Текст книги "Кино в системе искусств"

Автор книги: Михаил Ромм

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 5 страниц)

Вот появился новый сорт еще более чувствительной пленки, и мы можем снимать в обычном вагоне поезда метро; вот появилась новая оптика, и мы можем захватить в кадр событие под таким углом, под каким не могли увидеть его раньше. С каждым днем наблюдение жизни делается для нас все более доступным, а результат этого наблюдения – все более точным, выразительным, сильным. В этом великое свойство кинематографа.

У театра есть только одна вековечная магия – это то, что творческий акт происходит на глазах у зрителя, что зритель видит живого актера. Это составляет своеобразный предмет наслаждения и для зрителя и для актера.

Непосредственное общение актера со зрителем не может быть перенесено в кинематограф, и это свойство обеспечивает театру дальнейшее существование. Впрочем, то, что творчество акына происходит на глазах у его слушателей, не обеспечило предпочтительного развития устной литературы в противовес печатному слову.

Перенесемся мысленно вперед, подумаем о положении театра, кинематографа и недавно возникшего телевидения в будущем обществе, в том обществе, где будет отменена или, во всяком случае, будет сходить на нет денежная система, где потребителями искусства станут миллиарды людей нашей планеты, где потребность в искусстве неслыханно возрастет благодаря облегчению условий труда и сокращению рабочего времени.

В этом обществе подлинным явлением искусства сможет считаться только то, которое будет воспринято и оценено человечеством в основной своей массе. В XVIII веке композитор мог писать для узкого придворного кружка, писатель мог считаться великим, если творения его прочитало несколько сот человек, но все мы знаем, что эти времена бесследно прошли. Для людей коммунистического общества понятие массовости, всечеловечности войдет как обязательное в определение ценности произведения искусства.

Возьмем самый грубый, нарочито примитивнейший пример. Как известно, сейчас очень развиты гастроли театров в разных странах. Представим себе, что в крупную капиталистическую страну прибывает всемирно знаменитый драматический театр. Предположим, что гастроли его имеют выдающийся успех. Их посещают десятки, может быть, даже сотни тысяч человек. Кто они? Что это за люди? Почему именно эти десятки тысяч посетили гастроли театра, о котором слышали так много, и какая разница между этими десятками тысяч зрителей и десятками тех миллионов, которые не посмотрели спектаклей?

Разница состоит в том, что у десятков тысяч были деньги, чтобы заплатить за очень дорогие билеты, а у десятков миллионов не было денег, чтобы заплатить за очень дорогие билеты. Кстати, из этих десятков миллионов наверняка огромное большинство ничего не слышало об этом театре. Гастроли посещались, очевидно, в основном «избранной», то есть денежной, высокообеспеченной публикой, интеллигенцией, «сливками» общества.

Но, дорогие читатели, ведь при коммунизме не будет более богатых и менее богатых людей, не будет «сливок», не будет интеллигенции, ибо все будут интеллигентными, и если даже денежные отношения сохранятся на первой стадии коммунизма, то уж, во всяком случае, искусство не будет предметом роскоши. Искусство при коммунизме будет с самого начала органической потребностью человека, а следовательно, и зрелища либо будут совершенно бесплатными, либо настолько дешевыми, что окажутся доступными решительно всему народу.

Мне хочется спросить себя: что же произойдет в случае таких гастролей при коммунизме? Ну, скажем, какой-нибудь театр поедет в коммунистическую страну с населением в сто миллионов человек. Как вы ограничите желающих попасть в театр? Будут ли граждане этой страны смотреть гастрольные спектакли по жребию с одним выигрышным билетом на тысячи проигрышных? Или вы установите очередь приблизительно лет на сто, ибо для того, чтобы половина взрослого населения страны могла посмотреть эти спектакли, требуется именно столько времени.

Очевидно, ни то, ни другое невозможно. Эти спектакли будут переданы по телевидению.

Но оставим в стороне гастроли. Представим себе, что в самой нашей Москве один из театров поставит глубочайший по смыслу и по звучанию, блестяще разыгранный актерами спектакль, имеющий всенародное значение. Как вы покажете этот спектакль населению Москвы? Да и почему только Москвы? Ведь в ближайшем будущем расстояние от Владивостока до Москвы практически не будет существовать, можно будет прилететь на спектакль и улететь обратно.

