Текст книги "Условности (статьи об искусстве)"

Автор книги: Михаил Кузмин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 11 страниц)

«Вертер»

Возобновление «Вертера» не было особенной новинкой, принимая во внимание, что опера эта неоднократно исполнялась и в Мариинском театре и приезжими итальянской и французской труппами. Декорации остались теми же, изменилась несколько постановка, и были новые исполнители и дирижер.

Если бы театральный репертуар состоял из подлинных новинок и испытанных классических произведений, тогда возобновлению этой оперы Массне можно было бы удивиться, но наряду с «Богемой», «Ромео и Джульеттой», «Фра Дьяволо», «Риголетто» и т. п. «Вертер», конечно, может вполне естественно иметь свое место.

От Массне сохранятся дветри оперы, и «Вертер» будет в их числе, хотя трудно себе представить менее подходящие один к другому элементы, как повесть Гете и парижская музыка конца XIX века.

Загадочно пристрастие оперных композиторов к общеизвестным (иногда мировым) сюжетам. Может быть, бессознательно тут действует теория Гофмана, что оперный сюжет, при невнятности в пении слов, должен быть наглядно, без текста понятен. И действительно, мы поймем «Пиковую даму», «Ромео» или «Гамлета», хотя бы их пели на самом неизвестном языке. А может быть, соблазняет вскрыть посредством музыки метафизическую сущность великих произведений другого искусства. Но при этом чем глубже поэтическое произведение, тем неудачнее попытки музыкального дополнения и толкования («Фауст»). Редко совпадает по полному достоинству музыка и поэтическое произведение, взятое ею за канву («Свадьба Фигаро», «Севильский цирюльник», «Борис Годунов»), и еще реже музыка на самом деле освещает уже известное произведение неопровержимым, единственно возможным, возносящим на неожиданную высоту, светом («Кармен», «Пелеас и Мелисанда»).

Было бы невеликодушно, жестоко, бесцельно и неумно предъявлять к опере Массне какие-нибудь требования в смысле толкования повести Гете. Это просто всем известный сюжет, на который Массне написал свою музыку. Почти исключительно фабулистический, едва ли не сентиментальный адюльтерный роман, мог бы быть и романом Бурже, но тогда нужно было бы понимать и следить за фабулой, а сюжет «Вертера» предполагается всем известным.

Есть крайне поверхностный местный колорит, неудачные добавления вроде сестры Шарлоты, Софьи, влюбленной в Вертера (женский Зибель), но сюжет остался понятным.

Чувствительность и «домашность», идилличность немецкой повести, кажется, главным образом пленили композитора, или же, сознавая характер своей музыки, он обратил внимание на то, что ему было более по силам. Конечно, не в этом значение романа Гете и чувствительность и идилличность Массне не та, что была у гениального немца XVIII века, но, как-никак, эта партитура в лирических своих местах более тщательно сделана, более сдержана и содержательна, чем многие оперы того же композитора.

Конечно, исполнители могли бы внести «от Гете» в свои роли, как Шаляпин в ничтожную партию Дон Кихота, где и не ночевал дух Сервантеса, внес все величье испанского героя. Это не обязательно, но могло бы быть. Этого не было, и лучше всего вышли второстепенные роли Софьи (Попова – Журавленко) и судьи (Журавленко), совсем не интересные по музыке. Толмазан (Вертер) чисто и музыкально пел, но многие места, где есть намеки на гетевского юношу, у него совершенно пропали (первое обращение к природе, монолог о самоубийстве во 2 м действии). Шарлотта (Талонкина) была слишком кокетлива и не имела даже того очарования целомудрия, которое осталось у Массне. Притом оба героя распелись только к концу. Впрочем, в этом я вижу очевидный, хотя мне лично и непонятный, замысел Макса Купера.

Партитура тщательно разучена, но положена какая-то резкая грань между первой и второй половиной оперы. Первые два действия ведутся как-то вполголоса, анемично и вяло. Начиная с третьего, вдруг «буря и натиск», темперамент подчеркивается, звучность делается почти грубой (антракт между 3 м и 4 м действием), темпы то ускоряются, то растягиваются. Во всяком случае, умирающий Вертер поет втрое полнее и громче, чем когда он был жив и здоров. Конечно, «Вертер» Гете произведение мятущееся и патетическое, но мы имеем дело с оперой Массне, следовательно, музыка прежде всего, а в ней нет ни этих порывов, ни грубости, даже анемичности не так уж много.

