Текст книги "Условности (статьи об искусстве)"

Автор книги: Михаил Кузмин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 11 страниц)

III

Дочь площадей, спутница революций

Ее происхождение – чисто демократическое. Если бы в то время существовал термин «пролетариат», я бы сказал, что это был почти единственный возможный вид пролетарской музыки. Недовольство правительством, отдельными сановниками, отзвук на определенные события, скандалы, утверждение поэтичности и права на сценическое воспроизведение мелкогородской жизни – все выливалось в коротенькие хлесткие куплеты, сентиментальные романсы, политические памфлеты в стихотворной форме, которые распевались на известные мотивы. С улицы они перешли на ярмарочные сцены, в «водевили»; меняя сначала текст почти каждый день, постепенно его стали фиксировать в основных чертах, связывать до некоторой степени с сюжетом, сатирическим или сентиментальным, писать к куплетам и романсам специальную музыку, – и родилась (не смущайтесь) оперетка.

Она не скоро получила это название, но уже все ее элементы есть в комических операх Гретри, которые так близки опереттам Лекока.

Оперетта рождается и цветет перед бурей. Как ее начало датируется восьмидесятыми годами XVIII века, так ее торжество относится к концу 60х годов, кануну франко-прусской войны, революции и коммуны. Революции идут параллельно, двумя плоскостями: исторические события развертываются для страниц истории, и искусство площади – сатирой, пародией, памфлетом подкапывает непрочные и шаткие твердыни. Сочинители оперетты должны быть, и в лучших случаях были, смелые на язык уличные поэты, полугазетчики, музыканты, обладающие легко запоминаемыми, веселыми мотивами, одушевлением и блеском (пусть иногда вульгарным). Оффенбах и Лекок уже заняли должное место в истории французской музыки.

Сюжеты оперетт – сатирико-политические, пародии на устарелые шедевры («Орфей в аду», «Синяя борода»), социальные («Парижская жизнь», «Зеленый остров») или демократически сентиментальные. Конечно, уличная муза не скромная барышня и часто не боится довольно откровенных положений и слов, но ведь представление должно быть весело и забавно, а публика (пусть сидит и в театре) предполагается ярмарочная, уличная, чуткая ко всяким персональным намекам, двусмысленным словам и насмешкам. Публика – внучка той римской толпы, от которой в театре и цирке императоры выслушивали не очень приятные вещи.

Оперетта скоро перекочевала в Вену, но в имперской столице парижская гостья, несмотря на очевидную даровитость Зуппе и Штрауса, совершенно потеряла свой республиканский характер, сохранив только веселый и фривольный тон. В последние двадцать лет снова в той же Вене расцвел ряд оперетт, почти уже не имеющий ничего общего с сатирами Оффенбаха. По большей части, произведения Легара, Фаля, Жильбера, или фарсы, или шикарные драмы из космополитически-ресторанного быта, идеализация отелей, банкирского беззаботного житья, почти без оттенка критики. Изредка пародии на произведения искусства («Веселые Нибелунги»), часто сюжеты чисто драматические («Дама в красном»), стремящиеся неудачно и напрасно к «серьезному жанру». Верхом такого идеала для снобических подонков кафешантанного общества, – являются песенки Изы Кремер, чрезмерная космополитическая пошлость которых бросается в глаза всякому.

Особенно хороши были русские попытки в таком жанре, вроде «Королевы бриллиантов», где для серьезности был упразднен диалог, музыка шла все время и под нее честной курсистке снились «золотые сны», а именно, что она сделалась дамой полусвета и королевой бриллиантов, просыпается она опять в своей каморке, а любящий брат поет ей колыбельную песню.

Неужели веселая и беспощадная оперетка отвернулась от своей спутницы революции? Может быть, родится новый жанр демократической, площадной, веселой сатиры, но не следует забывать старой подруги и вспомнить Оффенбаха, Лекока, именно в их сатирических операх, тем более что у нас есть такие прекрасные артисты как Монахов, Орлова, Ростовцев, Феона, и что оперные певицы охотно принимают участие в этих легких и веселых забавах.

Шарль Лекок (1832–1918)

Мы переносимся целиком в семидесятые годы, произнося это имя, когда покойному композитору было тридцать-сорок лет, политическая жизнь Парижа била ключом, и три музыканта: Эрве, Оффенбах и Лекок поставляли взапуски по десятку опер для маленьких многочисленных театров.

