Текст книги "Кино в системе искусств"

Автор книги: Михаил Ромм

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 5 страниц)

Михаил Ильич Ромм
Кино в системе искусств

Книга, жизнь, кино
Ответы на анкету журнала «В мире книг»

Как сложились ваши отношения с книгой?

Я не нахожу ничего примечательного в моих отношениях с книгой, во всяком случае, ничего поучительного. Книг у меня много, но я не библиофил: покупаю то, что может пригодиться для работы. В молодости я читал много, беспорядочно, и только то, что хотелось читать. Сейчас тоже читаю много, но главным образом то, что обязан знать.

Что касается влияния литературы на мою работу, то это обширный вопрос. Литература – та питательная среда, без которой невозможно само существование кинематографа.

Как книга вошла в вашу жизнь?

Если вы имеете в виду детство, то первой «книгой», которую я прочитал, была… банка из-под какао. Я вдруг понял, что пять значков составляют слово «какао». До сих пор помню свой победоносный восторг. Потом пошли вывески.

Кроме ершовского «Конька-горбунка», не могу вспомнить ни одной порядочной книжки той поры. Все какая-то переводная чепуха из так называемой «Золотой серии». Стал постарше – перешел на приключенческие романы, тоже переводные. Как все мои сверстники, взахлеб читал копеечные выпуски «Ната Пинкертона», «Ника Картера», какую-то «Пещеру Лихтвейса».

Однажды отец подарил мне «Записки охотника» в надежде улучшить мой литературный вкус. Но Тургенев мне тогда не понравился.

Я учился в классической гимназии. Предмета «русская литература» не существовало. Были предметы – «русская словесность» и «церковно-славянский язык». То, что входило в программу, вызывало отвращение. Надо было, например, знать «Слово о полку Игореве». Но только лет через пятнадцать после окончания гимназии я впервые прочитал «Слово» и был поражен поэтичностью и силой этого первоклассного произведения.

Когда в вашу жизнь вошла настоящая литература?

Мне было пятнадцать лет, когда мой старший брат, поэт-переводчик Александр Ромм (он погиб во время Великой Отечественной войны), прочитал мне несколько стихотворений Блока. Впервые тогда открылась для меня тайная красота слова, его величие, его сила. Эти несколько стихотворений сыграли в моей судьбе большую роль. Может быть, тогда я и решил посвятить жизнь искусству. Вот эти стихотворения: «Ночь, улица, фонарь, аптека». «По вечерам над ресторанами», «Шаги командора» и «Открыт паноптикум печальный». Блок стал моей первой любовью в литературе.

Вообще говоря, это довольно странно, потому что я человек прозаического склада и в зрелом возрасте читал (да и сейчас читаю) почти исключительно прозу. К стихам обращаюсь очень редко. Но мое хождение по литературе началось именно с поэзии: Блок, затем в тот же год – Маяковский, после Маяковского – Пастернак и Асеев и гораздо позже – Пушкин.

Впервые я понял Пушкина уже взрослым человеком. Сказать, что я люблю Пушкина, это значит – не сказать ничего. Я в бога не верю, но Пушкин для меня – бог.

У меня были целые периоды, когда я просто жил Пушкиным. Так, например, случилось в 1928 году. Тогда я служил на повторных курсах комсостава (впервые в Красную Армию пошел еще в 1920 году). Как курсанту мне частенько приходилось бывать дневальным или часовым. На посту читать не положено И я решил в ночные часы одиночества восстанавливать в памяти Пушкина. Я полностью – строфа за строфой – вспоминал «Медного всадника», «Евгения Онегина» и много лирических стихотворений.

Представьте себе ночь, курсанта с винтовкой, который бормочет про себя «Медного всадника», время от времени прерывая это занятие окликом: «Стой, кто идет?» Если уж говорить совсем начистоту, то, вспоминая такие, например, стихотворения, как «На холмах Грузии» или «Пора, мой друг, пора», я приходил в такое душевное волнение, что иногда плакал. Именно в этом виде однажды «застукал» меня мой командир взвода Николай Эрастович Берзарин – впоследствии первый советский комендант Берлина. Он спросил, что со мной. Я по форме отрапортовал ему: «Вспоминаю стихи, товарищ комвзвода». Он внимательно поглядел на меня и ничего не сказал. Но с тех пор стал относиться ко мне с какой-то вежливой деликатностью.

