Текст книги "Условности (статьи об искусстве)"

Автор книги: Михаил Кузмин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 11 страниц)

Театр неподвижного действия

Казалось бы, соединение этих слов – Театр неподвижного действия, невозможно и немыслимо, как понятий, взаимно уничтожающих друг друга. Но существует ряд пьес, не поддающихся другой трактовке и даже не могущих быть названными иначе. Я назвал бы такой театр хороводным, пасторальным и литургическим. Конечно, дело идет не о произвольном методе постановки, а о существенном свойстве подобного рода зрелищ, которых иначе ставить и нельзя. Это – не театр быстрых индивидуальных или массовых действий, не театр настроений (как бы длительны они ни были), не театр фабулистический, а обрядовое чередование символических формул, за которыми скрыто медленное, но настоящее действие.

К редким образчикам подобного искусства принадлежит, несомненно, опера Глюка «Орфей», стоящая особняком даже среди опер этого же мастера. Полное отсутствие внешнего действия, схематичность и очевидная однообразность в сопоставлении хоров, пантомим и сольных номеров – все делает эту оперу неестественной, монотонной и (что скрывать?) скучной с точки зрения обычного представления, хотя бы и античного. Но все сейчас же меняет свой характер, получает разнообразие, стройность и законность, если разбирать это произведение как литургическое. Даже не как ораторию, а как ритуальное действие.

Опера распадается на три части, соответствующие ее трем действиям. Первое: плач об Эвридике, вроде панихиды, надгробные хоры, чередующиеся с погребальными пантомимами и заключающиеся пением Орфея.

Второе действие – обычные мистические мытарства, масонские испытания, род дантовой поэмы, в первой своей части построено антифонно, т. е. в виде правильного чередования хоров, песен Орфея и танцев фурий, затем переход, вроде чистилища, и наконец, рощи блаженных. Последний акт заключает в себе небольшое лирическое действие и апофеоз. И вместе с тем это – не оратория, предназначенная для исполнения в концерте: «Орфей» требует сцены, декораций, движения и действия, но всего этого в каком-то минимальном количестве. Погребальная, загробная, полусонная атмосфера застилает и туманит все движения, блаженная дремота теней распространяется на нежные звуки и чувствуешь себя наполовину живым, наполовину мертвым, скорбно и благородно.

И вместе с тем, не настроения цель этого произведения. Под спудом скорбных, траурных формул таится действие, борьба и победа всеоживляющей любви и любовного доверия. Видимая неподвижность этой вещи так пленительна, что легко может соблазнить на эстетическую застылость поз и «барельефность», что совсем не то же самое, что обрядовая иератичность и, имея сходство, тем более противоположно последней.

Я не знаю, создал ли Глюк сознательно такой род оперы, и думаю, этого нет, в чем доказательство – другие оперы того же композитора и его манифесты, где он высказывает свои взгляды на искусство, причем, о литургическом действии, или о чем-нибудь подобном, там не говорится. Между тем, это так очевидно, что не может считаться за мою произвольную догадку.

Трагедия справедливости

Не дочерняя неблагодарность, не предательство и не подлость окружавших, не печальная судьба, заставившая его скитаться в пустыне с изгнанниками, юродивыми и нищими, не северная непогода, обрушившаяся на седую его голову – делает из Лира трагическую, высокую и патетическую фигуру.

Его трагедия – трагедия разделившейся, расколовшейся внутри сильной личности, трагедия пошатнувшегося духа, мощного дуба, что сам себя опалил молнией.

Раздвоившаяся воля, как у вагнеровского Вотана, самовольная замена одного понятия другим, перенесение своей душевной силы, своих исканий совершенно в другую, не соответствующую им плоскость, жестоко не оправдавшиеся ожидания земной справедливости, ребячливая и возвышенная спутанность требований и понятий, происшедшая от первоначальной ошибки – вот трагизм короля Лира.

Сильная и цельная личность, богатая индивидуальным великодушием, захотела формальной справедливости со всеми ее мельчайшими принадлежностями, вплоть до награды за высокий порыв, вплоть до внешней благодарности, до идолопоклоннического уважения к красноречивому выражению чувств. И сразу махнула к мельчайшему, к ничтожнейшему, к наиболее формальному, наиболее внешнему, – к требованию приветственной речи от дочерей.

