно – сказочный конец его карьеры.

Наконец, сказочный конец саги – это своего рода идейное содержание, поскольку он подразумевает внушение слушателю или читателю определенного мировоззрения, а именно веры в то, что все на свете всегда кончается наилучшим образом. Такого навязывания определенного мировоззрения не бывало в классических сагах, но в романах нового времени оно обычное явление. Правда, и силу обязательности сказочного конца идейное содержание "сказочных саг" крайне элементарно и всегда одинаково. Но ведь зато оно, несомненно, удовлетворяло одну из самых насущных потребностей человека – потребность верить в свою удачу, ибо, как легко заметить, наблюдая маленьких детей, слушающих сказку, наивный слушатель сказки всегда отождествляет себя с ее героем. То, что и в наше время счастливый конец, т. е. так или иначе осовремененная форма сказочного конца, пользуется такой широкой популярностью, объясняется, конечно, живучестью этой детской иллюзии.

"Сказочная сага" и волшебная сказка – это явления генетически аналогичные: и та, и другая возникли в результате осознания вымысла как литературного средства. Поэтому у них много общего. Однако "сказочные саги" все же не волшебные сказки. Грубо говоря, различие между ними заключается в том, что волшебные сказки возникали на устно-повествовательном уровне, тогда как "сказочные саги" возникали на литературном уровне. Этим объясняется не только наличие в "сказочных сагах" более или менее явных заимствований из других литературных произведений, как исландских, так и иноземных, но и ряд других черт.

"Сказочные саги" композиционно сложнее волшебных сказок. Сюжет "сказочной саги" часто представляет собой сплетение нескольких параллельных линий развития. У главного героя оказываются дублеры (всего чаще это его противники, ставшие после сражения с ним его побратимами), которые дублируют его карьеру, так что сага кончается несколькими свадьбами с королевскими дочерьми. Композиция "сказочной саги" может быть усложнена также возвращением рассказа назад или тем, что кто-то из персонажей рассказывает свою жизнь. По сравнению с тем, что имеет место в волшебных сказках, в "сказочных сагах" сказочные мотивы в меньшей степени включены в сюжет, с меньшей необходимостью вытекают из него и могут быть композиционно избыточными. Наконец, в композиции "сказочной саги" заметное место могут занимать описания. Часто это описание внешности персонажей, доспехов, одеяний, драгоценностей, убранства палат, пиршеств. Но наиболее часты и пространны в "сказочных сагах" описания битв. Описания эти обычно гиперболичны: противник героя рассекается сверху до низу или разрубается пополам, у него высыпаются все зубы, его голова отлетает, он так подбрасывается героем вверх, что исчезает в воздухе, он проваливается сквозь землю, он превращается во время битвы в орла, змея, льва и т. д. Поскольку при этом невозможны ни опасения за героя (он непременно одержит победу и в конце концов получит в жены королевскую дочь!) ни жалость к его противнику (он непременно будет посрамлен, как он того заслужил!), гиперболические описания битв рассчитаны явно не на то, чтобы потрясти или ужаснуть, а скорее на то, чтобы позабавить или рассмешить, как может рассмешить клоунада. К ним вполне подходит аристотелевское определение комического: "...ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда". О том, что гиперболические описания битв именно так воспринимались в Исландии, свидетельствует, в частности, знаменитое высказывание "Евангелие не забавно, там нет битв", приписываемое какой-то простодушной старушке и ставшее поговоркой.

Но, пожалуй, самое существенное отличие "сказочных саг" от волшебной сказки заключается в том, что в них, как правило, сообщается множество сведений, совершенно не нужных ни для развертывания действия, ни для характеристики персонажей, а именно личных имен, в том числе иногда имен исторических лиц, генеалогий и других перечней личных имен, названий самых разнообразных стран, городов и местностей, различных географических сведений и т. п. В классических исландских сагах такого рода сведения, как правило, были, так сказать, художественно мертвыми элементами, т. е. сведениями, которые осознавались как правда и поэтому входили в сагу как неотъемлемая часть ее содержания, хотя и не выполняли никакой художественной функции. В "сказочных сагах" такого рода сведения уже не художественно мертвые элементы. Их назначение – придать правдоподобие рассказу, создать иллюзию реальности. Они уже не содержание, а форма. Они – художественный прием, обычный и в реалистических романах.

