Текст книги "Условности (статьи об искусстве)"

Автор книги: Михаил Кузмин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 11 страниц)

«Гондла»

Риск, разумеется, сопряжен со всяким начинанием. Открыть двадцать первый театр в Петербурге, кабаре, ресторан, кофейню, просто продуктовую или книжную лавочку – все рискованно. Но не во всяком риске есть отвага и не всякая отвага прекрасна.

Открытие же театра на Владимирском представляет собою акт прекраснейшей и редкой отваги. Действительно, – приехать из Ростова-на-Дону с труппой, пожитками, строго литературным (но не популярным) репертуаром, с декорациями известных художников (Арапова, Сарьяна и др.), без всяких халтурных «гвоздей», приехать и открыть сезон «Гондлой» – могли только влюбленные в искусство мечтатели. Но мечтатели полные энергии и смелости.

В частности, постановка пьесы Гумилева требовала и другой смелости, едва ли не бесполезной, представляла трудности, преодоление которых с театральной точки зрения почти недостижимо. Дело в том, что это логическое произведение совершенно неприменимо для сцены. Слова Гумилева, никогда не любившего и не понимавшего театра, не влекут за собою никакого жеста, никакого действия и нисколько не одушевлены театральной психологией и логикой. Из ограниченного количества неожиданных, необоснованных поступков, стихотворных описанийи лирических сентенций, неубедительных и часто друг другу противоречащих – никак не создать театрального впечатления.

Героическими усилиями Театральной Мастерской было достигнуто, что какой-то призрак жизни затеплился в этом наивном и во всех отношениях мертвенном произведении.

Прежде всего, мы услышали почти идеальную читку стихов, которых вообще у нас читать не умеют, и свежие молодые голоса.

При отсутствии тенденции «жеста для жеста», неминуемо ведущей к пустой и бессмысленной красивости, и при недостаточной наличности в самой пьесе театральных, психологических и логических мотивировок для таковых – движения сведены были до минимума. Но и при этой экономии нельзя не отметить прекрасную сцену 2го действия, обращения в волков и магического влияния волшебной лютни. Хорош первый выход Конунга и приятны группировки во время лесного пира.

Об отдельных исполнителях трудно что-либо говорить, так как кроме читки стихов и скупых жестов ничего из этой пьесы не выжмешь.

Лучше всех рецитировал А. И. Шварц (Гондла), с большой лирической задушевностью и элегантной простотой произносивший стихи. По пластичности жестов выделялись гг. Эго и Холодов («волчата»). Тщательные декорации Арапова и очень подходящая музыка свидетельствовали о заботливой и бережной работе.

Для тех, кому известна пьеса Гумилева и знакома, хотя бы приблизительно, театральная работа – будет ясно, сколько самоотверженности, таланта, труда и смелости скрывается под этой, как будто скромной, постановкой.

Всякий любящий искусство должен заинтересоваться работами Театральной Мастерской, возникшей как бы в виде упрека многим «художественным» начинаниям.

«Адвокат Пателен»

Зарекомендовав себя первой постановкой в отношении культурного направления, художественных возможностей и артистической отваги, театральная мастерская «Адвокатом Пателеном» показала уже законченную работу, которая несомненно выходит из области студийных опытов и исканий и представляет из себя свежее и оригинальное театральное достижение.

Конечно, театральность этого старинного фарса испытана столетиями, но придать ей свежесть после длинного ряда аналогичных постановок, начиная со «Старинного Театра» вплоть до любой маленькой сцены, куда теперь почти уже докатилась («commedia dell’arte»), довольно трудно. И эта свежесть и не банальность были достигнуты и постановкой, и исполнением.

Театральная мастерская имеет очень способных комедийных актеров, и комическая четверка в «Адвокате» (сам Пателен, жена его, Гильом и судья) была на славу. Особенно хорош был Костомолодцев, исполнявший заглавную роль. Прекрасный грим (впрочем, все комические гримы были очень удачны), разнообразные интонации и жесты, отсутствие пересаливания и подчеркнутости при откровенно фарсовом замысле свидетельствуют о большом вкусе и талантливости. В сцене же мнимого сумасшествия (вообще, лучшей сцене в постановке) он достигал почти неожиданной высоты.