Оба его соратника не дожили до двадцатого века, один умер в 1880, другой в 1892 г., все до неузнаваемости изменилось вокруг почти девяностолетнего старца, и французская оперетта умирала на глазах ее созидателя. Даже минимальные технические новшества, которые мы замечаем в последних оперетках Одрана, не коснулись Лекока, и попытка его в старости конкурировать с балетами Делиба (балет-пантомима «Лебедь») была неудачна. Но его и странно было бы рассматривать вне десятилетия 1870–1880 гг.

Как бы пренебрежительно ни относиться к «легкому жанру», и у него есть своя история и свои традиции. Носителем таких традиций старой французской комической оперы и был Лекок.

В этом его коренное отличие от блестящих, часто вульгарных буффонад Оффенбаха и экстравагантных, но технически и музыкально беспомощных импровизаций Эрве. Лекок же, помимо непосредственного таланта, обладал подлинным лиризмом, вполне достаточной, часто пикантной техникой, веселостью милой, почти детской и каким-то налетом простонародности. Его портреты простого, скромного, несколько застенчивого человека напоминают чертами лица портреты Шуберта.

И жизнь его была проще, и, пожалуй, неинтереснее жизни Эрве и Оффенбаха. Он не был певцом и исполнителем тут же на месте состряпанных, то едких, то плоских пародий, где музыка занимает последнее место, как Эрве, не ездил в Америку, не был дирижером, не держал собственных театров, как оба его приятеля.

Кажется, несмотря на свою долгую жизнь, он написал меньше, чем Оффенбах, хотя в один 1874 год создал три своих лучших вещи: «Дочь мадам Анго», «Жирофле-Жирофля» и «Зеленый остров».

Наиболее известны, помимо только что упомянутых: «Чайный цветок», «Маленький герцог», «Камарго», «День и ночь», «Рука и сердце», «Тайны Канарских островов» и «Али-баба». Свежесть и грация сопутствовали Лекоку до последних дней, исключая тех случаев, когда он свой милый талант и умеренную технику старался настроить на чужой лад. Хотя и поползновения к этому у него встречаются редко, кроме неудачного балета, то там, то сям в ансамблях воспоминания о Мейербере, – вот и все. И в этом отношении он был разборчивее Оффенбаха, который наспех валил в одну кучу что попало, не разбирая, что свое, что чужое, надеясь на шик и темперамент, и действительно, часто спасал этим положение.

Лекок – не цирк и не кафешантан, это – простодушное, веселое искусство, очень французское, даже не всегда специально парижское. Оно не оскорбит даже музыкально образованного человека и может и теперь доставить, как доставляло в свое время, простую, почти наивную радость.

«Малабарская вдова»

Флоримонда Эрве можно назвать родоначальником оперетты не только потому, что он первый дал это название своим летучим и веселым творениям, сколько потому, что он и создал этот род искусства. Конечно, относительно «создал», поскольку всякое новое создание формы искусства представляет из себя лишь новое сопоставление, противоположение элементов, существовавших до нее. Эрве оформил, соединил, привел в некоторый порядок элементы достаточно низкого, «подлого» происхождения и канонизировал их. Уличные сатирические куплеты, злободневные обозрения, припевы из водевилей, личные памфлеты, ярмарочные комедии. Муза Эрве, по существу, дитя городских предместий, насмешливая, непостоянная, бунтующая и чувствительная, пристрастная и беспощадная. Она – ищейка революций, от площадных острот которой падали министерства, а иногда и правительства.

Как часто случается с изобретателями, зачинателями, Эрве свое детище передал в руки уже настоящих талантов – Оффенбаха и Лекока, удержав за собою лишь славу почина. Он и композитор, и певец, и антрепренер, втройне заинтересованный в успехе. Главным же его достоинством было чувство сцены. Если разбирать с точки зрения чисто музыкальной, конечно, его «музыка» не выдержит сравнения с его знаменитыми последователями. Все написано как попало, на скорую руку, местами поражает такой пустотой и вульгарностью, таким дилетантизмом, который едва ли терпим даже в оперетке. Но все, даже самое слабое, так театрально, так соответствует своему сценическому назначению, что в голову не приходит мысли об абсолютной ценности этого искусства.

Резкость, карикатурность, пародии и своеобразный, теперь значительно устаревший шик – отличительные признаки Эрве помимо откровенной халатности, небрежности, почти отталкивающей и постоянной неослабевающей сценичности. Вне света рампы этих произведений невозможно рассматривать.