Не царство свое делит Лир, а самовольно рассекает свой дух, свою личность.

Из тьмы он вызывает справедливость, – увы, он ее получит, узнает жестокий ее лик.

Как бы ни смотреть на поступок Лира, – или как на призрак близящегося безумия, или как на милое, домашнее доказательство семейной любви, или как на великодушный порыв, – это личный его поступок, добровольный, ничем внешним не вызванный, ничего общего с ходячим понятием о справедливости не имеющий. Лир же захотел перевести его в другую плоскость, ожидает от него автоматической награды и последствий совершенно не непреложных. Притом он вызывает не настоящую справедливость, а какую-то механическую, обезьянью. Это несоответствие ожидания и результатов, добровольная «обезьянья механизация» возвышенной мысли – самое страшное в этой северной, дождливой сказке.

С какою жестокостью бьет по голове несчастного старика вызванная им справедливость.

В сущности, на что же ему жаловаться? Дочери его эгоистичны и жестоки, но рассуждают они справедливо, их поступки рассудительны. Ему достаточно двадцати пяти рыцарей, его свита буйствует, лучший его приближенный Кент сшибает с ног и бьет слугу только потому, что у того подлое лицо, шут в глаза смеется королевам.

От власти Лир сам отказался, – и механическая рассудительность справедливо указывает не допускать его ребяческого вмешательства.

Эдмунд – низкий и подлый человек, но ищет он справедливого признания своих прав. Его рассуждения безукоризненно логичны.

Глостер, конечно, изменник по отношению к своим новым королям. С ним поступают неслыханно жестоко, но нравы и обычаи в те отдаленные времена – вообще суровы.

Даже природа – против короля Лира, но обращаться с жалобами к северным небесам – смешно. Может быть, в благословенной Италии можно мечтать о благодетельной справедливости природы, – здесь же – пустыня, дождь, снег, ветер, град, холод, туман, – вот ее ответ детским мечтаниям.

Только воля и доброе желание человека может очеловечить, смягчить эти законы.

Но Лир отказался от них, связав понятие о великодушном поступке с ожиданием истинной благодарности и каких-то сейчас же ощутимых последствий.

Ему кричать в пустые небеса, бить себя в голову, обвинять дождь и ветер, – в ответ он может получить только одно – «ты сам так захотел».

И тем не менее Лир прав в своих жалобах.

Почему? Есть высшая, мировая справедливость, сметающая все мелкие, мещанские справедливости, бескорыстная и конечная, но едва ли можно вызвать ее единолично, без эволюции почти всего человечества, без коренного изменения человеческой души и общественных отношений.

А так – блуждать королю Лиру под градом и непогодой, пророчески вопя к пустым небесам.

Простая, неречистая, робкая, милостивая (не «справедливая», а просто любящая и сострадательная) Корделия, – кажется ему желанным раем, последней соломинкой среди бурных столкновений понятий и чувств, которые он вызвал.

Он захотел низвести понятие о высшей справедливости, низвести единолично, сразу, вдруг, одним движением своей великой души.

Регана, Гонерилья, Эдмунд, буря, ветер – лишь жестокая карикатура в ответ на его возвышенную ошибку.

Теперь его союзники – Кент, преступивший приказы королей, Глостер – изменник жестоким правителям, Эдгард – пострадавший от логичных притязаний своего родного брата, Корделия – скромная и очень простая женщина, французский король – прямо уже внешний враг родины, шут – верный спутник, обличающий с жестокой насмешкой и бессердечие «справедливых» обезьян, и глупость возвышенных ребяческих мечтаний.

Вот общество бунтовщиков против мещанской, эгоистичной жестокости и общеустановленной механической справедливости.

Они – ее жертвы.

Но король Лир жертва собственной ошибки, ложного сдвига духа, заставившего его капризно, упрямо поверить в тождество двух справедливостей и спутавшего два несоединимых нравственных плана.

Лир блуждает, как Вотан, как «Вечный жид», как вечный скиталец, пророчествуя, проклиная, обвиняя бездушный ветер, который раздувает его седины в ответ на его вопли. Дуб, сам себя опаляющий молниею.