Вы, однако, сказали, что принадлежите к людям прозаического склада, что поэзия для вас не главное…

Это верно. Понимание хорошей прозы пришло позднее. Мало того, пришло с большим опозданием. Разумеется, я читал в юности все, что положено читать молодому человеку в интеллигентной семье. Но впервые я почувствовал грандиозность литературного здания, например, Льва Толстого, когда мне уже было лет двадцать пять, а может быть, и больше. Впрочем, Толстой не был первым писателем, который открыл для меня всю силу прозы. Он был вторым. Первым был Гоголь. Притом не весь Гоголь, а всего две его повести – «Нос» и «Шинель». С этого времени окончательно определились мои литературные склонности, и определились надолго, на всю жизнь.

Может быть, вообще мы совершаем ошибку, что слишком рано учим подростков читать, постигать такую великую литературу, как наша классическая русская литература. Думается мне, что ни проза Гоголя, ни Лермонтова, ни Салтыкова-Щедрина, ни даже Толстого не может служить предметом преподавания детям. Это лучшая в мире проза. Нет народа, который бы создал хоть что-нибудь подобное по глубине, по совершенству, по точной силе слова, по образности, по необыкновенной силе видения мира буквально в каждой строчке. Для того чтобы по-настоящему понимать нашу литературу, нужно быть духовно подготовленным к этому. Я не литературовед и могу позволить себе любить только самое первоклассное.

Щедрин, как и Толстой, во всей литературе, созданной человечеством за тысячелетия, стоят совершенно особенными огромными глыбами. Ни в одной стране, ни в одном народе не могли возникнуть такие люди. Прежде всего именно люди.

Когда я думаю о Щедрине, мне почти непонятно, непостижимо, как он выдерживал этот огонь ядовитой мысли, как он жил с этой обнаженной, израненной душой, которая рождала яростное, потрясающее по необычности слово. Слово Щедрина – это великое явление, которое непостижимо для людей, не знающих русского языка. Читая Щедрина, любую его вещь, я испытываю восхищение, почти физическое наслаждение и беспрерывно делаю для себя поражающие открытия. И тем не менее Щедрин не оказал никакого влияния на мое творчество. Мне даже в голову не приходило экранизировать его или хотя бы прочитать перед очередным сценарием. Я почти боюсь его читать во время работы. Почитаешь Щедрина – и все твои замыслы делаются плоскими, а рука не берется за перо.

Кто из писателей непосредственно влияет на ваше творчество?

Моим рабочим советчиком в течение многих лет остается Лев Толстой. К Толстому я обращаюсь чаще всего. Он помогает мне в решении эпизода, в монтаже, а еще больше в осмыслении любого кинематографического материала, над которым я работаю. Он великий учитель в деле подчинения приема той мысли, которая ведет произведение. Толстого я уже давно не читаю: я его изучаю. Я заставляю и моих учеников изучать Толстого. Поразительно, что Толстой не знал кинематографа, но он пишет как гениальный кинематографист. Он знает все. Взять, например, такие отрывки, как вечеринка у Анатоля Курагина, дуэль Пьера и Долохова, сцена казни, Аустерлиц, Шенграбен или весь без исключения «Хаджи-Мурат» – все это гениальная проза, но вместе с тем это и учебник кинематографиста.

Тургенев может себе позволить в одной фразе помянуть и облака, и далекий лес, и отдельные деревья, и даже включить в этот пейзаж человека. Толстой никогда этого не делает: от точки до точки у него идет описание как бы кадра. Если человек далеко – Толстой не напишет выражения его лица. Он напишет про лицо, когда вместе с читателем подойдет к человеку.

Каждая фраза Толстого это зрительно-звуковой образ, увиденный с необыкновенной точностью. Это не только гениальность, это еще и честность писателя, сурово проверяющего каждое слово. В «Анне Карениной» есть поразительная сцена. Алексей Александрович, поджидая Анну, готовясь к решительному объяснению с ней, шагает по своей квартире взад и вперед – из ярко освещенной столовой в темный кабинет и обратно. Вместе с изменением света и звука меняются и мысли Каренина. В столовой они – суровы и отчетливы, в кабинете – смутны и беспокойны. Это кусок самого современного из самых современных фильмов.