Хотя в данной постановке замечалось стремление перенести центр тяжести с Пателена на Гильома, но искусственность такого замысла дала себя знать, и адвокат (этот Рейнеке-лис) все-таки привлекал к себе больше внимание, чем одураченный им купец. И это естественно, хотя бы силы обоих исполнителей были равны.

Тусузов (Гильом) очень живо и отчетливо исполнял свою роль, но смена тонко рассчитанных положений, слов и движений была несколько суетлива и притом расчет (всегда умный, театральный и со вкусом) был все-таки заметен. Некоторым недостатком можно счесть злоупотребление высоким регистром речи. Я понимаю, что от быстрого темпа голос повышается и вести головокружительный фарс на низких нотах невозможно, но в «Пателене» почти все участники прибегали неумеренно к фальцету и эта всеобщая (вплоть до Марка Эго) пискотня была несколько утомительна.

Две пары влюбленных по ходу пьесы отходили на второй план, притом им несколько вредила какая-то балетная красивость движений и улыбок вместо простодушного лукавства. Удачные эротические концы второй и третьей картин несколько ослаблены некоторой похожестью, причем первый финал сильнее второго.

Несколько пропала и знаменитая сцена с сукном, так как явное вырыванье из рук в руки штуки сукна уничтожает впечатление лисьего заговариванья, «втирания очков», обольщения адвоката Пателена. Нужно, чтобы Гильом был обойден, одурачен, сам не соображал, что произошло. А так, просто вырвал из рук сукно и уходит. Это как-то грубит и делает менее интересным положение.

Постановка Д. П. Любимова, как я уже и говорил, свежа и очень обдуманна. Значительная отчетливость, веселость и слаженность этой постановки еще раз говорит о любовной работе Театральной Мастерской.

«Иуда» («Театральная Мастерская»)

Постановка «Трагедии об Иуде» в «Театральной Мастерской» блестящим образом опровергла довольно распространенное мнение, будто театр А. Ремизова недостаточно театрален.

Апокрифическое сказание о несчастном Иуде, где миф об Эдипе, разукрашенный русскими и библейскими влияниями, осложнен глубокой, но явно люциферианской мыслью о спасительной силе сознательного предательства и искусно обставлен масками, напоминающими маски итальянской комедии (Обезьяний царь, Пилат и два старца) и давшими возможность Ремизову развить весь блеск и капризность словесной и пантомимной причуды. При всей пестроте и кажущейся несогласованности данной пьесы, очертания лирической трагедии стройно и ясно выступают.

Анахронизмы, вульгаризмы и чрезмерно русский язык комических сцен имеют также свою традицию, притом архитеатральную. Укажу хотя бы на народные сцены в «Юлии Цезаре» Шекспира и на простонародное наречие масок и сказок Гоцци, у которого главные персонажи сохраняют литературный язык, притом еще повышенный благородством лирического пафоса.

Доказательством сценичности пьесы А. Ремизова для меня служит и то обстоятельство, что только перенесенная на сцену, она позволила воочию увидеть всю стройность своего построения и закономерность своей пестроты.

Постановка же «Театральной Мастерской» «Иуды» – наиболее зрелая, наиболее волнующая, долженствующая доходить до любой аудитории. Это, конечно, прекрасное народное зрелище, а никак не эстетическая затея или лабораторный опыт.

Одних достоинств самой пьесы было бы, конечно, недостаточно для того значительного впечатления, которое произвел этот спектакль. Но в «Театральной Мастерской» нашлись отличные исполнители для Иуды и четырех масок.

Р. М. Холодов своей внешностью и игрою еще больше подчеркнул люциферианский дух трагедии. Отверженный и прекрасный гений. Благородный дух, рядом роковых и ужасных преступлений доведенный до спасительного предательства – все это с большой силой, благородством и юношеским изяществом было показано. Странный, магнетизирующий грим, прекрасная фигура, отличный голос с волнующими нотами, свобода и благородство движений и замечательная простота декламации – временами были незабываемы. Некоторая холодность и недостаток темперамента (сцена со Стратимом) в этой роли нисколько не вредят.

