Текст книги "Работаю актером"

Автор книги: Михаил Ульянов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 27 страниц)

«День-деньской»

Когда в Театре Вахтангова приступили к постановке спектакля по пьесе А. Вейцлера и А. Мишарина «День-деньской» и мне была поручена главная роль, директора завода Игоря Петровича Друянова, я, естественно, прочёл пьесу и ужасно расстроился.

Пьеса, как принято говорить, производственная. Но не в этом беда. Производственные пьесы поднимают интересные вопросы, решают значительные производственно-нравственные, моральные проблемы. Возьмём для примера «Сталеваров» Г. Бокарева или «Премию», «Мы, нижеподписавшиеся» А. Гельмана или «Человека со стороны» И. Дворецкого.

Интересно, когда на первый план выдвигается человек, личность, образ, тип. А на втором плане – вся производственная коллизия, которая может быть такой или этакой, она не так важна зрителю. Интересен, повторяю, человек. Каков он в соприкосновении с техникой, с другими людьми, с временем, с обществом, как он себя ведёт, что он решает, в чём он ошибается, в чём он прав. Но, к сожалению, во многих пьесах за варкой стали, возделыванием полей, изготовлением тех или иных машин человека не видать. И тогда смотреть на всё остальное в высшей степени скучно.

Вот что-то в этом роде представляла из себя пьеса А. Вейцлера и А. Мишарина. Три часа надо было ковать котлы, а характеры написаны очень невнятно. Фамилии есть, имена есть и даже какая-то биография у персонажей есть, но нет вещественности, нет «тела».

И посему я расстроился и стал думать, как же сделать мой персонаж более или менее вразумительным, более или менее интересным. Если следовать сюжету, ничего не получится. Сюжет ясен как день. За реконструкцию производства снимают директора с работы. Ну, про это были сотни фильмов и спектаклей. И тогда я стал вспоминать интересных, своеобразных, своеобычных людей, с коими меня судьба моя актёрская кочевая сталкивала.

Вспомнился председатель колхоза, который рассказывал о том, как он боролся с пьянством. В его колхозе один из колхозников страшно пил, и ничего с ним нельзя было поделать. Наконец решился председатель на такой ход. Однажды ночью они с парторгом колхоза пришли к этому выпивохе с ружьями и сказали: «Есть постановление правления колхоза о том, чтобы тебя расстрелять за пьянство». Мужик, жена его, дети стали плакать, а пришедшие играли роль неподкупных судей и всё повторяли: «Пойдём в рощу, мы тебя расстреляем». Мужик умолял пощадить его, валялся в ногах, тогда они «смилостивились»: «Ну ладно, на этот раз прощаем». – «И что ты думаешь, – сказал мне председатель колхоза, – бросил он пить».

Я рассказал эту историю на одном из совещаний в Министерстве культуры, и драматург Михаил Ворфоломеев сказал мне, что, прибежав домой, молил только об одном: лишь бы никто не перехватил такой сюжет. И в течение двух недель сочинил одноактную пьесу, в центре которой событие, рассказанное моим знакомым. Она шла с большим успехом по российским самодеятельным театрам. Вот такого человека я вспомнил.

И ещё один председатель пришёл мне на ум. Во времена оные, когда всюду сажали кукурузу, с него, естественно, требовали того же. А дело происходило в Мордовии, кукуруза там издревле не росла. Он не сажал, а от него все требовали, и тогда он наконец посадил грядку перед правлением колхоза, за что, как за насмешку, получил строгий выговор с предупреждением, его даже чуть ли из партии не исключили. Но потом эта кампания кончилась и всё обошлось.

Другие люди вспомнились, смелые, необычнейшие. И вот тогда-то придумался следующий характер.