Толстой для меня учитель кинематографа в целом. Но почти каждая из картин связана с совсем другими писателями. Так, например, появлению моей первой картины «Пышка» я обязан не только Мопассану, но еще и Жюлю Ромену.

Именно Жюль Ромен подсказал мне режиссерское решение «Пышки»: объединение нескольких буржуа в единое многоголовое существо. Но над чем бы я ни работал, моим внутренним советчиком остается Толстой. Часто, идя на съемку, я перечитываю кусок толстовской прозы просто для настроения. Еще проще – для ответственного отношения к работе.

Не можете ли вы назвать любимых советских писателей?

Очень люблю Бабеля, Андрея Платонова, люблю роман «Последний из Удэге» Фадеева. Вообще Фадеев не дописал всего того, что должен был написать. Люблю я многих писателей, но, сказать по правде, меня теперь больше тянет к научной литературе, а так как я недостаточно к ней подготовлен, то приходится читать научно-популярные книжки. Очень люблю нашу очерковую литературу, которая, как мне думается, резко двинулась вперед.

Что вы любите из литературы Запада?

Если говорить о современной литературе, то на меня наибольшее впечатление произвел Генрих Бёль, да еще Сэлинджер. Но я еще не знаю, надолго ли эта любовь. В свое время мне бесконечно нравился Хемингуэй, но недавно я его перечитал и испытал нечто вроде разочарования. Это первоклассный писатель, но он вдруг показался мне слишком сидящим в своей эпохе. Он не перешагнул ее, как перешагнул, например, Стендаль.

Реплика кинематографиста за круглым столом литераторов

Рассуждать о взаимовлиянии искусств на примере кинематографа, казалось бы, легче всего: кино – животное всеядное и притом прожорливое. История его – это история беспрерывного поглощения литературы и живописи, театра и графики, цирка, эстрады и музыки.

За семь десятилетий своего существования мировой кинематограф экранизировал чуть ли не всю классическую литературу, взялся вплотную за переваривание Библии и Евангелия, добирается до древнегреческого эпоса.

В поисках собственного языка кинематограф от самого рождения пользовался как подпорками всеми видами искусств. Пожалуй, проще всего проследить это на примере чисто зрительной стороны кино, на примере строения отдельного кадра. Первоначально перед мастерами ожившей фотографии вообще не стояло заметных художественных целей: лишь бы было движение, лишь бы было видно, лишь бы было понятно… Кстати, может быть, именно поэтому самые древние кадры (особенно кадры ранней хроники) производят и ныне сильное и вполне современное серьезное впечатление, в то время как кинодрама полувековой давности вызывает непременный хохот – не столько грубой наивностью сюжета, сколько именно зрительной стороной в сочетании с игрой актеров.

По мере развития сюжетной и психологической основы художественного фильма стали усложняться общие стилистические задачи, начались поиски изобразительного стиля. Операторы (или режиссеры) немедленно обратились к опыту живописи. Приступая к очередному фильму, уважающий себя кинематографист шел в Эрмитаж или в Третьяковку, просматривал множество художественных монографий, уповая на то, что если не передвижники, так импрессионисты, если не Рембрандт, так Гойя помогут найти стилевое решение, а быть может, и подскажут композицию отдельных кадров.