Постановка вполне прилична, только слишком много детей у судьи (вроде детского приюта), да грим у Вертера напоминает слишком меланхолического приват-доцента или аптекаря.

Чехов и Чайковский

Чайковский не только хронологически певец восьмидесятых, девяностых годов, но и плоть от плоти, кость от кости этого времени, которое не так отдалено от нас, чтобы ретроспективно сделаться милым, и от которого мы так далеко ушли. Не говоря об его индивидуальном, чисто музыкальном даровании, культурный облик Чайковского, конечно, пассивно-интеллигентский, элегически-чиновничий, очень петербургский 80х годов, немного кислый. Можно подумать, что это – человек из рассказов Чехова, даже не из пьес Чехова, где прошлое безвременье каким-то чудом приобретает силу настоящей поэтичности. Это время так хорошо известно, хотя бы по детским воспоминаниям, всем, перешедшим за сорок лет. Теперь кажется, что все это было лет сто тому назад.

Иногда Массне называют французским Чайковским; труднее назвать, но не невозможно, Чайковского русским Массне. Не только в эпохах, в судьбе их музыкальной деятельности да и во многих личных особенностях их талантов имеется немало общего. Во всяком случае, гораздо больше, чем это может показаться на первый взгляд. И, прежде всего, то, что оба пришлись как раз по плечу современникам, попали в точку. Может быть, не все произведения Чайковского понимались и оценивались так, как автору хотелось (хотя ведь, может быть, что он и выразил не совсем то, что хотел выразить), но сладости полного непризнания Чайковский не переживал. Положим, при появлении «Евгения Онегина», пушкинисты и пришли в негодование, но это имело совсем не музыкально-эстетическое основание, а скорее носило характер возмущения на недостаток литературной почтительности. Притом, в первой редакции этой оперы Татьяна, вопреки Пушкину, бросалась в объятия Онегину. Впоследствии автор переделал эту сцену (кажется, оставил нетронутой музыку) более сообразно бессмертному роману. Казалось более диким, что поют пушкинские стихи

 
– Привычка свыше нам дана,
Замена счастия она, —
 

чем то, что пушкинский текст перебивается чем попало. Вообще пушкинисты были недовольны, но публика очень скоро оценила вздохи Ленского, институтские хоры повсюду пели «Девицы-красавицы», а оркестры на катках исполняли популярный вальс. С тех пор внимание публики безошибочно останавливалось на лучших вещах Чайковского («Пиковая дама», «Спящая красавица», «Франческа да Римини», «Патетическая симфония»), оставаясь более равнодушным к «Чародейке», «Мазепе» и «Орлеанской деве».

Та же безошибочность в суждении публики сопровождала и деятельность Массне. Из длинного ряда его ежегодных новых опер внимание задержалось на «Манон», «Вертере» и «Таис».

То же пристрастие к переделкам первоклассных произведений в оперные либретто: «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Мазепа», «Кузнец Вакула», «Орлеанская дева», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Манон», «Сид», «Таис», «Вертер», «Дон Кихот», «Панург», «Золушка».

Та же индивидуальная мягкость, элегичность и женственность. Пристрастие к обрисовке женских характеров и лирических положений.

Избыток лиризма несколько вредил театральным произведениям Чайковского, делая все персонажи однообразными и похожими на самого автора. Следует отметить, что личный вкус Чайковского влек его к Моцарту и Пушкину, гениям, почти диаметрально противоположным характеру его таланта. Божественная простота, чистота, прозрачность и мужественность Моцарта и Пушкина не имеют почти ничего общего с элегическими вздохами, женственным пафосом, какими-то пассивными, почти не доходящими до конца, подъемами Чайковского.

