Текст книги "Работаю актером"

Автор книги: Михаил Ульянов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 27 страниц)

А это всё должен вместе с этим актёром найти руководитель и воспитатель. Именно воспитатель, который бы из года в год, от роли к роли, учитывая особенности индивидуальности актёра, пробуя его на разных «скоростях», открывая в нём скрытые силы, видя возможности и зная слабости, вёл бы его к вершинам мастерства. Великое счастье встретить на своём пути такого руководителя-воспитателя. Таким счастьем был для нашего поколения вахтанговцев – Ю. Борисовой, Ю. Яковлева, Л. Пашковой, А. Кацынского, Н. Гриценко – Рубен Николаевич Симонов.

Знаю, какое огромное значение имел в жизни таких ныне знаменитых ленинградских корифеев, как Е. Лебедев, К. Лавров, В. Стржельчик, 3. Шарко, Л. Макарова, замечательный режиссёр Георгий Александрович Товстоногов. Он воспитал целое поколение актёров-единомышленников. В своё время Олег Николаевич Ефремов создал не только театр «Современник», но и вырастил актёров этого театра – актёров точного психологического рисунка, глубокого проникновения в изображаемые характеры, неукоснительного следования правде чувств. И если на первых порах жизни театра преобладала правда поведения на сцене, боязнь уйти от себя, то за-ь тем лучшие актёры театра достигли виртуозного владения самой острой формой. Стоит вспомнить такие спектакли, как «Провинциальные анекдоты», и «Балалайкин и К°», и «На дне», и «Спешите делать добро», и другие.

Не воспитав своих актёров, вероятно, нельзя построить театр. Если руководитель ставит спектакли, решая только свои режиссёрские задачи, подчиняясь репертуарным веяниям сегодняшнего дня, и не обращает пристального внимания на рост и формирование актёров, то едва ли можно надеяться на дальнейшую интересную жизнь этого театра.

Но мы, к счастью, работали, работали и работали. Были неудачные спектакли, но мы, молодые, приобретали силу, начинали ощущать себя в пространстве театра, находить своё место в рядах труппы. Каждый наш успех поддерживали, каждую нашу неудачу старались вместе с нами понять и помочь сделать выводы.

Я уже не первый раз говорю о том, что театр – жестокое человеческое дело. И прежде всего потому, что закон естественного отбора здесь особенно нагляден и неотвратим. Не будем говорить о тех случаях, не таких уж редких, когда этот закон нарушается в угоду вкусовщине, покровительству, протежированию. Есть и это в театрах, как, впрочем, и во всех других областях человеческой деятельности. Жизнь человеческого общества сложна, не всегда она течёт так, как хотелось бы.

Мне повезло, и я попал в ряд тех актёров, которых Р. Н. Симонов считал перспективными. И мне стали давать роли.

Первые годы моей работы совпадали с годами сложного репертуарного положения в театрах. В это время получила распространение и всячески поднималась пресловутая «теория бесконфликтности», при которой театры резко пошли вниз. Репертуар был убийственно однообразен, посещаемость очень упала. Театры старались заманить зрителя, но без содержательного, глубокого, интересного нового репертуара как этого добиться?

В одной пьесе, где была довольно многочисленная массовка, один актёр шепнул на сцене другому, глянув в зрительный зал и видя его полупустым: «Не бойся, нас на сцене больше». Это горький анекдот, но он точно определял тогдашнее положение театров.

Естественно, что далеко не все роли, которые нам поручали, отличались глубиной, содержанием, интересной характерностью. В первые годы я играл много, но из-за малоопытности и однообразия материала не получал радости. Да, я работал, но это была, что называется, дежурная работа. Всё вроде правильно, всё на месте, а скучно и ординарно. Конечно, во многом это зависело от меня, от моего маленького диапазона. Актёр ведь, как приёмник (да простят мне это сравнение), имеет свою мощность и свои волны. С работой, с опытом расширяются и диапазон и возможности, прибавляются силы и мускулы. Но всё равно актёр имеет свои пределы. И свойство настоящего мастера заключается ещё и в том, что он знает свои возможности и свои границы. Надрыв, перенапряжение, пение не своим голосом неприятны, подчас жалки и ничего общего не имеют с мастерством. Пусть будет маленький голос, но естественный и свой. Но как понять, что тебе по силам, а что нет? Где тот предел, за которым у тебя уже не хватает голоса?..