В пьесе «День-деньской» написано так: вошёл человек средних лет, в лёгком заграничном костюме, с привычными командными нотками в голосе, то есть пришёл герой и начал руководить. Сразу понятно, что он обязательно победит. Герои у нас всегда в пьесах побеждают. И тут же всем становится скучно, потому что ясно, чем это кончится. А худшего наказания, чем то, когда зрители знают всё вперёд на пять ходов раньше автора и раньше театра, придумать невозможно. Театр всегда должен быть умнее, хитрее, занимательнее, чем может представить себе зритель, должен его опережать, ставить перед задачами нравственными, или сюжетными, или эмоциональными. Без этого театр не существует. Зритель может быстро понять идею, но он не должен моментально разгадать фабулу. Иначе интереса к спектаклю не жди. А тут ещё рядом будут ковать котлы, а тут ещё беспрерывные разговоры о реконструкции, о замене старых котлов на новые, и провал обеспечен на все сто процентов.

И вот я, исходя из этих соображений и своих воспоминаний, постепенно придумал и решил рискнуть – сыграть нечто совершенно противоположное тому, что написано в пьесе.

На сцене появляется в замызганном костюмишке какой-то седой гражданин, сутуловатый, с шаркающей походкой, со скрипучим, каким-то удивительно неприятным голосом, покручивая в руках цепочку из скрепок. Какой-то такой, понимаете, нахохлившейся птицей, старой драной птицей выглядит этот человек. И тягуче, занудливо разговаривает со всеми окружающими.

Я рассчитывал на то, что зритель будет шокирован. Это и произошло. Зрительный зал поначалу ошарашенно не понимает, кто пришёл. Хватаются за программки. В программках написано: директор завода, так он и рекомендуется. Директор завода? Директор завода. Да разве такие директора бывают? Что-то непонятное. Зрительный зал пытается постичь, в чём тут дело, то ли в актёре (здоров ли он?), то ли в чём-либо другом. Зритель начинает вытягивать шею по направлению к сцене, а не откидывается на спинку кресла, с ужасом поглядывая на часы и думая о том, что ещё предстоит провести в театре два часа. Два или три.

А этот мой директор ходит, ко всем привязывается, сидит развалившись, пьёт какие-то чаи (ему всё время носит секретарша чай), со всеми разговаривает пренебрежительно, грубовато, издевательски, насмешливо. И постепенно зритель начинает раздражаться: дескать, что же это за такой гусь-то лапчатый, почему он так странно себя ведёт? У одних это вызывает чувство протеста, у других – возмущение, третьим становится интересно, четвёртые не понимают, пятые уже думают, как бы наказать зарвавшегося актёра. Но никто не спит, потому что странный, нахохлившийся, в старомодном костюмчике человек притягивает, как магнит.

Потом, в процессе спектакля, зритель поймёт, что это человек умный, талантливый, прошедший огонь, и воду, и медные трубы. Друянов о себе, например, говорит: «Ты что же думаешь, меня впервой собираются снимать с занимаемой должности? Всё, брат, было, всё. Ты знаешь, что у меня три ордена Ленина и двенадцать выговоров разного калибра?» Становится очевидно: человек, прошедший большую жизненную школу, на самом деле прикрывается этой манерой, как маской, от бесчисленного количества дураков. А что он и мужествен, и мудр, и по-партийному ответствен, это всё потом узнают, но только потом – в конце спектакля. И досмотрят спектакль до конца, потому что будут разгадывать характер. Не наблюдать за тем, как куют котлы, которые необходимы для нашей жизни, а в театре неинтересны. Зрителю важно понять, что за человек перед ним, и вот этот-то процесс разгадывания Друянова, его личности и становится в какой-то мере, не знаю уж в полной ли, но в какой-то мере становится содержанием спектакля.