И гораздо больше по душе, по-домашнему, задушевно чувствуется ему с поэтами, на слова которых он любил писать романсы: Ал. Толстой, Апухтин, Полонский, Ратгауз и, особенно, К. Р. В таком соединении, может быть, будет благоразумнее и уж, конечно, выгоднее для Чайковского рассматривать его творчество. Эти поэты при разных степенях дарования связаны все с Чайковским духом времени, от которого он не мог, да и не хотел избавиться; все они побеги тех же годов, недостаточно энергичные или смелые, чтобы перерасти свою эпоху.

Продолжая аналогию между русским Чайковским и французским Массне, нельзя опустить, что последнего часто с пренебрежением называли «музыкантом для швеек». Конечно, про нашего Чайковского этого нельзя сказать, хотя в этой кличке нет ничего унизительного. Но я сомневаюсь, чтобы и парижские швейки распевали Массне. Если же в психологии лирики Массне есть элементы однородные с психологией мелких городских ремесленниц, то это придает только новый интерес его произведениям, ставя их наравне с песнями Беранже. Но мне кажется, что это только шутка, которая легко может быть обращена в похвалу. Чайковский от таких шуток безусловно застрахован как техникою своих вещей, так и общим, слишком интеллигентным характером своего творчества.

Иностранцы, судящие о русской музыке по произведениям Чайковского, конечно, не будут иметь о ней полного представления, но желающий проследить культурные этапы русского общества в связи с искусством не может обойтись без Чайковского (как и без Чехова), этого талантливого и типического выразителя недавнего прошлого, к которому мы еще не можем отнестись беспристрастно.

Что касается абсолютной ценности его творчества, конечно, с каждым годом все яснее и яснее будет определяться ее значительность, мне же хотелось только отметить культурно-историческое значение Чайковского как показателя художественной интеллигенции в Петербурге 80–90 годов. В это же время жили и Римский-Корсаков, и Бородин, и Лев Толстой, и Лесков, но показательны только Чехов и Чайковский.

IV

Скачущая современность

На днях парикмахерский мастер спросил у меня, почему я не напишу романа из их жизни («Парикмахерский роман» – вот пища для веселых критиков!).

– Это было бы и современно: у нас теперь парикмахерский кризис! – добавил он, улыбаясь, и уверенный, что дал мне блестящую мысль.

Может быть, он и прав, и, думая, что авторы «отражают» и «изображают», очень хотел отразиться.

Стало классическим восклицание: «моя жизнь – целый роман»! Восклицание случайных попутчиц по Волге.

У Диккенса мистер Потснап возмущался, что современные ему литература, музыка, скульптура не изображают его жизни. А жизнь этого джентльмена заключалась в том, что он вставал, брился, шел в Сити, возвращался домой, обедал и ложился спать из года в год.

Все жалующиеся, что романисты мало отражают современность или недостаточно, главным образом, недовольны, что они сами и то, что им хочется, мало или недостаточно изображено.

Критики не составляют исключения.

Несчастные авторы бросаются искать и ловить эту несчастную современность словно блоху, боясь пропустить момент.

Конечно, парадокс Уайльда, что «природа подражает искусству», и остается парадоксом, и лондонские закаты не учились у Тернера, но мы-то выучились видеть их глазами этого фантаста.

Современность (столкновение мировоззрений, настроений, желаний, ненавистей, увлечений, мод) более доступна влиянию, и не известно еще, влияла ли среда и современность на Достоевского, или наоборот. Я именно думаю, что наоборот.

Даже до мелочей, до способа вести споры, до семейных надрывов, истерик и т. п., все точно повторялось современниками Достоевского. Конечно, не это было его целью, равно как и не изображение чьих-либо мнений. Он разбирал, углублял, острил и жалил собственным миром, который был современнее всякой современности, так как Достоевский, хотя и гений, жил все-таки и действовал в известный промежуток времени.

Если художник изображает себя, даже творит (потому что он, – не отражатель, не изобразитель, не описатель) свой мир, то он, несомненно, будет современен, находясь в известном времени. Это даже не предполагает, как будто, никаких особенных стараний. Конечно, каждый читатель, критик, как и мой парикмахер, воображают, что именно они характернее, современнее других, их склад мыслей наиболее интересен. Это – их право, но нельзя требовать, чтобы художники специально брали на себя задачу санкционировать это право, потому что у них есть свое право считать вот именно свое настроение и мировоззрение современным. Кто из них более близок к истине, трудно сказать, но мы знаем, например, что для 20 – 30х годов характерен Пушкин (помимо его вневременного значения), которого при жизни упрекали в несовременности.