Очевидно, здесь придется применить тот же способ – телевидение.

Телевидение при коммунизме станет необходимым предметом умственного обихода. Телевизоры будут включаться в оборудование квартиры, как нынче включается кухня, ванная и уборная.

Кстати, ведь все это тоже явления последних десятилетий. Во времена Анны Карениной в московских квартирах уборных не было, потому что не было канализации. Прочитайте внимательно сцену родов Кити Левиной. Левин просыпается ночью и видит, что Кити пошла за перегородку. Происходит трогательный разговор о ее здоровье. «Пошла за перегородку» – это значит пошла в уборную. За перегородкой в спальне стоял урыльник.

Огромное большинство читающих сейчас «Анну Каренину» даже не подозревают этой прозаической детали супружеской жизни Левиных. Молодежь полагает, что в Москве у богатого Левина обязательно была если не газовая, то дровяная ванная с канализационным стоком и что, уж конечно, уборная была. Но даже у богатейшего аристократа Вронского не было водопровода, и, приехав из Москвы на свою питерскую квартиру, он моет шею под наливным умывальником, нажимая ножную педаль.

Телевидение – новейшее техническое открытие человечества – таит в себе огромные, далеко еще не использованные возможности не только в качестве распространителя зрелищного искусства, но и во многих других отношениях. В частности, телевидение – это совершеннейшее орудие информации. Именно поэтому я и убежден, что каждый человек в коммунистическом обществе должен будет иметь телевизор, и, следовательно, к каждой квартире телевизор будет прилагаться, будет монтироваться в стене.

Но как только спектакль передается по телевидению, он теряет главную свою прелесть – непосредственное общение зрителя с живым актером. Он теряет и другие свои магические свойства: магию театрального помещения, праздничной обстановки спектакля, даже самого антракта с прогулкой по фойе, со встречами и поклонами, финальные овации, цветы и т. д.

Спектакль превращается как бы в кинокартину, только ухудшенного качества.

На то, чтобы самым простейшим образом снять киноаппаратом театральный спектакль, мы тратим месяц. Но зато мы имеем возможность повторять каждую сцену хоть сто раз, выбирать лучшие варианты, устанавливать наиболее выразительные ракурсы. Мы имеем возможность перестроить декорацию в расчете на киноаппарат, мы не связаны с порталом сцены и раскрытой на зрителя декорацией. В настоящей кинокартине средства выразительности вырастают еще в десятки раз.

При телевизионной передаче спектакля из зрительного зала все выгоды театрального зрелища пропадают, но зато сохраняются все его недостатки: связанность с непрерывным движением сценического времени, связанность с условным пространством сцены, театральными условиями работы актера и т. д. и т. д. Следовательно, чтобы ознакомить население какой-либо большой страны со спектаклями МХАТа, не ухудшая их, необходимо превратить эти спектакли в телевизионные фильмы, снять эти фильмы заранее, снять в специально выстроенных декорациях с использованием натуры, снять с отобранными актерами, то есть превратить их в кинокартины. Другого способа нет.

Кинематограф станет при коммунизме всечеловеческим зрелищным искусством. Именно кинематограф в первую очередь будет обслуживать потребности человечества в высоком народном, массовом зрелище, способном вобрать в себя и вынести на экран крупнейшие общественные движения, показать человека коммунистического общества с той степенью точности и подробности, которой мы ныне требуем от произведения высокого искусства.

Что же станет с театром к тому времени? Исчезнет ли театральное зрелище с лица земли? Останутся ли отдельные театры в виде своеобразных резерваций, своего рода музеев, или театр все же будет жить?

«Все живущее в конце концов заслуживает смерти», – сказал Энгельс.

Разумеется, я не хотел бы, чтобы эта цитата была понята в слишком прямолинейном смысле. Театр, разумеется, будет жить, будет существовать и даже развиваться. Мало того, я полагаю, что количество театров резко увеличится, но театры очень изменятся.