Но чем заметнее внедрялись живописные навыки в операторскую и режиссерскую работу, чем строже становилась линейная и световая композиция, чем тщательнее размещались объемы, тем неподвижнее делался кадр: он как бы замыкался в себе. Разумеется, и кадры «доживописного» старинного кино были статичны, но они не были столь строго закомпонованы по законам живописного полотна, которое зритель, заметьте, рассматривает в музее подвижно, то подходя, что отходя, путешествуя по полотну взглядом, переходя от центральных фигур к фоновым, к деталям и т. д. В кино же кадр виден весь сразу, издалека, он воспринимается как единое целое, он однозначен. Опытный музейный экскурсовод не только знает, что перед сложной картиной зритель остановится, чтобы «пошарить» по ней взглядом, экскурсовод может довольно точно предсказать самый путь взгляда. Скажем, картина Репина «Иван Грозный и сын его Иван», если не ошибаюсь, рассматривается так: сначала обе фигуры (обстановка почти не замечается), затем, резким приближением взгляда или подходом, – два лица; затем – пальцы Грозного, зажимающие рану, кровь, лицо царевича; затем – лицо Грозного, его глаза, редкие волосы дыбом, лоб, испачканный кровью, снова два лица; затем – по руке царевича – вниз, ноги царевича, смятый ковер, отброшенный жезл, лужа крови на полу; затем – глубина комнаты, опрокинутое кресло, печь; от печи – снова два лица и т. д. Это путешествие взгляда – кинематографично. Примерно так должна вести себя кинокамера в современном кино.

Бегущая природа кинематографа в известной мере была нарушена, скована станковой живописностью в решении основного элемента кинематографического повествования – кадра, отрезка пленки от склейки до склейки. Изучать, по-видимому, следовало не композицию полотна, а путь человеческого взгляда по полотну.

Ныне наступила неизбежная и вполне естественная, хотя подчас и чрезмерная реакция. Сейчас кинематограф настолько резко оторвался от живописи, что иногда вообще исчезает фиксированная точка зрения. Можно назвать целый ряд картин, в которых камера «блуждает» беспрерывно, не задерживается ни на секунду, не формирует сколько-нибудь отчетливо организованных композиций, нарочно избегает их, чтобы зритель нигде не почувствовал даже намека на композиционную преднамеренность. Кинематограф изо всех сил отталкивает от себя живопись, все, что напоминает живопись, все, что граничит с живописью любых стилей, любых направлений. Хочу оговориться: я несколько огрубляю и преувеличиваю. Конечно, речь идет не о всем кинематографе, а только о некоторой части кинематографистов, но о части, симптоматичной для определения некоторых важных тенденций.

Разумеется, живопись последних десятилетий в свою очередь взяла на вооружение многое от кинематографа, но именно от кинематографа «неживописного», который развивал свою точку зрения на мир беспрерывно и параллельно с «живописным» кино. Например, изобретение широкоугольной оптики открыло для живописи новые ракурсы и способы видения мира. Эта оптика создает резко подчеркнутую перспективу, увеличивает все переднепланное и стремительно отодвигает второй и третий планы.

Графика некоторых художников в последние десятилетия определенно широкоугольна, опирается на оптические трансформации, обнаруженные камерой. Выходит, что некоторые объективы грешат субъективизмом, а наш живой глаз объективнее объектива.

Впрочем, я могу назвать художника, который как бы предвидел появление кинокадра задолго до изобретения Люмьеров: это Дега. Его пастели 80-х годов – «Певица в черных перчатках», «За кулисами», «Сидящая балерина» и особенно «В театре» (через очень крупный веер и руку с биноклем видны рампа, четыре балерины и ноги кордебалета, головы не видны) – это образчики «кинематографического» видения, разумеется, с применением нормальной, неширокоугольной оптики. Но как раз Дега меньше всего послужил в эпоху композиционной живописности в кино объектом изучения и подражания. Может быть, именно потому, что композиции Дега подчеркнуто «моментальны», как бы выхвачены из потока движения: балерины, застигнутые в позах случайных, в группах нестройных, рука с биноклем как бы сейчас упадет или даже начала падать – словом, это как бы вынуто из середины кинематографической панорамы, это слишком похоже на небрежно построенный кинокадр. Эта «кинематографичность», очевидно, казалась хорошо знакомой, «родной» и поэтому недостаточно поучительной для кинематографа.

Есть и писатели, которые задолго до появления кино писали, как превосходные кинематографисты, – я имею в виду прежде всего Пушкина и Толстого. Многие куски толстовской (и пушкинской) прозы написаны с поразительно точным «покадровым» видением. В каждой фразе (от точки до точки) мир скомпонован в совершенно определенной крупности и обязательном ракурсе, который легко почувствовать и увидеть читающему, стоит только захотеть всмотреться в фразу. Об этом уже писали, и я не хочу повторяться. Скажу только, что Толстой – это неоценимое наглядное пособие для изучения начал кинематографического монтажа, мизансцены, мизанкадра и всей композиции киноэпизода.