В конце концов, весь вопрос сводится к простейшему примеру. Вот – присяжный поверенный, кадет, брошен женою, брюнет среднего роста, любит играть на скачках и недоволен твердыми ценами! Господа, торопитесь. Если вы не изобразите в романе присяжного поверенного, кадета, брошенного женою брюнета среднего роста (не забудьте!), любящего играть на скачках и недовольного твердыми ценами, – то вы (с его точки зрения) ужасно отстали от времени (может быть, перескочили, но, во всяком случае, не попали в цель). Через полгода жена к нему вернулась и твердые цены отменены, вот вы и опять отстали со своим романом, где еще присяжный брюнет покинут супругой.

Пожалуй, вот сейчас запоздал бы роман с пожаром Дворцового моста, арестами в финансовом мире, рождением от белой графской четы негритянки вследствие атавизма и т. п. А как бы хотелось связать в логическую связь все эти события и вывести свой взгляд на современность!

Вот так и приходится скакать, хвататься за голову, торопиться и волноваться авторам, поверившим неизображенным критикам, что дело литераторов – отражать современность. Где ты, милая современность?

А вдруг через пять лет окажется, что самым современным автором был А. М. Ремизов, который, если и касается современных вопросов, вроде недостатка сахара, то с чисто практической, домашней точки зрения, а вовсе не идеологической.

Вот все зачешут в затылках!..

Мечтатели

(«Записки мечтателей» № 2–3. «Переписка из двух углов», изд. «Алконост» 1921)

Издательство «Алконост» связало собою имена Ал. Блока, Андрея Белого, Вяч. Иванова, Иванова-Разумника, А. Ремизова, Анны Радловой, К. Эрберга. Соединение это не изобретено «Алконостом», а получено как бы в наследство от альманахов «Скифы» и «Наш Путь».

Физиономия достаточно определенная, по школьным определениям – символисты, сами предпочитают называть себя мечтателями.

Если сравнить с формальными барабанами московских школ и упрямым достоинством акмеизма, произвольно и довольно тупо ограничивающего себя со всех сторон, то, конечно, – мечтатели. Во всяком случае, это – люди, считающиеся с такими устарелыми словами, как «мировоззрение», «лирический пафос», «внутреннее содержание» и «метафизика искусства». Произведения их можно разбирать с какой угодно точки зрения, проще и убедительнее всего применить, конечно, формальный подход, но сами авторы ставят себе задачи более широкие и менее определенные. Разумеется, они все-таки литераторы и многие из их мечтаний – не более как бессознательный (или сознательный) литературный прием. К таким приемам можно отнести «Дневник писателя» Белого, где он изо всех сил старается доказать, что он не может писать статей и пишет при этом статью. Можно объявить ряд лекций, на тему: «почему нельзя читать лекций», – и все-таки это будут лекции. В страстном желании дойти до последнего совлечения, выворотить себя наизнанку, Белый приводит редакционные счета, сообщает совершенно домашние подробности, кто его ссудил деньгами и т. п. – и все-таки это только литературный прием и из литературы Белый никуда не выскочил, и прыгает не «в никуда», как уверяет, а в ту же литературу.

Даже не приходит в голову, правду или выдумку он пишет, все происходит в области искусства и литературной диалектики, где биографическая искренность нисколько не убеждает.

Эпопея «Я», которую сам автор считает своим значительнейшим и лучшим творением, конечно, событие в литературе, притом событие трагическое. Никогда еще не была так обнажена химическая лаборатория творчества, никогда еще формальная изобретательность, метафизическая диалектика, психологический самоанализ не были так обострены, пущены в ход все силы, какое-то Лейпцигское сражение – и, по-моему, оно проиграно. Духовная раздробленность и мелькание делают почти жутким весь блеск и химическое искусство Белого. Я не могу и не взял бы на себя указывать такому значительному писателю как А. Белый, каким образом достигнуть органической целостности, тем более, что это лежит вне области искусства; но очевидно, что для этого недостаточно напряжения воли, и что химическое соединение жизненных элементов не производит живого человека.