Известно, что мечты и желания всегда смелее и безграничнее действительности. И то, что кажется достигаемым в мечтах, очень часто невозможно в жизни. Но в нашем деле, где нет точных и твёрдых законов, где многое зависит от вкуса смотрящего, где каждый талант находит своих поклонников, где кажущаяся доступность и лёгкость профессии рождает легкомыслие и дилетантизм, очень часто преувеличиваются силы и возможности. А всякое преувеличение рождает перенапряжение, неестественность, что ничего общего не имеет с сущностью таланта, с внутренней соразмерностью мастерства, с мудростью опыта. В репетициях возможны, даже необходимы и риск, и перенапряжение, и отход от привычного, и поиски новых дорог – только так можно приобрести мастерство и опыт. Но, уже исходя из этого опыта, в дальнейшем я не позволю себе взяться не за свою роль, я должен всегда опираться на свои данные, на свои природные возможности.

Моя жизнь в театре, в силу ли особенности моей актёрской индивидуальности или по каким-либо иным причинам, шла медленно и складывалась постепенно. Каждый шаг давался мне нелегко и не сразу. Но я не испытывал страданий по поводу медленности этого пути. Я принимал это как нечто естественное и большего не хотел.

Роль С. М. Кирова была пробой, которая, вероятно, не подорвала веры в мои силы, но и не восхитила моих учителей и руководителей настолько, чтобы мне доверять и дальше большие роли. Началась не очень заметная жизнь молодого актёра, который играл роли, в общем, не проваливая их, но и не ослепляя особенным блеском.

Первые мои работы, такие, как бригадир Баркан из спектакля «Государственный советник», Артём из «Макара Дубравы», Фельи из инсценировки «Отверженных» и даже Яков из «Егора Булычова», были нормальными ученическими работами начинающего актёра, которые, что называется, не портили ансамбля. И это естественно. А мои вводы на роли Бориса Годунова в известном спектакле нашего театра «Великий государь» и Кирилла Извекова в «Первых радостях» были более или менее точными следованиями первым исполнителям, их рисунку, их трактовке.

Ввод – непременный спутник всех актёров, особенно на первых порах работы в театре, это хождение по уже проложенной дороге, но своими шагами. Роль сделана первым исполнителем, она заняла определённое место в спектакле, акценты все расставлены, решение её уже найдено, и ты вынужден подчиняться этому рисунку, так как он завязан в общую ткань спектакля. Ты можешь предлагать своё понимание этого характера, но не меняя мизансцен, не меняя общего звучания спектакля. И, к сожалению, как правило, ввод проходит быстро и не очень-то творчески интересно. Тебя подчас втискивают в чужой тебе рисунок роли, и ты пытаешься второпях понять смысл не мотивированного для тебя решения или слепо и подражательски входишь в этот спектакль.

Гораздо реже осуществляют ввод в идущий спектакль исходя из индивидуальности актёра, из его, нового, решения характера. Но даже тогда, когда ему удаётся переакцентировать роль, в которую он вводится, он всё равно вынужден подчиниться духу спектакля и его смыслу. Вот почему почти всегда, за редким, в общем-то, исключением, вторые исполнители играют хуже первых.

И потому, что первые проходят нормальный процесс работы над ролью, и потому, что почти всегда режиссёр назначает более сильного актёра в первый состав. А актёров в театрах, особенно в столичных, всегда больше, чем хороших ролей. Всегда! Но спектакли подчас идут долго, первые исполнители болеют, или начинают сниматься в кино, или почему-либо ещё просят ввести дублёра, и в конце концов режиссёр по их настойчивым просьбам и под давлением руководства это делает. Вводит часто так, как я рассказал несколько выше.

А зритель справедливо протестует, когда видит в программке имя и первого исполнителя, да если ещё тот известный актёр. А второй исполнитель справедливо требует возможности играть роль.