«Двенадцатая ночь»

Люди, изучавшие теорию музыкальной композиции, в частности, сонатную форму, знают правила, что за более оживленной и энергичной первой частью должна следовать более медленная и лирическая вторая, что более сдержанная музыка не так требует контрастов, что противоположениям тем более надлежит быть резкими, чем ярче и выразительнее противополагаемые элементы. Это правило родилось не по капризу какого-нибудь педанта (и у них бывают капризы), а проистекает из достаточно основного психологического закона.

Я думаю, если разобрать пресловутое слияние в шекспировских пьесах трагического и лирического с комическим и буффонным, мы найдем ту же музыкальную последовательность.

Конечно, для домашней любовной драмы, как «Много шума из ничего», достаточным противовесом служит турнир придворных остроумцев Беатрисы и Бенедикта, но грубоватым шуткам пьяной компании оригиналов и уродов, заполняющих своим веселым шумом половину комедии «Двенадцатая ночь», – симметрией может быть только тончайшая, полная причуд, поэзии, запаха вереска и фиалок, музыки и томлений, сказка о влюбленном герцоге, его паже и жестокой красавице.

Всей поэтической половины в «Московской студии» совершенно не было. Не беда, что не было внешней красивости, хотя и она была бы тут не лишней, но не было какого-то духа, духа поэзии, Шекспира и простой театральности.

Что подходило к рассказу Диккенса, совсем не подходит к пьесе Шекспира. Добросовестная, внятная (немного ученическая) читка, естественные движения, натуральная постановка оказались недостаточными.

Лучше других была Оливия (Бакланова), естественно и трогательно читавшая стихи, хотя и не блиставшая небесной красотой. Очень плох Вырубов, какой-то провинциальный 3й неврастеник с развинченными и приблизительными жестами, плачущим и однообразным голосом. Сухачева, бесцветная, как Виола, совсем была смешна в виде Себастьяна. Я не знаю, есть ли такая традиция, чтобы обе роли исполняла одна и та же актриса, но, конечно, гораздо благоразумнее их разделить, во-первых, потому что при гриме сходства можно достигнуть даже между такими непохожими друг на друга артистами, как Лешков и Тхоржевская (как это было в Михайловском театре), во-вторых, было бы избегнуто неудобство в постановке последней картины, где подставную Виолу приходится держать все время спиной к публике.

Комическая часть «Двенадцатой ночи» была гораздо лучше представлена: тут налицо и веселая выдумка, и трюки (иногда немного тяжеловесные), и отличное исполнение гг. Колина (Мальволио), Смышляева (сэр Андрей Эгчик) и Болеславского (сэр Тоби), и темп, и темперамент, – так что центр тяжести комедии переносится на похождения пьяных чудаков и на историю с одураченным домоправителем.

Но все это, при отсутствии противовеса в виде поэтической истории, было несколько утомительно и однообразно, тем более, что вследствие системы «сукон», казалось, что все происходит в каких-то душных, грязных закоулках. Ни приморского воздуха, ни сада Оливии, ни «фиалковых гряд», о которых говорит герцог, ни неба, ни ветра, ни свежего воздуха – не было.

Система «сукон» дает большие преимущества, но почему-то всегда производит убогое и грязное впечатление. Но преимуществом сукон для смены картин Московская студия воспользовалась как-то странно, все-таки перетасовав шекспировский текст, поместив сцену спасения Себастьяна тотчас после спасения Виолы, переставив сцены в доме Оливии и т. д.

Может быть, такая последовательность естественнее и логичнее, чем у Шекспира, но я не знаю, хвалить ли стремления облагоразумить причудливую комедию и сделать понятной некоторую поэтическую путаницу?

Зная честность и добросовестность Московской студии, я не могу думать, что они недостаточно уяснили себе, как они хотят поставить и исполнять Шекспира, но, очевидно, от аскетического взгляда на театр несколько атрофируется и само чувство театральности, которое здесь необходимо, да и просто на половину ролей не нашлось исполнителей. Самый же замысел и план постановки шекспировской комедии мне кажется раздробленным, лишенным театральности и поэзии, напрасно (хотя и честно) опрощенным, немного стерилизованным.