В "сказочных сагах" в той мере, в какой они не основаны на древней устной традиции, локализация действия всегда вымысел, конечно. Однако прослеживается развитие от локализации действия в Скандинавии эпохи викингов (в тех "сагах о древних временах", которые называются также "викингскими сагами") к его локализации в любых, как реальных, так и фантастических странах (в "поздних исландских средневековых романах"), Это развитие обычно тоже считается своего рода деградацией, потерей чувства реальности и т. п., поскольку в "викингских сагах" обычно усматривается какой-то отзвук древней традиции. Но отзвук этот сводится, в сущности, к нескольким совершенно трафаретным мотивам и ситуациям, таким как бой с викингами на острове, заключение побратимства после боя, добыча клада из могильного кургана и т. п. Поэтому развитие, о котором идет речь, скорее не деградация, а, наоборот, завоевание новых творческих возможностей, освобождение от трафаретов, заданных местной традицией, расширение творческого горизонта, выход на интернациональную литературную арену, т. е. опять-таки развитие от саги к роману нового времени.

В этой главе я только мельком упомянул о том, что в "сказочных сагах" есть заимствования из иноземной литературы. Между тем, по-видимому, в науке господствует мнение, что выслеживание таких заимствований – основное, чем должен заниматься исследователь "сказочных саг", и что эти саги и нельзя исследовать иначе, как с точки зрения влияния на них иноземной литературы и в первую очередь французского рыцарского романа. Поэтому, боясь показаться безнадежно отставшим от науки, я все же коснусь отношения "сказочных саг" к французскому рыцарскому роману.

Очевидно, конечно, что в средневековой Исландии существовали все условия для того, чтобы французский рыцарский роман мог оказать влияние на туземную литературную традицию. Как известно, еще в 1226 г. по распоряжению норвежского короля Хакона Старого (1217-1263) некий брат Роберт перевел или, вернее, пересказал в прозе "Роман о Тристане" Тома, и эта "Сага о Тристраме и Исёнд" сохранилась в исландской рукописи (переводы французских рыцарских романов, как известно, обычно делались в Норвегии, а потом попадали в Исландию). По-видимому, в XIII в. были переведены в прозе также "Ивейн", "Эрик и Энида" и "Персеваль" Кретьена де Труа (эти переводы или, вернее, пересказы известны как "Сага об Ивенте", "Сага об Эрексе" и "Сага о Парсевале") и некоторые другие французские рыцарские романы. Поскольку "сказочные саги" начали писать не раньше конца XIII в., а в основном их писали в XIV-XV вв., то ничто не мешает предположению (и такое предположение обычно делается), что именно переводы французских рыцарских романов проложили дорогу для исландских "сказочных саг".

Очевидно также, что ряд мотивов, используемых в "сказочных сагах" (например, любовный напиток, благородный лев, оклеветанная королева, завистливый придворный и т. п.), вполне могут восходить к французским рыцарским романам. Из них же, вероятно, и встречающиеся в "сказочных сагах" черты рыцарского быта – турниры, замки, обучение семи искусствам и т. п. Возможно, что обычные в "сказочных сагах" описания доспехов, пышных одеяний, роскошных палат, празднеств и т. п. – тоже влияние французских рыцарских романов.

Однако, как мне представляется, для понимания места "сказочных саг" в процессе литературного развития важно знать, не столько что было в них заимствовано из рыцарских романов, сколько что не было в них заимствовано из рыцарских романов, несмотря на то что существовали все условия для такого заимствования. Я имею в виду следующее важное обстоятельство: в "сказочных сагах" (как и в "поздних сагах о древних временах", так и в "поздних средневековых исландских романах") нет того, что, как обычно считается, составляет сущность французских рыцарских романов, а именно углубления во внутренний мир персонажей, в их переживания и в первую очередь любовные, романические переживания. Другими словами, в "сказочных сагах" нашло отражение только, так сказать, внешнее пространство французских рыцарских романов, но не внутреннее их пространство.

Характерно, что в упомянутых выше прозаических пересказах французских рыцарских романов романическим переживаниям уделено, как известно, несравненно меньше места, чем в оригиналах. Так, в "Саге о Тристраме и Исёнд" все монологи или диалоги, в которых эти переживания находят выражение, как правило, сильно сокращены или совсем выпущены. В сущности, романические переживания не устранены полностью, только поскольку они входят в сюжет как его неотъемлемая составная часть. В самом деле, что осталось бы от данного сюжета, если бы любовные отношения и переживания героя и героини были бы полностью устранены?