Выход только в более тщательной и планомерной работе со вторыми исполнителями. Но это не всегда, далеко не всегда получается. Сколько лет я в театре работаю, столько лет я слышу горячие и правильные слова о вторых исполнителях, о возможности настоящей работы над ролями с дублёрами, о проблеме вторых составов. Но существует единственный судья – зритель. И он, при всей его искренней любви к театру и актёрам, беспощаден. Ему, зрителю, нет дела до проблем и задач, над которыми бьются на производственных собраниях. Он должен видеть лучшее в театре, будь это весь спектакль, будь это один актёр. И на нём, на зрителе, кончаются все споры и разногласия. Его надо победить, увлечь идеей спектакля, заставить задуматься над теми проблемами, которые театру кажутся важными и нужными. А это очень не просто и, значит, требует всех сил театра, всех лучших сил. А что же делать со вторым составом? Только работать. Работать тщательно и творчески. Работать над ролью, так, как работает первый исполнитель. Это трудно.

Не всегда возможно. Но по-иному нельзя. И, по-моему, других рецептов нет.

Некоторые режиссёры по примеру оперных театров готовят двух исполнителей одновременно. Но это требует действительно гораздо большего напряжения и от режиссёра и от актёров, которые работают над одной и той же ролью. А во-вторых, это не всегда и возможно. Не думаю, что можно и стоит готовить сразу двух Гамлетов.

Но всё-таки вводы в рисунок ролей, сделанных хорошими актёрами, общение с большими мастерами, советы и подсказки, которые получал я от старших товарищей по сцене, были серьёзной школой для меня, молодого актёра. Когда рядом с тобой на сцене стоит такой мастер, как И. М. Толчанов в роли Ивана Грозного или Н. С. Плотников в роли Шуйского, то хотя ты и не чувствуешь ног под собой и голос тебя не слушается, но ты постепенно обретаешь некое подобие покоя и даже уверенности.

Общаясь с такими художниками, ты либо сам растёшь и набираешься от них опытности и мастерства, либо понимаешь, что этот вид человеческой деятельности тебе не по силам и не по душе. Хотя, откровенно говоря, так решают редко. Театральный яд долгодействующий, и излечиться от него очень и очень трудно.

В спектакле «Первые радости» М. Ф. Астангов играл Пастухова, а я Кирилла Извекова. Мне всегда передавалась та истинная творческая радость, с которой исполнял Михаил Фёдорович свою роль, я видел такое мастерство, когда мастера-то уже незаметно, а просто видишь другого человека, другой характер, который живёт вот так и не иначе, потому что он такой есть, и всё. Как будто нет актёра, нет его труда, а вот прямо из жизни пришёл этот незнакомый тебе, но такой интересный человек. Виртуозно играл эту роль М. Ф. Астангов.

Как он был беспощаден к этому любезному и такому милому по первому впечатлению человеку! Это была по-настоящему социальная работа, сделанная с точных позиций актёра-гражданина. Он знал, ради чего, во имя чего играет эту роль. Михаил Фёдорович с его зорким глазом актёра-гражданина никогда не играл ради роли и ради игры, в каждой роли был точнейший адрес и точнейшая цель.

Он соединял в себе важнейшие качества истинного художника – гражданственность и мастерство. Это счастливое соединение – редкий дар. Есть мастера, поражающие своим искусством и бездной фантазии, удивляющие неожиданными решениями, неизвестно откуда берущимися приспособлениями. Но, к сожалению, зачастую это пиршество существует без адреса, без цели. Нет, пожалуй, цель есть – игра сама по себе. И это бывает и интересным и привлекающим. Привлекающим, но не потрясающим, не трогающим настолько, чтобы перевернуть душу.

Слов нет, это тоже дар, это тоже высокое мастерство. Но оно похоже на филигранную работу безымянных китайских искусников, которые вырезают из целого куска кости шар в шаре. Удивляет, но не трогает. Ты поражаешься терпению и виртуозности мастера, но удивляешься отсутствию в этом мастерстве мысли. Ну пусть и такое существует! Пусть! Но искусство тогда вдохновляет, возвышает человека, когда освещено жаром сердца, которое то бьётся в негодовании, то захлёбывается яростью, то плачет от горя, то стучит набатом. Тогда весь арсенал мастерства осмыслен, когда он направлен на человечески необходимую цель.

М. Ф. Астангов был, как я уже сказал, одним из тех художников, который счастливо соединял филигранное мастерство с точной позицией гражданина. При этом он никогда свои позиции не заявлял, не объяснял, не пропагандировал, не афишировал. И это было мудро. Гражданская позиция художника – это не заявление в газете и не объяснение своих взглядов. Это жизненно-художническая необходимость. Это то, без чего невозможна работа, немыслимо существование. И невозможны творческие победы.