Потребность игры, потребность в актерском действии чрезвычайно сильна в человеке. Эта потребность корнями своими уходит в самую глубокую древность, и с ней вовсе не следует бороться. Наоборот, мы должны всемерно ее развивать, ибо, чем ближе мы подходим к коммунизму, тем все больше будет возрастать не только количество потребителей искусства, но и количество работников искусства, людей, живущих активным творчеством. Мы знаем, что при коммунизме каждый человек будет творческим работником. Одни люди будут творить в области науки и техники, другие – в области организации человеческого общества, третьи – и их будет очень, очень много – будут творить в области искусства. Даже сейчас у нас огромное большинство молодых людей, тянущихся к искусству, не находит в нем своего места. При коммунизме дорога будет открыта всем.

Уже сейчас в нашей стране можно наблюдать стремительный рост театральной самодеятельности. От любительских кружков самодеятельность постепенно переходит к форме самых настоящих и иногда очень хороших театров. Недавно в Москве я видел спектакли двух самодеятельных театров. Может быть, некоторые актеры уступали в мастерстве профессиональным артистам профессиональных театров, но спектакли эти по уровню действия, по культуре, по спаянности и воодушевленности коллектива, наконец, по артистичности были не хуже спектаклей многих московских театров, а может быть, чем-то даже и лучше.

Количество самодеятельных, народных театров будет все больше и больше возрастать. Чем ближе будем мы подходить к коммунизму, тем шире будет становиться сеть свободных от денежных пут театров, каждый из которых может опираться на свой круг зрителей – любителей именно этого театра. Театр станет черпать и свои актерские силы именно в этом круге зрителей. Театры могут быть очень разными. В каждом из них объединятся единомышленники. Я убежден, что большинство театров изберет ярко зрелищную, подчеркнуто театральную манеру. В этом особенность театра, в этом его отличие от кинематографа и в этом его своеобразная сила, в какой-то мере противоположная могучей силе кинематографического, строго реалистичного наблюдения и исследования жизни.

Огромная сеть самодеятельных театров, каждый для немногих (ибо это удел театра – быть зрелищем для немногих сравнительно с кинематографом или телевидением), эта огромная сеть может служить актерской и режиссерской базой для всечеловеческого массового искусства, искусства более сложного, требующего больших затрат труда и времени при создании каждого произведения, – для кинематографа.

Лучшие из театральных актеров – те, которые окажутся достойными представлять человека на экране Для всего народа, – будут сниматься в кинематографе рядом с чисто кинематографическими актерами. Лучшие из режиссеров театра – те, которые окажутся способными создать произведения искусства, интересные для всего народа, – придут в кинематографию.

Нельзя забывать, что создание картины требует сложного, специализированного и напряженного труда громадного количества людей.

Этот огромный труд при коммунизме будет затрачиваться только на зрелище действительно всенародного значения.

Таково будет, как я полагаю, соотношение между кинематографом и театром в довольно близком будущем.

Сразу же возникает вопрос: а какие формы примут отношения между кинематографом и телевидением? Не поглотит ли телевидение кинематографию? Не является ли телевидение своего рода техническим возмездием кинематографу за его агрессивную роль по отношению к соседствующим искусствам?

В какой-то мере это так. Гордые кинематографисты испытывают сейчас серьезную тревогу. Уж сейчас телевизионные передачи в нашей стране смотрят десятки миллионов людей. Телевизор быстро догоняет кинематограф по количеству зрителей. Он как бы выбивает из рук нашего искусства одно из важнейших его свойств, которым мы так гордились: исключительную массовость.

Во всем мире телевизор наносит кинематографу тяжелые удары. В США количество кинозрителей упало наполовину, хотя там кинокартина передается по телевидению не раньше чем через пять-шесть лет после ее выпуска на экран. Девятиканальный телевизор, работающий в Америке с утра до поздней ночи, предоставляет зрителю возможность в любой момент получить у себя на дому зрелище любого характера – главным образом это низкопробная халтура, ибо совершенно невозможно представить себе такой девятиканальный поток подлинного искусства. Произведения искусства, разумеется, невозможно фабриковать массовым порядком, как мясные консервы, а жадный экранчик телевизора требует именно такого массового, беспрерывного потока.