«Венецианский купец»

Взять тройную жестокость, три темные, жестокие, извращенные страсти, едва сознаваемые нами в тайниках человеческой души, три ужаса, – и создать из них светлую, радостную, милосердную, живую и живительную жизнь – в этом великое достижение преображающего, вечного для всех времен и народов искусства.

«Венецианский купец», как его обычно – гастролерски – толкуют, одна из самых трудных и неприятных пьес Шекспира. Она же наиболее осиянная, светлая, преодолевшая черные ужасы собственной души, как показал только что великолепный замысел А. Н. Бенуа и замечательное исполнение.

Не знаю, оценят ли достаточно этот спектакль и его историческое значение и как толкование драмы Шекспира, и как незабываемое зрелище, и как прекрасное слаженное исполнение.

Черны, жестоки и ужасны источники «Венецианского купца». Тем очищеннее их преодоление. С полною ясностью это показал субботний спектакль.

Жестокие шутки веселящихся компаний, где «жид» – шут, жертва, которого бьют, дергают за бороду, обкрадывают и (ужасно смешно!) крестят где-нибудь в канале. Тайная ненависть к человеку другого племени, другого сословия, других привычек и вкусов.

Но жертва стоит своих мучителей. Страшные сказки о заимодавце с налетом легенд о ритуальных убийствах, о мрачных садистических извращенностях, та же глухая ненависть в ответ на издевательства. Понятия о человечности чисто физиологические. «Разве я не человек? – я так же ем, так же течет у меня кровь, так же я смеюсь, когда меня щекочут». Не более. Вот все о человеке. Любовь к детям (его же «плоть»), к деньгам. Вот все о жизни. Талмудическая уверенность в справедливость буквызакона, расписок и т. п. Вот все о миростроительстве.

Темные сказки о деве, загадывающей жестокие загадки, напоминают легенды о Тамаре, о принцессе Турандот, о Цирцее. Вражда полов, мужчина – враг. Какая-то древняя извращенность чувствуется в этих любовных историях с загадками, к которым Шекспир возвращается дважды («Перикл»). Конечно, все это очеловечилось, но древняя вражда амазонок к мужчинам еще слышна, и в разговорах Порции с Нериссой проскальзывают жестокие ноты беспощадного женского царства.

И вдруг являются понятия о великодушии, дружбе, высшей справедливости, – и разорванные нити жестоких первобытных воспоминаний соединяются в стройную, радостную и осмысленную жизнь. Призраки еще тревожат, но Порция побеждена, покорена любовью, вся человеконенавистническая постройка Шейлока рухнула, задавив его самого, прозвучали важные и благостные слова о великодушии и сады Бельмонта озарены спокойной луной.

«Венецианский купец» Антонио, вот центральная фигура, как это было и в субботу. Не Шейлок. Шейлок – черное воспоминание, не совесть, а сны о какой-то мрачной, извращенной изнанке человечества. Он погибает, потому что так строить жизнь невозможно. Ведь переваривать пищу, смеяться от щекотки, плакать от запаха чеснока, любить детенышей, копить деньги и верить только в специального, племенного и мстительного Бога да в действительность мертвого крючкотворства – не значит жить. И когда это все рухнуло, остается только или, переродившись, приобщиться к широкой духовной жизни, или повеситься в своем углу.

Монахов – Шейлок с большим тактом и вкусом не выдвигался гастролерски на первый план, проходя как мрачная туча, от которой пробегали то удивленные, то негодующие, то страдающие тени по прекрасному лицу Антонио. Не впадая ни в шарж клоунады, ни в гастролерский трагизм, Монахов дал мрачную, с извращенным подпольем фигуру, от которой естественно сторониться и которая возбуждает страх, негодование и сожаление к его слепоте.

Морозов – Антонио, вопреки традициям, сумел дать величественную, обаятельную, незабываемую фигуру «Венецианского купца». Вся пьеса, весь истинный гуманитарный смысл пьесы становился понятным и ясным при таком Антонио. Рост, фигура, прекрасное спокойное лицо, на которое набегала тень, при виде мрачного, бездушного, человеческого уродства, голос – все было первоклассно.

Превосходной Порцией и по внешности, и по светлому, радостному исполнению была Комаровская.

Очень хороши Лавреньтев – Гоббо и Максимов – Бассанио.

Как постановка, разнообразно красиво (без «красивости»), естественно и театрально вышли сцены выбора шкатулок и суда.