Так вот, когда ты, только начинающий ходить актёр, идёшь рядом с таким мастером, как Астангов, то ты, естественно, начинаешь приноравливать свой шаг к его шагу, и не важно, что ты сбиваешься с ноги и тебе зачастую не хватает сил, всё равно у тебя есть на кого равняться, а это самое главное в начале пути. «Скажи, кто твой друг, и я скажу, кто ты». Изменяя эту мысль, можно смело сказать: «Скажи, кто твой учитель…»

У нас в театре были великолепные учителя, мастера. Имей только глаза, чтобы смотреть, и уши, чтобы слушать. Однако только смотреть и слушать мало. Надо было и свою дорогу искать, и самим пробовать свои силы. Но обычно в одиночку это редко у кого получается. Театр – творчество коллективное, и естественно, что ты являешься частью целого, играй ты главную роль или эпизод. Только в ансамблевости спектакля, в соразмерности всех его частей и кроется настоящее обаяние театра.

Слов нет, прекрасен талантливый гастролёр, который потрясает темпераментом, голосом, необычным решением известной роли, великолепным мастерством. Но если его окружают только бездарности, если они играют, что называется, кто в лес, кто по дрова, если нет единой школы и весь этот сбор разных разностей режет слух, как расстроенный рояль, на котором к тому же барабанят чересчур громко, то в этой какофонии и голос солиста, даже прекрасного, тонет. И своей обособленностью он ещё более подчёркивает убогость этого представления.

«Город на заре»

Ансамбль – вот к чему стремятся все режиссёры. Но его можно создавать с единомышленниками, с людьми, исповедующими одну веру, понимающими и друг друга и лидера своего с полуслова. Естественно, что сразу это ни у кого не получается, нужны годы, чтобы создать театр единомышленников, нужны годы, чтобы родились сыгранность, приспособляемость друг к другу, подчинение одинаково всеми понимаемому закону и в то же время отточенность каждой индивидуальности. К этому можно прийти только совместными усилиями. Вот такие-то усилия начала предпринимать наша молодёжь во главе с Евгением Симоновым в пятидесятые-шестидесятые годы.

Евгений Симонов пришёл в Театр Вахтангова в 1947 году, после окончания Театрального училища имени Б. В. Щукина. Ещё в училище он пробовал себя как режиссёр.

В театре он всерьёз взялся за режиссуру, ища свой стиль, свой голос, свой путь. В первых же спектаклях – «Летнем дне» Ц. Солодаря и в «Двух веронцах» В. Шекспира – наметилось его тяготение к поэтическому осмыслению сценического материала, романтически-приподнятому звучанию актёрских работ и продуманному музыкальному решению.

Евгений Симонов родился и вырос в актёрской семье; традиции Театра Вахтангова он впитал, что называется, с молоком матери и следовал им с самого начала своего творческого пути. И если первые его работы были и подражательны и робки, то к своим лучшим спектаклям он пришёл уже сложившимся художником. В них реалистическая и подробно-естественная игра актёров сочетается с приподнято-опоэтизированными условиями их существования. Поэтичность освещает прекрасным светом реализм игры актёров, и в этом обаяние его постановок. Главная мысль спектакля доходит до зрителя через соединение театральности и жизненной подробности, приподнятости и точности.

Перед самой войной показывала свой первый спектакль в Москве студия, которой руководил драматург Алексей Николаевич Арбузов. Пьесу студийцы решили писать сообща, вернее, не писать, а создавать в этюдном порядке, взяв в качестве темы строительство Комсомольска-на-Амуре. Каждый участник придумывал свою роль, характер своего героя, и все эти придумки уточнялись и выверялись в ходе работы.

Так нам рассказывал Максим Греков, бывший «арбузовец», а потом, после войны, актёр нашего театра. Спектакль они назвали «Город на заре», и успех его у москвичей был шумным. Вот эту-то пьесу Евгений Симонов взял для очередной постановки. Взял, сразу увидев в ней то, что соответствовало его пониманию театра, его стилю.

Совпадение материала пьесы и образного видения постановщика сделало работу чрезвычайно интересной. Она шла, что называется, на одном дыхании. Сразу нашёлся и образ спектакля и его ритм, актёры тоже сразу, без обычных долгих поисков и сомнений (по крайней мере у меня они почти всегда бывают) приняли, подхватили и начали развивать то, что предлагал им постановщик.