Как известно, в борьбе с экспансией телевидения кинематограф на Западе стал усиленно развивать широкий экран и стереофонию звука. Эти новые могучиe выразительные средства кинематографа невозможно полноценно применить в маленьком помещении при телевизионных передачах. Подлинно широкоэкранный эффект присутствия возникает только в больших, широких залах, вмещающих тысячу человек, а то и больше. То же самое можно сказать о стереофонии звука: только в большом оборудованном зале звук, идущий то справа, то слева, то сверху, то снизу, своеобразно сопровождающий зрелище, может погрузить зрителя в звуковую атмосферу.

Таково уж органическое свойство кинематографа: никакое техническое новшество не может убить его. И если Люмьер, снявший свой первый кадр, нанес тяжелый удар театру, о котором он и не думал в ту минуту, то появление телевизионного ящика лишь вызвало к жизни новое оружие кинематографической выразительности. Это новое оружие возникло вследствие конкуренции. Но пройдет время, конкуренция исчезнет, а новые выразительные средства кино останутся. Однако как бы мы ни совершенствовали кинематограф, какие бы новые формы ни находили, все же телевидение становится сегодня грозным соперником кинематографа.

Одна из главнейших причин успеха телевизора заключается в том, что телевизионное зрелище доставляется потребителю на дом. Как видите, простая, примитивнейшая причина. Американцы называют это сервисом. В самом деле, представьте себе, что для того, чтобы посмотреть телевизионный экран, вы были бы вынуждены куда-то идти и покупать билет. Разумеется, нашлось бы некоторое количество любителей новой техники, которые смотрели бы этот аттракцион, но никакого массового распространения он получить не мог бы хотя бы уже потому, что телевизионный экранчик во всех отношениях хуже, чем экран кинотеатра…

Но как ни малы, как ни плохи пока что даже самые большие и самые «совершенные» телевизионные экраны, все же мы присутствуем при рождении нового могучего искусства, которому предстоит великое будущее.

Разумеется, когда по телевидению передается кинокартина или театральный спектакль, то никакого нового вида искусства не возникает. В этом случае телевизор превращается в своего рода дурную типографию, которая распространяет в ухудшенном виде произведения других искусств. Кинокартина или спектакль, переданные по телевидению, – это дешевая олеография вместо подлинного живописного шедевра.

Большинство телевизионных спектаклей (или телефильмов) нынешнего времени представляют собой упрощенную кинокартину или странный гибрид театра и кинематографа. Хороший телефильм (а такие появляются все чаще) можно смотреть и на профессиональном киноэкране, причем там он выглядит гораздо лучше. Но так как телевизор требует множества телеспектаклей и телефильмов, то они, как правило, делаются примитивно. Любой из них можно сделать лучше, сложнее, точнее, с использованием всего арсенала кинематографического оружия, и тогда он станет более совершенным произведением искусства. Нередки случаи и у нас и за границей, когда удачный телевизионный фильм выходит сначала на экраны кинотеатров. Менее удачные показываются только в телевидении. И наоборот – иной раз посредственная кинокартина не выпускается на экран, а передается телевидению, которое настолько нуждается в пище, что берет все что угодно. Этот взаимообмен доказывает близость двух искусств – кино и телевидения. Близость, но не тождественность.

Есть одно свойство телевидения, которое специфично для него и представляет еще не вполне осознанное, не освоенное, но сильное и новое оружие, пришедшее как бы в подкрепление к привычному кинематографическому методу передачи явлений жизни. Это свойство заключается в том, что когда с экрана телевизора диктор или приглашенный в студию общественный деятель разговаривает со зрителем, то зритель ощущает непосредственное общение с ним. Именно этим объясняется необычайно широкая популярность телевизионных дикторов. Ведь когда диктор говорит с экрана, глядя прямо в объектив телевизионного аппарата, то зрителю кажется, что взгляд диктора направлен как бы прямо на него, что диктор как бы заглядывает ему в глаза. Я замечал, что иные вежливые дети, когда к ним обращается телевизионная дикторша со словами: «До свидания, дети», – отвечают ей: «До свидания, тетя». Я сам испытываю потребность попрощаться с диктором, когда он прощается со мной. И если я смотрю телевидение в одиночестве, то так и поступаю.

Не случайно у нас в кинематографе существует правило ни в коем случае не смотреть в аппарат, а на телевидении правило обратное – обязательно смотреть прямо в аппарат.