Но что касается "сказочных саг", т. е. не пересказов иноземных романов, а оригинальных исландских произведений, то в них, как правило, полностью отсутствуют какие-либо упоминания о романических переживаниях. Правда, в соответствии с каноном сказочного конца герой всякой "сказочной саги" кончает свою карьеру тем, что женится на королевской дочери, и в аналогичные браки вступают его дублеры (побратимы). Но хотя такая женитьба может быть результатом сватовства, сопряженного с преодолением различных трудностей и препятствий, ей никогда не предшествуют какие-либо упоминания о любовных переживаниях тех, кто вступает в брак. Получение героем и его дублерами невест в эпилоге "сказочной саги" всего чаще похоже на получение ими каких-то владений, и не случайно такое получение невесты обычно вместе с тем и вступление во владение королевством. Соответственно в "сказочных сагах", как правило, отсутствует какая-либо индивидуализация героя и героини, за исключением того, что они наделяются всегда теми же стандартными качествами: герой – силой и доблестью, а героиня – красотой и умом.

Здесь, однако, целесообразно остановиться на саге, которая может показаться исключением из общего правила, а именно на "Саге о Фритьофе". Поскольку действие в ней происходит в Норвегии в легендарные времена, ее относят к "сагам о древних временах". Однако, как обычно считается, она лишена какой-либо исторической основы и в ней налицо сказочный конец, так что она – "сказочная сага". Правда, по манере повествования она кое в чем похожа на классические саги. В повое время эта сага стала считаться трогательной историей целомудренной любви доблестного Фритьофа к добродетельной Ингибьёрг. Такую историю вчитал в сагу шведский романтик Тегнер в своей знаменитой поэме "Сага о Фритьофе". Но если внимательно прочесть исландскую сагу, то оказывается, что в ней почти ничего не говорится о чувствах Фритьофа. А что касается его поведения, кате оно изображается в саге, то его можно истолковать и так, что он добивается руки Ингибьёрг только потому, что она королевская дочь, а позднее, живя у короля Хринга, за которого Ингибьёрг была выдана замуж, он не пользуется возможностью убить престарелого Хринга, рассчитывая на то, что Хринг и так скоро умрет и в награду за его верность завещает ему и королеву и, главное, королевство, что тот действительно и делает, и таким образом обеспечивается обязательный сказочный конец. Что же касается поведения Ингибьёрг, как оно изображается в саге, то его всего естественнее было бы истолковать как ее полное безразличие к тому, чья она жена – Хринга или Фритьофа.

Однако такое толкование саги (как и ее обычное сентиментальное толкование как трогательной любовной истории!) подразумевает одно хитрое допущение: внутренний мир персонажей изображался в сагах якобы исключительно через их поведение, и это было якобы сознательным художественным приемом, применявшимся в сагах! Такое допущение обычно делается в отношении классических исландских саг (а в них, как известно, никогда не говорится о внутреннем мире персонажей), и в последовательном применении этого приема обычно усматривается сущность искусства саги. Но не модернизируется ли искусство саги, когда делается такое допущение? Конечно, в новое время изображение переживаний персонажа исключительно через его поведение применялось как художественный прием некоторыми авторами, например, Хемингуэем и его подражателями. Но не подразумевает ли сознательное использование этого приема уже не раз до этого применявшееся в литературе прямое изображение чувств персонажа посредством прямого описания этих чувств? А такое прямое изображение чувств персонажа в свою очередь подразумевает интерес к человеческим чувствам, существование которого в средневековой Исландии более чем сомнительно. Чувства, которые читателю нового времени кажутся изображенными в саге, ни автор саги, ни его современники не могли вчи-тать в нее по той простой причине, что их интересовали действия, а вовсе не чувства. Не случайно читателю нового времени нередко оказывается возможным вчитать в персонажа саги прямо противоположные чувства (в случае "Саги о Фритьофе" – как целомудренную и верную любовь, так и циничный расчет!).