Немного я могу насчитать в своей памяти таких спектаклей – радостных и лёгких. И работаются они, как правило, быстро. Обычно репетируем полгода, год, а здесь были считанные недели.

Это не значит, что упорная работа не нужна. Но одно дело работать, а другое – бесконечно менять решения, окончательно запутывая актёра. Задёрганный, не нацеленный точно и увлекательно, он начинает спорить с постановщиком, и взаимное раздражение достигает нередко такого накала, что ни о какой творческой атмосфере и речи не может быть.

Умные и тонкие режиссёры всеми силами стараются создать на репетиции атмосферу взаимного уважения и дружбы.

Рассказывают, что великий Щукин не любил спорить на словах.

Он предлагал несколько вариантов решения того или иного места роли и внимательно прислушивался к реакции на них и режиссёра и товарищей. Чем творчески богаче актёр, тем он щедрее и разнообразнее в своих поисках. Естественно, что, выбирая более точное решение, он будет осторожен и внимателен.

Диктат режиссёра хорош только в сочетании с уважением к свободе и творческой раскрепощенности актёра. А когда исполнитель заранее знает, что каждый шаг его предопределён, то им овладевает страшное иждивенческое состояние: он постоянно, как птенец, ждёт, разинув рот, что ему режиссёр «положит». Одну роль ему сделал режиссёр, другую, и вот этот актёр и шаг самостоятельно шагнуть боится, да и не умеет уже. Умный режиссёр не будет давить своим авторитетом исполнителя, он даст ему возможность попробовать разнообразные актёрские варианты. И не исключено, а это бывает довольно часто, что, взвесив всё, он вместе с актёром остановится не на своём, а на его решении. Ну а если уж он твёрдо настаивает на своём, то подведёт к нему актёра естественно и по возможности не насильно. Споры в работе неизбежны. Если они являются поисками лучшего – это творческие споры. Но если эти споры – столкновение двух «несгибаемых» характеров, то, как правило, из этого ничего путного не получается.

Театральный коллектив – собрание очень сложных и часто легкоранимых актёрских индивидуальностей. Можно на это сетовать, но это реальный факт. Таков уж театр и его люди, которые и работают-то не на мраморе, а на своих нервах, не кистью, а сердцем, перенагрузкой психики. А другого материала у актёров нет. И много надо режиссёру – капитану на этом корабле – и такта, и человеческого понимания, и выдержки, и дипломатии, и воли (только не злой и не тупой), и терпения, и, конечно же, большого таланта, чтобы он мог предлагать такие решения и такие ходы, перед которыми актёры стояли бы удивлённые и потрясённые их неожиданностью и их точностью. Много чего надо режиссёру, и далеко не всегда в одном человеке соединяются все желаемые черты.

В работе над «Городом на заре» было редкостное единение всего состава спектакля. Пригласили замечательного ленинградского театрального художника А. Босулаева. Довольно быстро он создал макет будущего спектакля. На фоне безграничной глухой тайги на сцене стояла условная скала со множеством выступов и ступеней. Эта скала была очень удобной для выразительных мизансцен и являлась образом голого, угрюмого берега Амура, куда высадились первые строители-комсомольцы.

Вот на этой-то скале и развёртывались все дальнейшие события. Евгений Симонов решал спектакль как романтически приподнятое действо, в которое театр с первой минуты вовлекал зрителя, требуя от него участия и соучастия. Евгений Рубенович впервые в своей режиссёрской работе ввёл откровенное обращение к публике. Спектакль начинался с высадки на берег и яростного, захлёбывающегося обращения моряка Кости Белоуса к публике.

И мне, исполнителю Кости Белоуса, было дано задание обращаться не вообще к зрительному залу, а к конкретным людям, там сидящим.

– Знаешь ли ты, что такое счастье? А ты? Ты? К чему ты стремишься, о чём мечтаешь, что хочешь, мой друг, мой брат, с которым разделяет меня четверть века? Как бы я хотел пробиться через эти двадцать пять лет и хоть часочек провести за беседой, заглянуть в твои глаза, комсомолец будущего, узнать твои надежды, твои мечты. Тревожат ли тебя, как тревожили нас, далёкие дороги и нехоженые тропы? Знаешь ли ты радость ночных споров, не забыл ли закон великого комсомольского товарищества? Готов ли, как мы, отдать жизнь за бессмертное ленинское дело? А что, если ты заскучал и стал не по годам солиден и важен – не встаёшь на защиту товарища по первому зову своей партийной совести и научился жить в мире с неправдой и несправедливостью?