Прекрасный и несчастный отверженный принц, жестокий и страдающий, благородный предатель, – таинственный Люцифер-Иуда, – вот, что мы увидели.

Особенно хороши были отречение от отца, матери и брата, воззвание к звезде, вся сцена с Пилатом, незабываемые интонации, когда Иуда, узнав о своем кровосмешении, поправляет Ункраду, говоря, что по саду гуляет не жена его, а мать, – и полубезумная улыбка предателя вдруг искажает печальные и прекрасные черты принца.

Все четыре маски были хороши, но особенно мне понравились Пилат (Е. Л. Шварц) и Обезьяний царь (Костомолодцев). Тусузов и Николаев (сторож) с большим тактом провели рискованные сцены, будучи слабее в сценах лирических и эпических.

К сожалению, женский персонал был гораздо хуже. Г. Н. Халаджиева повторила Леру из «Гондлы», да вряд ли и могла сделать что-нибудь другое, так как отчетливая, но холодная декламация, однообразные жесты и очень заметный южный акцент совершенно недостаточны для таких ролей, как Ункрада.

Роль Сибории еще труднее, а у З. Д. Болдыревой была минутами только лирическая теплота (рассказ о сыне), не более.

К недочетам спектакля относятся нехарактерные, слащавые костюмы, совершенно неудачные декорации и недопустимая темнота на сцене. Самые ужасные декорации лучше этого ужасного мрака.

«Соломенная шляпка»

Прежде всего должен сказать, что представление «Соломенной шляпки» Лабиша (почему-то автор исчез из афиши, уступив место переводчику, и сказано таинственно «старинный французский водевиль») в Малом Драматическом театре было не только самым удачным, слаженным, остроумно поставленным и прелестно разыгранным спектаклем этого театра, но и вообще было одной из самых веселых и дружных постановок года.

Старинный водевиль, как и всякая художественная форма, имеет своих предков и потомков, откуда начался и чем кончился. Имеет также и свое идеологическое значение и оправдание (если недостаточно одной художественной ценности).

Мелкие городские классы, освободившиеся в искусстве раньше, чем в политическом и общественном отношении, пережили свой героический период. Напором «мещанской трагедии» открылись двери для лиц, прежде допускаемых на сцену только как слуги или «пейзане» для того, чтобы получать затрещины, воровать и мошенничать. Но уже прошло время, когда дочери бедных музыкантов отравлялись, обольщенные знатными любовниками, молодые люди из разночинцев убивали тиранов, пламенно произносились обличительные и освободительные речи. Разночинцы, ремесленники, дети улицы завоевали по всем фронтам себе право на существование. И отдых, улыбка, добродушие появились на восторженных доселе лицах. Словоохотливые рассказы о мирной своей жизни, смешных и трогательных случаях, домашняя история, смех и уже добродушные насмешки победителей зазвучали.

Это еще не быт, но радостная откровенность долго не говорившего, не признаваемого человека. Беранже, Поль де Кок, Гаварни, Девериа, Лабиш выпустили рой своих успокоенных, доверчивых, не стесняющихся созданий. Куплет сменил оду, песенка – мифологическую оперу, литография – гравюру, полька и галоп – старомодный менуэт и романтический вальс.

Лабиш был мастером водевилей. На пять действий хватало у него заряда изобретательности, невероятных положений и путаниц, веселья и остроумия. Теперь пять действий неправдоподобных недоразумений – несколько тяжелы, но ясно видишь, что все так подогнано, что ничего не сократишь.

Поставлена «Соломенная шляпка» превосходно и отлично разыграна. В первую голову, конечно, нужно упомянуть Волкова и Вертышева. Первый – прекрасный комический актер, неутомимый и неутомительный, с настоящим темпом, темпераментом, веселый, блестящий, с естественной грацией, отлично танцующий и вполне хорошо поющий куплеты. Всю длинную роль он исполнил разнообразно, не понижая тона. Вертышев – артист испытанный и не зачерствевший, игра устойчивая и гибкая, временами давал такую комедийную и театральную радость, которая несколько напоминала покойного Варламова. Двух этих исполнителей было бы достаточно, чтобы держать спектакль, но исполнение некоторых вторых ролей было прекрасно. Сцены с поезжанами, у баронессы, в последнем действии очень отделаны и занятны в смысле постановки.