«Малабарская вдова» прекрасный материал режиссеру показать свою изобретательность и исполнителям для демонстрирования своих талантов. Оперетта поставлена К. А. Марджановым очень свежо и разнообразно. Планировка сцены, три мезонинчика для султанских жен, сцена индейской свадебной церемонии (отлично разыгранной Феона и Тамарой), все это очень занятно и сценично. К сожалению, к концу пьесы режиссеру или надоело, или не было времени придумывать и последний акт шел уже как придется, или как полагается. Хотя и в нем была удачная сцена туалета набоба.

Свежие костюмы и приятные декорации Домрачева поддерживали впечатление тщательной и веселой постановки. Мне не понравилась только непонятная беготня перед занавесом во время антракта к третьему действию.

Из исполнителей первым был Феона, с большой мэтризой проводивший роль Бульбума. Отличная дикция, музыкальность, веселость без шаржа, непринужденность и благородное сохранение традиций как-то особенно выделили этого опытного артиста.

Тер-Данильянц чисто и прелестно пела, старалась быть оживленной и веселой, но есть что-то в характере пения, во внешности, фигуре и движениях этой артистки, что делает трудно совместимым понятие об оперетте, даже комической опере с ее выступлениями. Я думаю, что это происходит не от недостатка талантливости или доброго желания Тер-Данильянц, а имеет более органические причины.

У Тамары, конечно, большой опыт, так что немного странно, как ее не остановили от злоупотребления «говорком». Прием необходимый и желательный в опереттах, но не в таких дозах. Первую арию она так бестолково «проговорила», что даже нельзя было понять, какой там мотив, так неестественно была разорвана музыкальная связь.

Вообще, все было сделано, чтобы представить молодой, цветущей, по-старому веселой и нарядной эту бабушку оперетки.

Свежие побеги

Не может не удивлять, что такое интересное явление в опереточном мире (и в нем возможны явления) как выступления Лопуховой, остается недостаточно оцененным. Я говорю не о внешнем успехе у публики, которой достоинства артистки были и раньше известны, я говорю о том, что никем достаточно серьезно не отмечено, что в лице Лопуховой у нас явилась не только новая опереточная актриса, но новый тип исполнительниц этого легкого и капризного искусства.

Я не знаю, по каким побуждениям год тому назад Лопухова вступила в комическую оперу: но я (да и все, я думаю) вижу, что это оказалось не случайной причудой, не халтурой, а органическим развитием сценических способностей, очень свежих и своих, остававшихся до той поры неиспользованными. Это была – новая работа, новые завоевания, новый подарок.

Весь год был непрерывной артистической работой, и кто видел Лопухову прошлым летом, не узнал бы ее теперь: такие своеобразные достижения можно наблюдать в пении, комедийной игре и даже в специфических танцах. Последнее обстоятельство тем более замечательно, что тут, казалось бы, «балерине характерных танцев» не было нужды беспокоиться, а можно было бы спокойно жить на проценты с прошлых успехов.

Но не такова натура артистки. Энергия, темперамент и веселая все новая и новая работа ее окрыляют. И теперь нельзя уже говорить, что «балетная» Лопухова поет и играет. Да, Лопухова была и есть и будет балериной, но она же и своеобразная опереточная артистка, как Монахов драматический актер, как была Жанна Гадинг, известная и драматическая и опереточная актриса.

Этим ее выступления резко отличаются от участия Тиме или Максимова, Поповой-Журавленко, Большакова, Грановской, – которые, в конце концов, если не явная халтура, то единичные капризы и баловство, иногда и очень приятное.

При всей своей работе, при отсутствии дилетантства, Лопухова настолько отходит от опереточных традиций, что создает новый тип исполнительницы. И это представляется мне наиболее ценным и интересным.

Так что Лопухова производит впечатление бомбы или «беззаконной кометы» среди опереточных героинь.

Веселость и юмор, энергия, темперамент, какой-то мальчишеский американизм и склонность к эксцентричности, бешеная увлекательность танца – вот элементы Лопуховой. К тому же она тщательно обдумывает роли и создает сценические типы, – забота тоже не частая на опереточных подмостках. Разнообразие игры (именно игры) и освещения в «Мамзель Нитуш» сделало бы честь любой прославленной комедийной премьерше.

Лучшие создания Лопуховой – «Мамзель Нитуш» и комедийки с пением Жильбера: «Пупсик», «Флирт в моторе», «Блондиночка».