Конечно, французский рыцарский роман – литературное развитие в том же направлении, что и "сказочные саги": и то и другое было преодолением обязательной историчности и осознанием вымысла как полноправного литературного средства через обращение к сказочной фантастике. [Отличная обобщающая работа о французских рыцарских романах: Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман. М., 1976.] Не случайно для начального периода развития французского романа характерны так называемые псевдоисторические произведения – "Роман об Александре", "Роман о Бруте" Васа, "Роман о Трое" Бенуа де Сент-Мора и т. п. Не случайна и та огромная роль, которую сыграла в развитии французского рыцарского романа кельтская сказочная фантастика – так называемые бретонские сюжеты. Однако во Франции развитие зашло значительно дальше, чем в Исландии. Основными чертами французского рыцарского романа стали углубление во внутренний мир личности, психологический реализм, правдивое изображение личностных переживаний. И вполне понятно, почему это были, как правило, любовные, романические переживания: ведь именно в этих переживаниях всего больше сказывается личностное начало в человеке, и оно сказывается тем сильнее, чем больше эти переживания (как любовь Тристана и Изольды) находятся в противоречии с общественными установлениями (в случае Тристана и Изольды – с обязательствами супружеской и феодальной верности).

Но понятно также и то, почему в Исландии развитие не могло зайти так далеко, как оно зашло во Франции. Французские рыцарские романы – плоды осознанного авторства, продукты изощренного мастерства. Не случайно имена их авторов, как правило, известны. А самый знаменитый из них, Кретьен де Труа – автор с яркой творческой индивидуальностью, своим мировоззрением, своей манерой. Характерно также, что французские рыцарские романы периода расцвета этого жанра – стихотворные произведения: поэзия, как правило, – более благоприятная почва для развития авторского самосознания и сознательного мастерства, чем проза. Но осознанность своей творческой личности – почва и для того, чтобы личностное начало (внутренний мир человека, его переживания и в первую очередь романические, т е. наиболее личностные переживания) нашло литературное выражение.

Между тем в "сказочных сагах" невозможно обнаружить никакого следа осознанного авторства или осознанного мастерства. Нигде в исландской средневековой литературе не говорится ни о том, что они сочинялись кем-то, ни о тех, кто их сочинял, и ни в одном случае те, кто их сочинял, не называют себя. Вместе с тем, вероятно, не случайно, что тогда как личностный аспект сексуальной жизни, т. е. романические, любовные переживания, не находят никакого выражения в "сказочных сагах", ее так сказать надличный, чисто физиологический аспект нашел яркое выражение в одной из "сказочных саг", а именно в "Саге о Боси". Развернутые эротические метафоры, которые Боси произносит во время приапических сцен, разыгрывающихся между ним и каждый раз новой девушкой, могли бы быть текстами к обрядам фаллического культа. Может быть, не случайно и то, что именно эта сага содержит также стихотворное заклинание (его произносит колдунья Бусла, чтобы спасти Боси, ее воспитанника, от смерти), которое несомненно отражает древнюю языческую традицию.

Объясняется отсутствие следов авторского самосознания в "сказочных сагах" тем, что сочинение этих саг казалось делом, в котором не стоило признаваться, поскольку они были вымыслом, в сущности, трафаретным: комбинированием трафаретных мотивов и ситуаций, воспроизведением трафаретной схемы со сказочным концом? Едва ли. Их трафаретность вряд ли сознавалась. Более вероятно, что сочинение "сказочных саг" потому казалось делом, в котором не стоило признаваться, что еще живо было характерное для всякого древнего общества пренебрежительное отношение к сказке (т. е. осознанному вымыслу!) как к забавному вздору, занимательной чепухе, т. е. чему-то, не заслуживающему серьезного внимания и литературно неполноценному. Наиболее ясное выражение это пренебрежительное отношение к сказке нашло в известных словах Одда Сноррасона в его "Саге об Олаве Трюггвасоне": "Лучше слушать себе на забаву это [т. е. сагу об Олаве Трюггвасоне], чем саги о мачехе [т. е. волшебные сказки], которые рассказываются пастухами и о которых неизвестно, правда ли они". Но, конечно, всего знаменательнее тот факт, что, хотя сагописание началось в Исландии еще в середине XII в., "сказочные саги" начали писать только в самом конце XIII в., а между тем не подлежит сомнению, что в устной традиции они бытовали уже в первой половине XII в.