А что, если ты ищешь счастье в тиши и одиночестве и остыла твоя вера в то святое дело, которому мы отдали нашу молодость, наши жизни? Если это так, мне жаль тебя – никогда не узнать тебе настоящего счастья! А мы – скажу это с гордостью – знали его. Разве не бились счастьем наши сердца в тот незабвенный день, 20 июня 1932 года, когда мы сошли на амурский берег и, стоя среди ящиков и тюков, корзин и чемоданов, пели, пели пересохшими от счастья глотками…

Это обращение к публике в самом начале спектакля было как бы предуведомлением, о чём будет идти речь.

И весь спектакль был полон такими вовлечениями публики в действие, что подчёркивалось и мизансценически – актёры прямо выходили к рампе и непосредственно обращались к зрителю. В этой обнажённости приёма крылось большое доверие к зрителю, к его способности понять замысел театра. Оно выражалось и в прямых обращениях к залу, и в динамичном развёртывании сценического действия, и в каком-то неистовом вздыбленном ритме спектакля. Он действительно был предельно напряжён и страстен. Страстен в решении массовых сцен и в решении многих характеров. И туповатоортодоксальный, деревянно-прямой Аграновский, и из-за угла кусающий Лешка Зорин, и безудержный фантазёр, страстно верящий, что город, который они строят, будет городом солнца и счастья, Зяблик, и тоненькая, кажущаяся хрупкой и беззащитной, но на самом деле девочка с несгибаемой волей – Наташа, и смело заявившая о своей любви к маленькому Дон Кихоту Зяблику Оксана, и маменькин сынок, одесский пай-мальчик, близорукий, с мужественным сердцем Альтман, и бесшабашный морячок Костя Белоус – все эти разные люди спаяны желанием всё сделать, всё преодолеть, всё покорить, всё претерпеть ради светлого города будущего.

Евгений Симонов пронизал спектакль этой лейтмотивной линией, и потому он получился цельный, точно направленный и действенный. Был угадан дух комсомолии тридцатых годов, дух безграничной веры в осуществимость своих желаний, дух самопожертвования, дух неудержимой энергии и истинного горения. И вздыбленность, страстность спектакля рождалась не от голой задумки режиссёра, а от одержимости героев, их неистового желания построить будущее. Эти чувства перехлёстывались в зал и как бы били током по сердцам зрителей.

Это был один из тех спектаклей, который должен был идти в полный накал, во всю меру темперамента. И тогда, и только тогда он завоёвывал зрителя. Актёры (а играли почти все молодые актёры) – и Юлия Борисова, и Юрий Яковлев, и Вячеслав Дугин, и Максим Греков, и Лариса Пашкова, и Антонина Гунченко, и Михаил Дадыко, и Александр Граве, и другие – учились на этом спектакле прежде всего коллективизму и напряжению общих усилий в творчестве.

Всякий раз, когда речь заходит о проблеме молодёжи, о путях, которыми лучше всего идти, воспитывая актёров нового поколения, я вспоминаю «Город на заре», который много доброго посеял в наших душах и помог понять, что такое студийность и товарищество. Это дорогого стоит, когда ты ощутил замечательное чувство своей причастности к общему делу, когда ты понимаешь, что без твоих усилий оно будет слабее.

Есть много путей воспитания молодых актёров, и они, эти пути, необходимы. Но самый плодотворный, самый творческий – это спектакль, созданный самой молодёжью, как её человеческое и творческое кредо. Конечно, если это спектакль удачный, если он выражает в полной мере всю страсть, нетерпение и желание молодых. Этот спектакль не становится очередным в ряду других, а представляет собой, если хотите, человеческий, гражданский и актёрский манифест. Вот таким манифестом для нас, тогда начинающих актёров, и для набирающего силы режиссёра Евгения Симонова стал спектакль «Город на заре».

Потом были другие роли, другие спектакли. Были удачи, были и провалы или серые будничные роли, но «Город на заре» остался для нас спектаклем, где мы смогли в полный голос заявить о своей творческой позиции, впервые ощутить великую силу театра.