О прямом влиянии кинематографа на современную прозу говорилось много. Влияние это несомненно, но вот что примечательно: как раз те писатели, которые наиболее заметно испытали на себе воздействие кино, сильнее всего проигрывают при экранизации. «Кинематографичность» Хемингуэя (особенно молодого Хемингуэя) бросается в глаза, он сам настойчиво подчеркивал ее, а вместе с тем это один из наименее пригодных для экранизации писателей. Американское кино много раз пыталось вытащить его на экран: есть картина «Фиеста», есть картина «Прощай, оружие!», есть картина, сделанная из ранних рассказов, есть «Старик и море» – и все это неважные картины. Хотя сам автор хвалил постановку «Старика и моря», мне кажется, что фильм не только хуже рассказа – это просто очень плохой кинематограф. Не выручает даже такой обаятельный и умный актер, как Спенсер Трейси.

Дело не только в том, что «кинематографичность» Хемингуэя только кажущаяся, что его основной прием – умолчание, а кинематограф неизбежно подробен.

Дело, как мне кажется, в том, что литература, воспринимая многие из уроков современного кинематографа… перерабатывает эту самую «кинематографичность» в чисто литературный прием, который трудно поддается обратному переводу на киноязык. Процесс становится необратимым.

Хороший кинематограф в свою очередь воспринимает уроки литературы сложными, а не прямыми путями. Лучший кадр – это тот, который очень трудно, а иногда и невозможно описать. Записи «Броненосца „Потемкин“ не дают представления о великой картине. Фильмы Чаплина невозможно записать без потери юмора и глубины мысли. Если пленка почему-либо исчезнет, величие Эйзенштейна или Чаплина будет недоказуемо. Лермонтов же или Чехов остаются великими независимо от множества дурных, посредственных или хороших экранизаций.

Появление авторского голоса и внутреннего монолога (и диалога) дало современному кинематографу оружие огромной силы. Свободный монтаж, свободно движущаяся камера, наблюдение подлинной жизни, отказ от живописной бутафории – все это сделало кинематограф незаменимым средством исследования современности. Я полагаю, что на седьмом десятке жизни это искусство начало высвобождаться от прямого подражательства соседним древним искусствам во всех своих элементах. Я убежден, что даже диалог хорошего кинематографа хорош только в живом произнесении, а положенный на бумагу должен делаться хуже, гораздо хуже, литературно хуже, ибо это не театр, где слово обнимает все, это кинематограф, где слово – это только часть. Глаз человека видит в десятки раз больше, чем слышит ухо. Так в жизни, так должно быть в хорошем кино.

Современный кинематограф стремится повысить активность зрителя, сделать его творческим соучастником того, что происходит на экране. Мне кажется, что это коренное обстоятельство. И, может быть, отсюда следует и второе: вместо привычно обструганного материала, призванного впрямую иллюстрировать мысль автора, построенного по специальным законам условного действия, – все больше внедряется подробное, углубленное наблюдение за куском жизни, за человеком и средой, за рождением и течением мысли.

Здесь важно то, что это наблюдение очень трудно, а иной раз просто невозможно выразить только в слове, то есть закрепить во всех подробностях и во всем богатстве в сценарии (во всяком случае, в тех сценарных формах, которыми мы владеем и которые сегодня становятся уже недостаточными). Зрелищная сторона кинематографа приобретает сейчас все большее значение. А то, что видишь, не так легко поддается перу и бумаге, как то, что слышишь.

Возьмем, например, крупный план. Он нес функцию чистого акцента в пластическом действии. В первой своей картине я построил несколько частей только на крупных планах. Каждому из них можно дать точное, краткое, односложное определение: планы любопытства, негодования, голода, жадности, еды, сытости, сонности, радости, гнева, ругани, восторга, лести, равнодушия, скуки и т. д. и т. п.