Но тогда становится понятным и тот парадоксальный факт, что, хотя ни в одном случае не известно, кто сочинил ту или иную "сказочную сагу", известен переводчик ряда французских рыцарских романов (как обычно предполагается, упомянутый выше брат Роберт был переводчиком не только "Романа о Тристане", но и некоторых других французских рыцарских романов). Предположить, что переводы или пересказы рыцарских романов казались более оригинальным творчеством, чем сочинение "сказочных саг", нельзя уже потому, что, как не раз указывалось исследователями, не существовало четкого различия между переводом или пересказом и сочинением оригинального произведения. Дело скорее всего просто в том, что французские рыцарские романы были окружены ореолом культуры, которая казалась образцом для подражания, и отблеск этого ореола падал и на переводчика-пересказчика.

К истории лирического "я"

«Еще одно может быть взято в качестве мерки личного сознания, – степень охоты и уменья говорить о себе».

П.М. Бицилли

«Примечания к стихотворению то же самое, что лекции по анатомии по поводу жаркого, которым вам хотят кормить».

Август Шлегель

«А Герд золотого обручья в Гардах пренебрегает мной» юу lжtr Gerрr н Gorрum / gollhrings viр mйr skolla, – B I, p. 328-329) [Скальдическая поэзия цитируется по В-тексту Йонссоновского издания: Den norsk-islandske skjaldedigtning ved Finnur Jonsson. Kшbenhavn, 1973, В I – B II.] – такими двумя строчками кончается каждая из цикла скальдических вис, приписываемых Харальду Сигурдарсону (т. е. Харальду Суровому, норвежскому королю с 1046 по 1066 г.). Герд – это жена бога Фрейра, Герд золотого обручья – кеннинг (условное обозначение) женщины, Гарды (также Гардарики) – Русь. Эти «Забавные висы» ["Висы радости", как я переводил раньше слово gamanvнsur, едва ли правильно. Gaman «забава» скорее, чем «радость».] Харальд сочинил, как говорится в «Круге Земном», [Heimskringla, Bjarni Aрalbjarnarson gaf ъt, III. Нslenzk fornrit. Reykjavнk, 1951, XXVIII, p. 89-90.] «Красивой коже» [Fagrskinna, udg. ved Finnur Jуnsson. Kшbenhavn, 1902-1903, р. 231-232.] и «Гнилой Коже», [Morkinskinna, udg. af C.R. Unger. Christiania, 1867, p. 15-16.] направляясь из Миклагарда (Византии), где он был начальником варяжской дружины на службе у византийских императоров, в Хольмгард (Новгород) к Ярицлейву конунгу (т. е. князю Ярославу Мудрому).

В сагах о Харальде говорится также, что припев его "Забавных вис" обращен к Эллисив (или Элисабет), дочери Ярицлейва конунга, которая была "в ту зиму" (как говорится в "Круге Земном") выдана замуж за Харальда, и что всего таких вис было шестнадцать. В "Круге Земном" и в "Красивой Коже" приводится только одна из этих вис, а в "Гнилой коже" – пять. Однако одна из этих пяти вис, но без припева, в "Младшей Эдде" приписывается Ньялю. В самих этих висах Харальд рассказывает о походах и битвах, в которых он участвовал, а в одной из этих вис (она есть только в "Красивой коже") он говорит, что владеет восемью искусствами. Но в этой висе нет припева, и вторая ее половина дословно совпадает с висой оркнейского ярла Рёгнвальда Кали (ум. в 1158 г.), в которой тот перечисляет девять искусств, которыми он владеет.