В кинематографе, который как бы воссоздает действительность на экране, взгляд в аппарат актера или снимающегося в хронике человека сразу же разоблачает неправду, сейчас же показывает, что это не подлинная фиксация действительности, а инсценированное изображение ее. Поэтому первое предупреждение кинооператора, что бы он ни снимал, всегда одинаково: только не глядите в аппарат!

Если мы замечаем в материале, что кто-нибудь взглянул в аппарат, этот кадр немедленно бракуется и выбрасывается. Только в редчайших случаях допускается взгляд актера прямо в аппарат, в какой-нибудь кульминационный момент картины, когда режиссер как бы хочет выплеснуть действие с экрана в зрительный зал.

Когда я монтировал фильм «Владимир Ильич Ленин», огромное количество драгоценнейшего документального материала, снятого в дни Февральской революции, пришлось забраковать из-за того, что народ, наполнявший улицы, солдаты, рабочие приветствовали кинооператоров, с улыбками глядели в аппарат и махали кинематографистам руками. Эти кадры на экране сразу делали зрелище несерьезным, как бы разрушали иллюзию подлинности величественных кинодокументов революции.

Законы телевидения в этом отношении прямо противоположны, и нас нисколько не смущает, если при телевизионной передаче, скажем, футбольного матча зрители замечают телевизионную камеру, отмахиваются от нее или улыбаются. Что же касается дикторов, комментаторов и вообще всех лиц, разговаривающих со зрителем с экрана телевизора, то здесь эффект общения особенно важен: ведь зритель знает, что с ним разговаривает действительно данный человек, в эту самую минуту стоящий перед телевизионной камерой. Его не только не разочаровывает взгляд, направленный на него с экрана, наоборот, он обижается и сердится, если человек с телевизионного экрана не встречается с ним взглядом (то есть не глядит прямо в аппарат). Именно поэтому в телевидении такое сильное впечатление производит живой репортаж с места действия, например репортаж спортивных матчей. Зритель азартно следит за такими матчами. Причина заключается в том, что матч действительно разворачивается в это самое время и именно так, как это показывает телевизор. Наблюдение телевизионного аппарата не скрыто, как в кино, а явно, открыто. Такой открытый репортаж матча можно без скуки смотреть час, полтора, два. Мне известны случаи сердечных припадков у экранов телевизоров в кульминационные моменты ответственных матчей.

Но попробуйте снять этот матч на пленку весь от начала до конца и в таком виде показать его, скажем, в кинотеатре хроники. Он окажется невыносимо скучен и длинен. В снятой на пленку хронике зритель требует другого – зритель требует отобранности зрелища, сделанности его, композиционной точности. Он требует, чтобы были выбраны и смонтированы только наиболее эффектные моменты. В документальной картине необходимы особый кинематографический ритм и темп зрелища, сосредоточение эффектов, продуманное драматургическое распределение их. И если наиболее эффектный гол будет забит на девятой минуте, то документалист закончит кинокартину именно этим голом. А ведь телевизионный аппарат еще почти полтора часа после эффектного гола будет показывать попытки отквитать его, что для кинематографа совершенно невозможно, драматургически не оправдано. Кинематограф – это прежде всего отбор, в то время как телевизор – прямое наблюдение.

В области живого репортажа и общения со зрителем я вижу одно из главных направлений могучего будущего телевидения.

Несомненно, по телевидению будут передаваться и кинокартины и спектакли, хотя и то и другое пока что теряет при телевизионной передаче. Однако экраны будут делаться все больше, четкость изображения будет усиливаться, телевидение сможет оперировать и деталью и общим планом так же сильно, как оперирует ими кинематограф.

Вместе с тем я убежден, что постепенно разовьются новые формы телефильма или телеспектакля с широким использованием эффекта общения, с развитым авторским комментарием, с введением непосредственного, прямого наблюдения жизни.

Мы пока еще видим только начатки подлинного телевизионного искусства в отдельных произведениях, ибо телевизор еще не вышел из пеленок. Как правило, то, что нам показывают, это или вроде кино, или вроде театра. Но ведь и кинематограф на первых шагах не был искусством. И нужно было быть Лениным, чтобы угадать великое его будущее.