Американизм Лопуховой обусловливает и еще одну черту ее творчества, по-моему, скорее положительную. Это – эротическая чистота, отсутствие специфической пикантности, считающейся традиционной принадлежностью оперетки. Действительно, трудно себе представить, чтобы Лопухова «спела бедром», или «сыграла декольте» или всю сцену основала на голой спине. Этого, конечно, нет, и, вероятно, для многих это служит поводом к разочарованию. Но это свойство придает особенную свежесть исполнению, тем более что недостаток специфического шика артистка с лихвой возмещает бурной веселостью и американским темпераментом мальчишеской проказливости.

Не могу не заметить, что крохотные отыгрыши жильберовских опереток нельзя путем бесконечных повторений развивать в отдельные танцевальные номера, потому что: 1) как бы разнообразны эти номера ни были, но слушать сто раз подряд мотив «Пупсика» немыслимо; 2) нарушает ход самой комедии и 3) противоречит самому назначению этих музыкальных тактов, обозначающих собою как бы буффонный поклон, веселое антраша после вокального номера, не более.

Отдельным хореографическим номерам в оперетке можно найти более подходящее (хотя бы и не относящееся к действию) место.

Бодрая, энергичная, увлекательная, без излишнего эротизма, мальчишески-веселая фигура Лопуховой представляет собою своеобразное и свежее явление в опереточном искусстве.

Это совершенно новый и очень современный тип исполнительницы. Я не знаю, найдутся ли у нее последовательницы. Это было бы очень желательно, но трудно этого ожидать, потому что от подобных исполнительниц требуются способности сценические, вокальные и хореографические (притом в данном случае высокое, совершенство в одной из этих областей), талант, неустанная работа, откровенная веселость и смелость уверенного и бескорыстного артиста.

«Похищение из сераля»

В ноябре 1787 года Гете, которого давно уже занимал вопрос о создании немецкой оперы, причем он хотел бы художественно осмыслить существовавшие уже формы французских и итальянских комических опер, писал «Эрвина и Эльмиру», «Клавдию де Вилла Белла» и «Шутку, хитрость и месть».

Музыкантом, участвовавшим в этих поисках, был некто Кейзер.

Старались они старались, пока не появился Моцарт. «Похищение из Сераля» все ниспровергнуло, и в театре никогда не было и речи о нашей, так старательно обработанной пьеске.

Если не первым, то основным камнем в здании немецкой оперы является «Похищение из Сераля».

Две оперы Моцарта написаны им на немецкий текст, «Похищение» и «Волшебная флейта» – две чудесные зори его творчества, обе исполненные непревзойденного романтизма.

Конечно, слушая непосредственно произведения гениальные, не помнишь, не должен, не хочешь помнить об исторических перспективах.

Воспринимаешь только ту суть, которая бессмертна, вечна, всегда нова и значительна.

Атмосфера «Похищения» – романтическая влюбленность, детское веселье, легкий налет сказочного востока и вера в победу благородных и чистых сердец.

Конечно, «Похищение из Сераля» – родоначальница таких же бессмертных музыкальных сказок, как «Оберон» Вебера и «Руслан и Людмила». Но к этим двум присоединяется еще характер рыцарственности и романтического героизма, тогда как в «Похищении» звучит все время влюбленная песня.

В той стране все, – от чистой Констанцы, плутоватых вторых любовников до смешного паши, зараженного подражательной манией европейства (своего рода «Мещанин-Дворянин»), до сластолюбивого, трусливого старика, – все влюблены, сам воздух напоен любовью.

Сам Моцарт, бывший тогда женихом своей будущей жены Констанцы (тоже Констанца), признавался, что никогда не писал более любовной, более лирической музыки, как ария Бельмонта.

Мелодия же последнего финала, радуга на очищенном небе, благодать, благодарные слезы, может быть, не превзойдена в смысле нежной и непосредственной выразительности самим Моцартом.

Когда опасения не подтвердились, то еще приятнее в них сознаваться. По правде сказать, идя на четвертую постановку, в сравнительно короткий срок, того же неутомимого режиссера, в одном и том же приблизительно плане, с одними и теми же исполнителями, я несколько опасался, не будут ли это только вариации на удачно взятую тему, не будет ли это видоизмененное повторение «Дон Паскуале» и «Тайного брака».