Поскольку в припеве "Забавных вис" речь идет, по всей видимости, о русской княжне, будущей жене Харальда, висы эти издавна привлекали внимание в России и много раз переводились (но обычно не с оригинала). Мне известно пять прозаических переводов этих вис [В прозе их перевели: 1) Ф.П. Моисенко (в кн.: Маллет П. Введение в историю датскую, часть вторая, содержащая в себе достопамятности иконословия и стихотворения древних северных народов. Перевел с французского языка на российский адъюнкт Федор Моисенко. СПб., 1785, с. 169-170); 2) Н.М. Карамзин (в кн.: Карамзин Н.М. История государства российского. СПб., 1818, т. 2, прим. 41); 3) анонимный автор (Московский телеграф, 1825, ч. 2, с. 225-227); 4) А.И. Чудинов (в кн.: Древнесеверные саги и песни скальдов. Русская классная библиотека. СПб., 1903, сер. 2, вып. 25, с. 180-181); 5) А.И. Лященко (в кн.: Sertum bibliologicum в честь А.И. Малеина. Пг., 1922, с. 126-127). Львов и Карамзин основывались на французском переводе Малле (Mallet P.H. Monument de la mythologie et de la poйsie des celtes et particuliиrement des anciens Scandinaves: pour servir de supplement et de preuves а l'introduction а l'histoire de Danemarc. Copenhagen, 1756), а неизвестный автор, Чудинов и Лященко, видимо, на латинском тексте Бартолина (Bartholin Th. Antiquitates Danicae. Hafnia, 1689).] и пять стихотворных, [В стихах их перевели: 1) Н.А. Львов (в его кн.: Песнь норвежского витязя Харальда Храброго, из древней исландской летописи Книдлинга сага г. Маллетом выписанная и в датской истории помещенная, переложена на российский язык образом древнего стихосложения с примеру "не звезда блестит далече во чистом поле" [СПб.], 1793); 2) И.Ф. Богданович (Сочинения. М., 1810, ч. 3, с. 5-7); 3) К.Н. Батюшков (Вестник Европы, 1916, ч. 88, № 16, авг., с. 257-258; Сочинения. СПб., 1887, т. 1, с. 238-239), 4) С.В. Петров (в кн.: Поэзия скальдов, сер. "Литературные памятники". Л., 1979, с. 66-67), 5) О.А. Смирницкая (в кн.: Стурлусон С. Круг Земной, сер. "Литературные памятники". М., 1980, с. 410). Львов, Богданович и Батюшков основывались на французском переводе Малле (см. предыд. прим.). Только Петров и Смирницкая основывались на древнеисландском тексте.] не считая поэмы А.К. Толстого "Песня о Гаральде и Ярославне". [Вестник Европы, 1869, № 4, с. 789-793; Толстой А.К. Сочинения. М., 1963, т. 1, с. 263-268.] Что касается припева, то его переводили так: Моисенко – "Однако девица российская меня презирает"; Львов – "А меня ни во что ставит девка русская"; Богданович – "Не я ли молодец, не я ли удалой? / А девка русская велит мне бресть домой"; Батюшков – "А дева русская Гаральда презирает"; Карамзин – "Но русская красавица меня презирает"; анонимный автор – "Но дева земли Голмгардской меня презирает"; Чудинов – "И однакож русская дева пренебрегла мной"; Лященко – "Однако, девушка, живущая на Руси, украшенная золотым кольцом, мною пренебрегает"; Петров – "Мне от Нанны ниток / Несть из Руси вести" (это единственный перевод, в котором выдержан узор аллитераций и внутренних рифм, характерный для оригинала); Смирницкая – "Но Герд монет в Гардах / знать меня не хочет".

Уже в первом русском переводе (как и в его французском оригинале) висы Харальда поняты как лирическое стихотворение, в котором выражает свои чувства автор, Харальд Сигурдарсон, он же – доблестный витязь, отвергнутый девушкой, несмотря на свои воинские подвиги и владение многими искусствами. В Моисенковском переводе книги Малле висы вводятся словами: "В сей песни он жалуется на то, что приобретенная им слава через толикие подвиги не могла тронуть Елисавету дщерь Ярослава царя российского". [Маллет П. Введение в историю датскую..., с. 168.] Такое понимание вис Харальда подхватывается в переводе Львова, получает дальнейшее развитие в переводах Богдановича и Батюшкова и находит завершение в "Песне о Гаральде и Ярославне" А.К. Толстого. О Гаральде в поэме А.К. Толстого говорится в третьем лице, и лирическое "я" появляется в пей только в прямой речи героя поэмы. Отвергнутый Ярославной, он отправляется "размыкивать горе" в воинских походах, но все время тоскует по ней ("и громко взывает подъемля топор / Звезда ты моя, Ярославна!"). Не будучи в силах забыть ее, он возвращается в Киев (хотя в сагах говорится о Новгороде, а не Киеве) и рассказывает князю Ярославу о приобретенных им богатстве и славе и восклицает: "Согласна ли ныне назваться моей, / Звезда ты моя, Ярославна?" И вот в Норвегии справляется свадьба Гаральда и княжны, и он повергает к ее ногам все свои владения, славу и богатства ("Все то я добыл лишь на вено тебе, / Звезда ты моя, Ярославна!"). Эта сентиментальная история, в которой, как говорит Львов, соединяется "любовь с воинской добродетелью", рассказывается также в трагедии А.К. Толстого "Царь Борис":

 
Гаральд норвежский наш
Дочь Ярослава русского посватал.
Но не был он в ту пору знаменит
И получил отказ от Ярославны.
Тогда, в печали, бросился он в сечи,
В Сицилии рубился много лет
И в Африке, и наконец вернулся
В град Киев он, победами богат
И несказанной славою, и Эльса
Гаральда полюбила.
 