Эпопея Белого представляется мне почти небывалым и печальным памятником борьбы раздробленной механичности с органичной человечностью.

В противоположность Белому, Блок утверждает себя как служителя искусства, как поэта, и его прозаические страницы производят поэтическое, несколько неопределенное волнение, как слова значительного и искреннего человека.

Третья глава «Возмездия» Блока и вступление к поэме («Младенчество») Вяч. Иванова принадлежат к страницам вполне достойным этих прекраснейших поэтов. То же можно сказать и о рассказах Ремизова, лучших за последние годы. Стихи Павлович, Эрберга и невинное замаскированное фрондерство Замятина, рабски на этот раз подражавшего Ремизову, заканчивают «Записки мечтателей».

Новое имя Шапошникова ввергает в некое недоумение. С какой угодно точки зрения, это – совершенный вздор. Там есть метафизические положения, но от метафизических положений даже до передней искусства еще очень далеко.

Можно, пожалуй, и «Переписку из двух углов», как инсценировку, принять за литературный прием, но, имея счастье знать обоих совопросников (и Вяч. Иванова и М. О. Гершензона), я думаю, что эта инсценировка – действительность. По существу дела это, конечно, не меняет. Иному эта переписка в 1920 году может напомнить того ученого, упоминаемого Плинием, который во время извержения занимался научными исследованиями, или константинопольских иерархов, не кончивших богословские споры, когда в Царьград входили уже турки, – но дело в том, что переписка касается очень близко настоящей минуты, очень животрепещуща и, насущно нужна. Конечно, вопросы, перенесенные в высокую область философии, несколько охлаждаются, но приобретают новую значительность.

Помимо актуальности, истинная радость всем любящим мысль и искусство следить за турниром двух утонченнейших умов, оказавшимся без победы того или другого противника. Дело вкуса предпочесть просветленный эллинизм, о котором немного с семинарской элегантностью толкует Вяч. Иванов, или талмудический анализ кочевой и анархической тоски Гершензона, где временами появляется дух Руссо, обычно сопутствующий всем добродетельным разрушителям и насильственным печальникам о человечестве. «Алконост» изданием этой переписки сделал истинный подарок не только любителям изящных «словопрений», но и всем умеющим разбирать за гущей действительности планы мировых построений.

Говорящие

Теперь уже нельзя утверждать, что литература молчит, вольно или невольно. Ряд альманахов московских и петербургских, литературные приложения в некоторых газетах, большая доступность зарубежных русских периодических изданий и отдельно вышедшие книги художественной прозы – дают возможность уяснить себе положение русской литературы.

Конечно, главный интерес возбуждают еще и теперь книги, к литературе никакого отношения не имеющие, характера общественного или воспоминания о последних годах, по большей части и не претендующие на художественное значение.

Количество и распределение литературного материала, по-видимому, случайно и говорит исключительно о большей или меньшей предприимчивости в смысле сношений данного автора.

Некоторые имена наводнили рынок и журналы, другие почти отсутствуют. Судить по этому о популярности или успехе преждевременно. Выйдет, что самые популярные прозаики в настоящее время Эренбург, Пильняк и Иванов. Куда популярнее Ремизова, Белого, Сологуба, Замятина и Юрку на.

Хронологически революционное время совпало с выступлением Пильняка и Серапионовых братьев [1]1
  Это – не литературная школа, а скорее кооперация или трест. Союз скорее наступательный, чем оборонительный, так как решительно никаким нападкам они не подвергаются, а наоборот окружены похвалами и поощрениями. Я их воспринимаю каждого отдельно, но раз они сами утверждают себя группой, пусть будет так.


[Закрыть]. Я воздержусь от умозаключений, во-первых, потому, что не могу считать год рождения, факт независимый от воли рождаемого, за показатель какого бы то ни было психологического или политического уклона, а во-вторых, потому, что молодые эти беллетристы покуда демонстрируют исключительно способы изобразительности, заняты всецело развертыванием сюжета, обнажением приема и т. п., так что не только определить их революционность, но заметить даже какую-либо эмоциональную восприимчивость – невозможно. Приемы же их довольно известные и достаточно старые: Гоголь, Лесков, Ремизов, Белый, и все это как-то через Замятина. Покуда великолепные перевозочные средства, блестящая тара – но багажа, товару для перевозки, что-то не видно. И искать новых сдвигов духа, новых художественных ценностей покуда что приходится у писателей старших: Ремизова, Белого, Ал. Толстого, или у писателей, начало которых относится все-таки к дореволюционному периоду – у Юркуна, Замятина и Пастернака.