Телевизор обладает той же способностью поглощать все новое в технике, какой обладает кинематограф. И если сегодня основное преимущество его – доставка искусства потребителю на дом, то завтра он найдет свой специфический язык, столь же отличный от языка кинематографа, как язык кинематографа отличен от языка театра, как язык газеты отличен от языка романа. Я не сомневаюсь, что в ближайшие десятилетия телевизор займет прочное место в области духовной культуры человечества.

Кинематограф родился на скрещении литературы, театра, живописи, музыки. Телевидение рождается на том же перекрестке. Но помимо этих родителей он впитывает опыт кинематографа, опыт радио и опыт газеты. Если мы называем кинематограф синтетическим искусством, то в еще большей мере это относится к телевидению. Вот уж поистине дитя всех областей культуры, и именно поэтому техническое развитие телевидения обгоняет его внутреннее развитие как искусства. Популярность телевидения идет впереди его подлинных достоинств, но будущее его огромно.

Выше я отметил, что в распространении телевидения имеет решающее значение сервис – доставка на дом. Однако не всякое зрелище можно смотреть в одиночку, в условиях квартиры.

Даже если бы телевизионные экраны были в пять раз больше, просмотр кинокартины в своей комнате не может заменить просмотра ее в кинематографе среди массы зрителей. Особенно наглядно это доказывает комедия.

Смех – явление общественное. Самый смешной комедийный спектакль не может вызвать хохота, если его смотрит в пустом зале один человек, например, представитель управления по делам театров. Но посадите в этом зале две сотни любых зрителей, и все начнут хохотать. Начнет хохотать и представитель управления. Директора театров очень хорошо знают это правило, и когда они впервые показывают комедийный спектакль начальству, то в зал непременно приглашают любых зрителей, иначе комедия провалится.

Я был свидетелем того, как очень смешную кинокомедию принимал в просмотровой кабине работник Министерства культуры. При этом находился режиссер, которому, разумеется, было не до смеха; я тоже не смеялся, ибо до этого видел комедию раз пять. Комедия прошла в гробовом молчании, и по окончании ее единственный свежий зритель сказал: «По-моему, это совершенно не смешно». Затем картина была показана в Доме кино, где хохот зрителей заглушал добрую половину реплик. Не сомневаюсь, что и тот единственный зритель тоже хохотал бы и решил бы, что комедия очень смешная.

Когда по телевидению передается эстрадный концерт прямо из зала, то, несмотря на дурное качество изображения, хохот публики заражает и телезрителей. Но вот совершенно аналогичный концерт передается из телестудии. Изображение много лучше, актеры видны яснее, голоса звучат чище, но остроты актера падают в гробовое молчание студии – и телезрители смеются гораздо меньше, а то и вовсе не смеются, и многие остроты, которые казались смешными на народе, кажутся глупыми на безучастном телеэкране.

Это правило хорошо знают работники телевидения, они даже подсаживают псевдозрителей и пытаются имитировать натуральный смех, – правда, не очень удачно. А вот в радио на Западе, там просто при передаче эстрадного концерта после каждой остроты автоматически врезается громовой хохот – один и тот же для всех случаев. Без этого комедийные радиопередачи не слушают.

Когда конница Чапаева вылетает на экран, в зале Неизменно раздаются аплодисменты. Эффект кадра делается общественным. А если бы вы впервые посмотрели картину дома или в маленьком просмотровом зале, этот же кадр произвел бы гораздо меньшее впечатление.

Чем дальше мы идем вперед, тем потребность общения людей между собой все возрастает. Общественная деятельность при коммунизме станет главнейшей потребностью человека, а вместе с тем и коллективные массовые действия будут занимать все большее место в жизни, в том числе и массовое общение с явлениями искусства.

Мне думается, что будущее кинематографа – это огромное количество превосходных, первоклассно оборудованных, просторных кинотеатров, в которых будет применена передовая современная техника. Широкий экран – это переходная форма, я полагаю, что он очень скоро умрет. Анаморфотная оптика, расширяющая и сжимающая изображение, – это явление временное, оно могло возникнуть только на базе конкуренции с телевидением. Мне думается, мы делаем ошибку, снимая такое количество широкоэкранных картин. Сенсационность их возникновения уже угасает, и зритель, в общем, не отдает предпочтения широкоэкранным фильмам. То же самое можно сказать и о синераме, и особенно о циркораме. Это сенсационные и дорогие ярмарочные аттракционы.