[Толстой А.К. Сочинения, т. 2, с. 442.]

Дают ли, однако, "Забавные висы" Харальда основание для такого их толкования? Едва ли. По-видимому, никакой смысловой связи между тем, что говорится в висах, и припевом к ним нет, а сам этот припев – общее место, вряд ли имеющее биографический смысл, а, может быть, и сочиненное не Харальдом. Когда толкуют висы Харальда как цельное лирическое стихотворение, то вчитывают в них лирическое "я", в скальдической поэзии еще немыслимое.

Понимание вис Харальда как цельного лирического стихотворения оказалось возможным прежде всего благодаря ошибкам в переводе. В висе, которая в "Гнилой Коже" приводится последней, говорится не о Ярославне, а о женщинах в городе, в котором Харальд сражался. Буквально: "женщина и молодая девица не приминет вскоре узнать, что мы были утром в городе, где мы рубили мечами" (ein munat ekkja kenna / ung nй mжr, at vрerim/юars gerрum svip, sverрa/siр, н borg of morgin, – B I, p. 329). А в висе, которая в "Гнилой Коже" стоит на втором месте, говорится не о каком-то короле, которого якобы сразил Харальд, а о сводном брате Харальда Олаве Святом, с которым Харальд расстался, когда тот погиб в битве при Стикластадире. Буквально: "будучи молодым, я расстался с молодым конунгом, погибшем в битве" (skilрumk ungr viр ungan / allvald н styr fallinn, – B I, p. 328). Но в таком случае в висе идет речь не о какой-то битве, в которой Харальд "размыкивал горе", после того как побывал в Гардарики и был тогда отвергнут Ярославной, а о битве, в которой он участвовал в ранней молодости, до того как он побывал в первый раз в Гардарики.

В сагах ничего не говорится о том, что во время своего первого пребывания в Гардарики Харальд сватался к Эллисив и был ею отвергнут. В "Круге Земном" сказано только, что он был тогда "предводителем над людьми конунга, которые охраняли страну", и "провел в Гардарики несколько зим". В "Красивой Коже" говорится примерно то же самое, а в "Гнилой Коже" там, где должно было быть рассказано о первом пребывании Харальда в Гардарики, лакуна. О женитьбе Харальда на Эллисив во время его второго пребывания в Гардарики в "Круге Земном" говорится только: "В ту зиму Ярицлейв конунг выдал свою дочь за Харальда" и тут же приводится виса Стува Слепого, подтверждающая этот факт. В "Красивой Коже" читаем: "Прежде чем Харальд уехал из Гардов на запад, Ярицлейв выдал за него свою дочь, которую звали Элицабет, а норвежцы зовут ее Эллисив", и тоже приводится виса Стува Слепого. В "Гнилой Коже" о женитьбе Харальда рассказывается несколько подробнее: Харальд "заводит речь с конунгом о том, что хочет посвататься. Он говорит, что добыл добра, а также завоевал славу своими подвигами. Конунг сказал, что не будет медлить с ответом и что готов удовлетворить его желание. И вот Ярицлейв конунг выдал за Харальда свою дочь Элисабет, которую норвежцы зовут Эллисив". Затем следует то же четверостишие Стува Слепого.

Какие-либо романические отношения между Харальдом и Эллисив, предшествовавшие их браку, маловероятны потому, что женитьба на дочери могущественного правителя обычно бывала чисто политическим актом и не подразумевала никаких романических отношений между врачующимися. Так, в "Круге Земном" очень подробно рассказывается о том, как Олав Святой сватался к дочери шведского короля Ингигерд, но в конце концов в силу ряда обстоятельств женился на другой его дочери, Астрид. Из политических соображений ему важно было жениться на какой-нибудь дочери шведского короля. Романическое чувство по отношению к одной определенной женщине явно не играло при этом никакой роли.