Пьеса сопровождалась музыкой, отчасти старой (баллада из «Белой дамы», старинный галоп и др.), отчасти заново написанной очень удачно Шапориным. Совершенно в стиле звучит полька 2го действия, повторяемая перед 5 м. Должен заметить, что оркестр играл прекрасно, с одушевлением, стройно и с оттенками. Нельзя было поверить, что это те же самые люди, что играли на репетиции «Сердцеедов». Отчего бы ни произошла эта чудесная перемена, но «Соломенная шляпка» в смысле музыкального сопровождения была обставлена как нельзя лучше, что тем более было приятно, что весь спектакль носил характер прочной сделанности, несмотря на всю свою видимую легкость и стремительность.

Н.Ф. Монахов

Петербург в смысле театральных событий давно стоит на втором месте, уступая первое Москве. Может быть, академическая осторожность и излишняя заботливость о хорошем вкусе тому причиной. Даже всемирное великолепие петербургского балета помимо исключительных талантов отдельных артистов (Карсавина, Павлова, Нижинский, Владимиров, Фокин, Романов) представляло скорей пышный расцвет классических традиций, чем искание новых путей. После переезда Мейерхольда в Москву, при прогрессирующем оскудении балетного состава, окончательной и сознательной летаргии Александринского театра, с закрытием Народной комедии и уездом Марджанова, театральная жизнь в Петербурге, по-видимому, совсем заглохла и если и нашла себе приют, то в двух-трех районных театрах полустудийного характера, публике почти неизвестных.

Единственно, чем может Петербург гордиться как театральным событием, это – появлением, открытием Монахова. Я не для того упоминаю о печальном усыплении петербургских театров, чтобы умалить значительность вышеупомянутого события, появление Монахова всегда, в любое время было бы событием важным и радостным, но при настоящем положении дел оно представляется почти чудесным.

Нужно признаться, что до появления на сцене Филиппа (первая роль Монахова) публикой владело не совсем благовидное любопытство посмотреть, как человек будет делать не свое дело. Спешу добавить, что это подленькое чувство было сейчас же пресечено артистом и, может быть, в глубине души многие были разочарованы и даже обижены. Вместо несколько злорадного интереса, как опереточный Монахов справится с драматической ролью, вдруг все увидели первостепенного, большого артиста и никаких ожидаемых коленцев.

Но возбужденный интерес, сразу направленный Монаховым в надлежащую сторону, внешним образом помог его выступлению приобрести соответствующее значение. Не будь артист известен прежде как опереточный комик, интерес (в сущности, суетный) не был бы так остро возбужден, и первый шаг не был бы до такой степени блистательной победой.

В конце концов, это пустое и какое-то противоестественное любопытство и желание, чтобы балерины пели, певицы танцевали, художники ходили по канату, канатчики писали исторические исследования, почтенные историки глотали шпаги, балаганные деды исполняли «Короля Лира», а трагики кувыркались с трамплинов, – подобное желание серьезнее, чем это может казаться и, будучи по существу пошлым и презрительным, охотно драпируется в плащи то демонического бунта против традиций, то театральных реформ. Доля мстительного и бессильного дилетантизма, конечно, тоже тут есть. И оно, очевидно, неискоренимо, так как, несмотря на то, что многие артисты, идя навстречу этой потребности, предъявляют публике самые чудовищные и халтурные комбинации, публика все еще не насытилась и охотно идет на удочку.

Монахов обманул публику и дал ей высокое и чистое искусство. Я думаю, что многие ему этого не прощают.

Как бы там ни было, но в Петербурге теперь самый интересный артист, каждое выступление которого ожидается и обсуждается, это – Монахов. Конечно, у нас есть и помимо него несколько замечательных актеров в разных областях, но или затертые на редкость косным и неинтересным репертуаром, или по инерции повторяющие свои же прежние достижения, они не могут или не желают придавать своим выступлениям должной интенсивности.

В республике искусств все роды равноправны и не в том углубление и расширение монаховского таланта, что он из оперетты перешел к какому-то «высшему» жанру, а в том, что на его прежнем и заслуженном поприще он не имел возможности развернуть все стороны своего разнообразного дарования. К чести артиста следует отнести и то обстоятельство, что он не бросает прежних занятий, не скрывая и не стыдясь их.