По-видимому, будущее кинематографа – это широкоформатка, то есть картина, снятая на 70-мм пленке. Широкоформатный экран обладает всеми преимуществами обычного широкого экрана, но лишен его недостатков: формат кадра гораздо более естествен; стереоскопичность изображения во много раз большая по сравнению не только с обычным, но и с широкоэкранным кинематографом, эффект присутствия не меньший, чем в синераме. В то же время возможны и крупные планы, и любые панорамы, любые съемки сдвижения. Широкоформатный кинематограф – это первый шаг к вариантному экрану, который, не сомневаюсь, постепенно завоюет весь мир. Наше будущее – это широкоформатный экран, который по ходу Действия будет превращаться либо в экран нормального формата, либо даже в суженный экран с вертикальной композицией.

В самом деле, для портрета мне не нужен широкоэкранный формат, наоборот, оператору приходится бороться с огромными пространствами, которые возникают за правым и левым ухом героя. Улицу Нью-Йорка, скажем, Уолл-стрит – узкую мрачную щель между высокими громадами домов, – снять на широком экране, по-моему, просто невозможно, это бессмысленно. Стоит пойти в любую картинную галерею, чтобы убедиться, что только в батальной живописи, в пейзажах художники пользуются широким форматом, но портрет, как правило, вкомпоновывается в вертикальную композицию. Даже нормальный экран широковат для портрета, и оператор с режиссером стараются либо затемнить края кадров, либо ввести сбоку какой-нибудь предмет, чтобы «вертикалить» композиционное строение кадра. На широком экране это неудобство подчас делается катастрофическим. Стандартность формата – это беда кинематографа, а не его преимущество.

Сейчас на наших киностудиях возникло любопытное явление: огромное большинство режиссеров отказывается от широкоэкранных фильмов, и директорам студий приходится уговаривать, а иной раз и просто заставлять режиссуру заниматься широким экраном, в то время как еще несколько лет назад каждый режиссер мечтал о праве на широкоэкранную постановку.

Потребность в изменяющемся экране становится все более и более насущной.

Представьте себе героя, который один, в небольшой прокуренной каморке, сосредоточенно думает о чем-то. Нужен ли вам здесь широкий экран? Он будет только мешать. Но вот герой подошел к окну, и перед ним раскрылся город: улицы, людские толпы, поток движения, огромные пространства каменных массивов, тонущих в вечерней дымке. Вот в этот момент экран может раздвинуться и показать всю широту открывающегося зрелища.

Представьте себе какую-нибудь массовую сцену, ну, предположим, атаку танковой дивизии на Курской дуге. Здесь, конечно, нужен широкий экран. Но вот вы стремительно наехали на крупный план героя, вам нужно заглянуть ему в глаза. И хорошо, если экран вместе с этим стремительным наездом так же стремительно уменьшится и сосредоточит ваше внимание на той детали, которая вам единственно нужна и необходима, – один человек с противотанковой гранатой в руках, и потом – его глаза. Тут широкий экран не только не нужен, но был бы просто вреден.

В отборе деталей, в этом сосредоточении внимания на частности, которое чередуется с открытием всей широты зримого мира, – в этом и есть наиболее могучее средство кинематографического воздействия. Теперь соедините это со стереофоническим звуком, с погружением зрителя в звуковую среду – и вы получите новое могучее выразительное массовое зрелище кинематографа ближайшего будущего.

Но рядом с этим могут быть картины, не нуждающиеся ни в широком формате, ни в стереофонии звука, картины интимно-психологические, требующие глубокого размышления или спокойного созерцания. Эти картины могут не только не проигрывать, но даже выигрывать при просмотре их в интимной обстановке, когда человек получает возможность смотреть их спокойно и сосредоточенно. Такие картины скоро можно будет без большого проигрыша в качестве передавать по телевидению. Ведь недалек тот день, когда экраны телевизоров по качеству своему окажутся равными небольшому кинематографическому экрану.