К большой чести К. А. Марджанова, этого не оказалось. Гротеск смягчился, сдержанность, нежный лиризм, уютное и незлобивое веселье вторили влюбленным звукам Моцарта. Только декорации и костюмы странно и не совсем приятно противоречили и опере, и постановке. Может быть, сами по себе декорации Радакова, тщательно выполненные, и особенно костюмы, и хороши, но в них нет ни романтизма, ни лиризма, ни влюбленности; почти отсутствует сказочность и остался грубоватый условный лубок, несколько декадентский (как это понимали лет десять-двенадцать тому назад) и, несмотря на пестроту, тусклый. Впрочем, отдельные костюмы очень хороши.

По-новому опять был превосходен Ростовцев, с большой задушевностью, уютным комизмом и сдержанностью сыгравший и спевший партию Осмина. Труднейшую по технике и тесситуре роль Констанцы с честью исполнила Тер-Данильянц, иногда поднимаясь (как, например, в большой грустной арии 2го действия «Traurigkeit!») до высокого классического лиризма. У Осолодкина молодой и чистый голос, но мне кажется, что партии полухарактерные (как в «Тайном браке») больше в его средствах. Очаровательную пару по свежести голосов и грациозной игре составляли Неаронова и Кабанов.

Особенно заметана в постановке «Похищения» тщательная и разнообразная разработка арий и ритурнелей, причем некоторые из последних (например, длинное вступление в героическую арию Констанцы «Martern aller Arten») обратились в целые пантомимы.

Усилиями, влюбленностью в прекрасное искусство открыта дверь в волшебную, чудесную страну поэзии, высоких, чистых чувств и подвигов, божественного смеха и подлинной свободы – «Похищение из Сераля» исполнено, и исполнено с честью, – это очень высокая похвала, выдержанное большое испытание.

«Cosi fan tutte»

«Cosi fan tutte», представленная в первый раз 26 января 1790 г., принадлежит к наиболее зрелому, наиболее возвышенному и романтичному периоду моцартова творчества. И тем не менее, от самого своего появления до наших дней это произведение остается в тени, самые пламенные поклонники Моцарта сдерживают свой пыл, раз речь заходит об этой опере. Высказывалось предположение, что сюжет этой оперы, для одних слишком незатейливый, для других чересчур запутанный, – причина некоторой холодности по отношению к ней.

Мне кажется, что корни такой «прохладности» гораздо глубже. Не сюжет, но замысел, психологическая и философическая окраска, приданная музыкой этой шутке влюбленных, заставляет предполагать, что Моцарт писал ее в минуты (пускай улыбающейся, проказливой), но крайней разочарованности. Нигде он не пел столько и так сладостно о любви. Слезы разлуки, мечты влюбленных, кокетство, страсть, ревность, героические решения, любовные советы, – все разнообразно и прелестно цветет. И что же? Все это не более как обман, ложь и притворство. Игра любви, пародия чувств, но как они похожи на настоящие чувства! Не от недостатка гибкости музыкального языка, а сознательно Моцарт почти одинаково в этой опере трактует подлинную влюбленность и лукавое притворство.

Среди садов, ветерков, прогулок, праздников и вздохов мы узнаем, что все – одни маски, пустое повторение любовных жестов. И выхода не предвидится. Пожать плечами, сказать «Cosi fan tutte» (все таковы!) и жениться на самой откровенной вертушке Деспине, – вот все, что остается сделать философу пьесы. Ничем не очищенное примирение с жизнью, с отсутствием искренних чувств, – не разрешает дела. Оттого разочарованность и холод к этой прелестной, но совсем не веселой шутке. Всю эту безутешную грацию вносит метафизический элемент музыки, сама же комедия не метила так высоко, похожая на второстепенные пьесы Гольдони.

В постановке Марджанова более всего был передан ветреный и лукавый воздух влюбленности почти беспредметной, как томления Керубино, и некоторой кукольности, «нарочности» всех любовных пантомим. Из классических постановок Комической оперы «Cosi fan tutte» наиболее сдержанная, менее всего гротеск. Конечно, по-прежнему превосходно разработаны mise en scèn’ы бесчисленных дуэтов и арий, отлично придумана игра с лейками, и обычные сцены с нотариусом и доктором отличаются от аналогичных сцен в других пьесах большей сдержанностью.

Прекрасно пели, свежо и молодо, Тер-Данильянц, Осолодкин и Налимов, и была очень мила совершенно молодая артистка Крузо в роли Деспины.

Оригинальны некоторые костюмы по рисункам Милашевского. Особенно хороши последние военные костюмы молодых людей, необычайной пышности.

В ряду классических постановок эта влюбленная, едкая и разочарованная комедия займет совсем особое место, как и занимала до этих пор.