Н. Ф. Монахов в Большом Драматическом Театре создал двенадцать ролей (Шейлок, Яго, Мальволио, Бенедикт, Разбойники, Дон Карлос, Юлий Цезарь, Разрушитель Иерусалима, Рюи-Блаз, Слуга двух господ, мольеровский спектакль, Царевич Алексей). Высокий и разнообразный репертуар. Особенно, если принять во внимание обдуманность и совершенную сделанность каждой роли, то ясна будет большая и добросовестная работа артиста. Но кроме необходимой работы, еще яснее и радостнее – разнообразное, щедрое и светлое его дарование.

Отсутствие всякой условности и ходульности, возвышенная и скромная простота и некоторая русификация изображаемых типов – отличительные признаки Монахова. Может быть, отказ от героизации и стремление к последней простоте, несколько натуралистической, приближает игру Монахова к тенденциям Московского Художественного Театра. Но эта особенность совпадает и с общим направленьем Большого Драматического Театра.

Как ни хороши все созданья даровитого художника, но и из хорошего могут быть лучшие, к таким я бы причислил Филиппа («Дон Карлос»), Шейлока («Венецианский купец»), «Царевича Алексея» и «Слугу двух господ». Особенно заметны отличительные свойства игры Монахова в «Венецианском купце», представляющем большое поле для сравнений с местными и заезжими знаменитыми и совсем не знаменитыми Шейлоками. Во-первых, Монахов вернул шекспировской пьесе первоначальный ее характер, всегда искажаемый, и сделал из венецианского еврея незабываемую, правда, живую и мрачную фигуру на втором плане, как таинственное напоминание, как туча на безоблачном небе. Это – тень и контраст к Антонио, «Венецианскому купцу» – настоящей центральной фигуре трагедии. Вся расовая противоположность в мировоззрении, чувствах, жестах и интонациях, без всякой карикатуры и без излишнего трагизма, была выявлена. Особенному художественному такту артиста нужно приписать такое негастролерское отношение к роли и отсутствие всякого нажима и раздирательности, от которой в этой именно пьесе не свободны некоторые даже всесветные знаменитости и то, что в пользу правдиво задуманного человечного типа он пожертвовал многими эффектами, достигнуть которых было бы ему, конечно, не трудно и которые доставили бы ему несомненно более шумный успех. Опять не какими-нибудь трюками или взвинчиванием действует Монахов на зрителей и в роли Филиппа, сразу покорившей ему публику. Из приемов, до некоторой степени внешних, можно указать разве на использованье характерных, почти машинальных жестов, иногда кажущихся маниакальными, вроде почесывания бороды (Филипп и Шейлок), сплевывания (Мальволио), почесывания головы (Юлий Цезарь) – действующих убедительно и гипнотически. Упрек в излишней русификации относился, главным образом, к мольеровскому спектаклю и к комедии Гольдони «Слуга двух господ», но всякий смелый опыт оправдывается своим успехом, и исполнение итальянского слуги (конечно, русифицированного, конечно, не без Филатки и Мирошки) было проникнуто таким весельем, такой простонародной грацией и лукавством, такою убедительностью, что самый вопрос о правильности примененных приемов отпадает, так как победителей не судят. Конечно, несколько русифицированы и мольеровские персонажи, и Мальволио из «Двенадцатой ночи», и, пожалуй, даже «Юлий Цезарь». Я лично беды в этом никакой не вижу. Монахов актер – русский, в лучшем значении этого слова, и русизм его не больший, чем русизм покойного Варламова в роли Сганареля. Вскрыть всю нежность и глубину чисто русской души артисту удалось в «Царевиче Алексее», причем вознесение этой роли на такую высоту принадлежит исключительно Монахову, вдохнувшему почти гениальную жизнь в произведение поверхностное и слабое.

Но и каждая его роль есть создание и живое достижение, возбуждающее неизменный интерес, и Н. Ф. Монахов как явление представляет в театральной жизни событие необыкновенной, кажется, еще недостаточно оцененной важности.