И была еще прелестная Венеция Беллини и Карпаччио (дневная и лунная) и, кроме Венеции, был Шекспир и настоящее, глубокое и живое понимание его драмы, и помимо всего этого был живой и высокий театр.

Как один редстокистский проповедник говорил: «Вы можете говорить – нет дождя, а он сам идет», так можно болтать, имея свободное время и неудовлетворенное честолюбие, о гибели театра, несовременности Шекспира, предлагая в замену «музыку с драмой», «декорации с музыкой», «Парсифаль в церковном преломлении», «Власть тьмы, как сценическая площадка», уверять, что «Гамлет» – упражнение в фонетике, – а театр «сам» будет жить.

Прекрасным доказательством этого – результат работы А. Н. Бенуа и артистов Большого Драматического Театра.

Об археологии, открытом воздухе и Шекспире

В последнем номере «Гермеса» г. Цибульский, давая отчет о постановке «Эдипа» в цирке, делает ряд соображений вообще о воспроизведении античного театра, причем приводит, по-видимому, нисколько не скрываясь, мысль о желательности возможно полной реконструкции внешних условий древнегреческой сцены. К этим же пожеланиям он возвращается и в статье, помещенной в «Бирюче», причем даже мечтает о спектаклях на открытом воздухе, ссылаясь на мистерию в Обераммергау.

Покуда автор вел речь о невозможности купюр, калечения хоров, как приемах, нарушающих самую конструкцию данного художественного произведения, с ним, конечно, можно только соглашаться, но вторая половина его положений возбуждает немалые опасения, тем более что режиссеры, декораторы, антрепренеры, снобическая публика, а может быть, и актеры несомненно ухватятся за последние советы, пренебрегши первыми. Конечно, любопытно видеть Софокла или Шекспира, Кальдерона или Мольера в такой именно обстановке, в какой они давались впервые, и которую эти гении и имели в виду, просто хотя бы потому, что других условий представления в то время даже и не было. Но нельзя не согласиться, что такое любопытство очень мельчит самую задачу, имеет очень мало общего с ожидаемым «народным театром», которого ищут, – доказывает недостаток любви к зрелищу и даже актерскому искусству и может являться лишь в эпохи упадка естественного стремления к театру.

Это ничего не значит, что театр Софокла был народным театром. Во всяком случае, это зависело не от котурн, масок и открытого воздуха. Пример Обераммергау мне кажется мало убедительным, потому что это чисто местное, атавистическое явление, хранящее в глуши традиции цеховых трупп, держится главным образом любопытством международных туристов и не может быть заведено где угодно. Попытка в Арле, в английских университетах и представления в горах Кавказа «Демона» серьезного значения для большого шага в истории театра не имеют. Другое дело, если общественные видоизменения, внешние условия (не насильственно, не гальванизацией) изменятся так, что потребуются спектакли в амфитеатрах или на площадях; тогда, может быть, под открытым небом будут давать не только «Эдипа», но и «Бориса Годунова», нисколько не заботясь об археологии.

Нельзя забыть, что археология, как всякая наука, развивается и каждый год дает новые данные, и мы не можем быть уверены, что при самом педантическом соблюдении условий той или иной театральной эпохи, мы будем точны. Всегда будет приблизительность, которая всегда фальшива и изысканна.

Притом еще не решен вопрос, следует ли соблюдать стиль времени написания пьесы или ее действия. «Юлий Цезарь» Шекспира может быть представлен в обстановке республиканского Рима, или царствования Елизаветы Английской. Второе будет уже полным изыском. Конечно, между прочим, очень приятно, если есть театр для любителей, где воспроизводились бы условия исторических постановок, но это – не хлеб насущный. Между тем, и театр Софокла, и театр Шекспира есть хлеб ежедневный, должный, как только можно желаемый. И чем меньше будут связывать и отделять его временные и национальные, давно уже исчезнувшие особенности, тем лучше, потому что он достаточно гениален, народен и вечен, чтобы существовать живо и молодо во все времена. С Шекспиром в особенности так много делали всяких археологических, эстетических и безграмотно гастролерских операций, что подойти к нему просто только с любовью и добросовестностью будет небывалым новшеством. Внешние же мелочи – «от лукавого».