Ныне возможен крупный план чистой мысли, план как бы прямой беседы со зрителем в молчаливом, совместном с ним сочувствовании и сомышлении. Возможен крупный план совершенно неподвижного лица, на первый взгляд как бы ничего не выражающего: очень длинный крупный план, содержание которого должно дойти до зрителя не простейшим логическим путем, а путем «вчувствования» зрителя. Зритель должен сам задуматься и почувствовать то, что нужно автору. Другими словами, этот крупный план подсказывает зрителю путь, по которому тот должен идти, чтобы прийти к необходимому результату, а не дает этот результат уже сформулированным в действии, пусть немом, пусть самом скупом, как, например, в знаменитых «Страстях Жанны д'Арк».

То же самое можно сказать, например, о некоторых съемках с движения, когда аппарат скользит по лицам и предметам, казалось бы, не связанным с общим действием. Сейчас возможно пристальное разглядывание элементов жизни, которое требует от зрителя совершенно самостоятельного и глубокого осмысления. Раньше мы применяли такие проезды для простейшего назидательного вывода. Мы применяли проезд по убогим предметам обстановки, чтобы зритель сделал вывод: здесь живут бедные люди. Сейчас возможны гораздо более глубокие категории мысли и чувства, заложенные в таком проезде, не поддающиеся столь легкому определению в двух-трех словах.

Примечательно значение, которое приобретает сегодня то, что мы называем свободным движением камеры. Художественный прием, при котором камера как бы является глазом зрителя, имитирует беспокойное движение взгляда, стал одним из важнейших в эстетике современного фильма. Этот прием неизбежно должен быть освоен кинодраматургией. Он должен стать органической частью поэтики сценария. Поведение камеры должно войти в состав сценарной драматургии, ибо камера может быть героем, с ней можно здороваться, можно ее замечать, что раньше считалось запрещенным.

В «Неотправленном письме» камера стала третьим участником парного действия. В ряде эпизодов она не наблюдает за действием с условных режиссерских точек зрения, а участвует в самом действии, с ясно выраженным к нему отношением. Позиция объективного наблюдателя, обозревателя или даже рассказчика сменяется подчас в «Неотправленном письме» позицией соучастника. Правда, в «Неотправленном письме» действующие лица не замечают лишнего участника сцены, так сказать, пятого геолога. Но можно построить действие так, чтобы герои экрана не только замечали, но даже общались бы с камерой.

Возьмем, например, часто практикуемые эпизоды воспоминаний. Вспоминая свое прошлое, человек не видит себя со стороны, просто не может себя видеть, особенно со спины: это практически невидимая часть собственного тела, о чем я не раз сожалел.

Представьте же себе эпизод воспоминаний, когда вспоминающим лицом является камера. К ней обращаются; она отвечает, она движется, подходит к людям, оглядывается, пугается или радуется.

Сегодня кинематограф переживает такую стадию развития, когда «позиция камеры» перестает быть чисто режиссерской прерогативой. Она может быть связана со всеми сторонами кинематографического действия, в том числе с драматургией. Нам нужно научиться писать сценарий с точным видением всего зримого материала.

В выразительном кадре подчас заключена мысль, которая не поддается однозначному толкованию и не всегда может быть изложена литературно. Она слишком многозначна, слишком богата ассоциациями, чтобы ее могла выразить привычная сценарная форма. Иной раз простейший проход несет в себе столько разных оттенков смысла, поддерживающих друг друга и спорящих между собой, что литературная запись его превращается в сложнейшую задачу.

Отношения сценария и фильма усложняются. Проблема литературы и кинематографа поворачивается для нас сегодня новыми гранями.

Как писать сценарий, – учитывая новые явления в кино? Как в самом замысле использовать наши сегодняшние достижения, определять их литературно-драматургически, а не технологически; не умозрительно, а художественно, чувственно, изначально, внутри сценарной задумки?

Современный сценарий – это нередко еще либо полуповесть, либо полупьеса, либо полугибрид полутого и полудругого. Между тем сценарий должен быть литературой для кино, только для кино. Умение видеть фильм на бумаге – это новое искусство, которое, смею утверждать, только еще рождается. А все, что рождается, рождается в муках – так уж положено природой.