Потому что я, по крайней мере, отказываюсь по одним способам изобразительности определять ценность, а тем более новизну или революционность какого бы ни было произведения искусства. Конечно, это обстоятельство не мешает мне видеть незаурядные литературные способности у Пильняка, Вс. Иванова и Никитина.

Но внешние достоинства при широко распространившемся в настоящее время даже среди самой невежественной публики увлечении формальным подходом, естественно привлекают к себе большое внимание.

И я не удивлюсь, если прекрасная, делающая событие в искусстве, повесть Б. Пастернака «Детство Люверс» пройдет менее замеченной, чем, скажем, стихи того же автора, несравненно слабейшие, но в которых отдана обильная дань формальному модничанью.

Рассказ о детстве. За последние годы, не считая А. Франса «Маленький Пьер», в русской литературе детством усиленно занимались («Детство» Горького, «Детство Никиты» А. Толстого, «Котик Летаев» Белого, «Младенчество» Вяч. Иванова, «Шведские перчатки» Юрку на). Но интерес повести Пастернака не в детской, пожалуй, психологии, а в огромной волне любви, теплоты, прямодушия и какой-то целомудренной откровенности эмоциональных восприятий автора.

Фабула развивается естественно, но еле заметно, больше предполагается за рядом острых и мелких (как впечатления близоруких людей) картин и сцен, прерываемых философскими размышлениями автора.

Как ни странно – некоторые страницы, некоторые отношения автора (или его героини) напоминают облегченного Льва Толстого или романы Гете.

«Мало кто знает и слышит то, что зиждет, ладит и шьет его. Жизнь посвящает очень немногих в то, что она делает с ними. Она слишком любит это дело и за работой разговаривает разве с теми только, кто желает ей успеха и любит ее верстак. Помочь ей не властен никто, помешать может всякий» и т. д.

Или о солдатах:

«Налет бездушия, потрясающий налет наглядности сошел с картины белых палаток; роты потускнели и стали собранием отдельных людей в солдатском платье, которых стало жалко в ту самую минуту, как введенный в них смысл одушевил их, возвысил, сделал близкими и обесцветил».

Или, чудесное чувство:

«Внезапная мысль осенила ее. Она вдруг почувствовала, что страшно похожа на маму. Это чувство соединилось с ощущением живой безошибочности, властной сделать замысел фактом, если этого нет еще налицо, уподобить ее матери одною силой потрясающе-сладкого состояния. Чувство это было пронизывающее, острое до стона. Это было ощущение женщины изнутри или внутренне видящей свою внешность и прелесть. Женя не могла отдать себе в нем отчета. Она его испытывала впервые. В одном она не ошиблась. Так, взволнованная, отвернувшись от дочери и гувернантки, стояла однажды у окна госпожа Люверс и кусала губы, ударяя лорнеткой по лайковой ладони».

Описание переезда в Сибирь, природа Западной Сибири, житье там, – потрясающе-увлекательно, причем рассказ ни на минуту не перестает быть человечным и русским, не переходит в областную диковинность и уездные чудачества. За последние три-четыре года «Детство Люверс» самая значительная и свежая русская проза. Я нисколько не забыл, что за это время выходила «Эпопея» Белого и книги Ремизова и А. Толстого.

Пастернак достаточно пострадал от дружественной критики Эренбурга, а в журнале «Вещь» некий французик из Бордо, вдохновленный тем же критиком, выразился даже приблизительно так, что Россия, мол, погибает, и погибнет, но не унывайте: – у вас есть Пастернак.

Такой позиции едва ли кто выдержит и едва ли кто будет за нее благодарен.

Я не знаю, в чем спасенье России, и относительно Пастернака пророчествовать не собираюсь. Но он оказался значительным и свежим художником с большим внутренним запасом, строгим и скромным.

Это я вижу и это говорю.