Надо сказать, «День-деньской» имел приличный успех, и судя по рецензиям и судя по посещаемости спектакля. Правда, он вызывал всегда какое-то раздражение. Помню, в Свердловске собрали директоров на этот спектакль, и они были обижены – они утверждали, что такого директора быть не может. Странно, но не было почти ни одного, кто встал бы на мою защиту, хотя как, казалось бы, не понять: ведь не форма существенна, а существенно содержание характера. Характер же Друянова, как я уже упоминал, можно соотнести с самыми высокими нормами. Он берёт на себя ответственность за реконструкцию, временно заваливает план ради того, чтобы потом выпускать новые котлы, потому что старые уже не будут продаваться, так как не соответствуют сегодняшним требованиям. Короче говоря, Друянов отвечает делом на призывы партии и государства к ответственности, к модернизации и интенсификации производства. Но странная штука: тогда меня ругали в основном за то, что он гнусавый, как будто бы голос и внешность человека на руководящей должности имеют первостепенное значение. Подобные суждения потом меня уже нисколько не обижали и не возмущали, а подчас даже смешили, но всё же иногда просто горько было от того, что люди судят так поверхностно. Ведь недаром говорят: встречают по одёжке, провожают по уму. А у нас, к сожалению, часто и встречают и провожают по одёжке. А вернее сказать: не столько даже по одёжке, сколько по тому, какое место занимает этот хорошо одетый человек – если высокое, то будь он умный или неумный, его провожают всё равно, как положено.

Но пока спектакль шёл в театре, всё было хорошо. Ну а уж когда его сняли на телевидении… Конечно же, такой перенос спектакля – дело в высшей степени сложное и подчас даже опасное. Условия и специфика театра во многом иные, чем условия и специфика телевидения. Там частенько представляется совершенно нелогичным то, что логично на сцене. И то, что было выразительно в театре, становится убийственным, навязчивым, грубым на телевизионном экране. Знаю много спектаклей, которые совершенно погибли в результате этой акции. Ну, скажем, наша знаменитая «Принцесса Турандот» снята ужасающе плохо. Ужасающе. Спектакль звучит прямо-таки мерзостно по той простой причине, что только форму перенесли, не сумев передать театральный задор блестящей постановки Вахтангова.

Мне думается, что в какой-то мере то же самое произошло и со спектаклем «День-деньской»: резкая форма характера годилась для театра, но была несколько чрезмерна, по всей вероятности, для телевидения. Несмотря на мои усилия сбавить тон, притушить остроту исполнения, мне, видимо, удалось это мало, и спектакль получился с известными погрешностями. Очевидно, особенности моей трактовки на крупном плане ещё более подчёркивались, и я стал получать великое множество писем, где опять меня ругали за то, что я смел показать такого гнусавого директора. Да такого на пушечный выстрел не подпустили бы к заводу! Словом, опять повторилась та же история, что с Горловым. Один зритель мне написал: «Товарищ Ульянов! Я так и не понял вчера: так хороший вы или плохой?»

Бедный, бедный зритель! Он привык, чтобы ему разжёвывали, как манную кашу, все: это – белое, это – красное, этот – фашист, тот – русский, этот – наш, тот – их. А сам он не умеет думать и не может сообразить – кто же этот необычный человек, этот Друянов.

А то я как-то получил письмо, где говорилось: «Мы, лаборантки такой-то лаборатории, сегодня весь день проспорили, считая, что вы неверно играете и неправильно отображаете образ советского директора». А ведь дело не в том, правильно или неправильно я «отображаю». Просто я нарушил правила игры, пользуясь которыми театр и зритель давным-давно договорились, что белое – это белое, чёрное – это чёрное, что этот – положительный, а тот – отрицательный. И так далее. То есть мы договорились об игре, где, в общем, полутонов мало бывает, где ярко обозначается всякое явление, даже не столько ярко, сколько определённо. И когда я нарушил эти правила, когда я смешал краски, то зрительный зал растерялся. Зритель не понял. Не все, конечно, но многие не поняли и не приняли моих условий игры.

Имело смысл так поступать или нет, спорить сейчас не хочу, не могу, не имею права, но думается мне, что жизнь гораздо сложнее всех наших творческих теорий, гораздо многообразнее всех наших установок и всех наших конструкций, что ли. И когда драматург не боится показать сложность, противоречивость окружающей действительности, написанные им образы получаются сильными и интересными.

Именно таким представляется мне Серебренников в пьесе А. Мишарина «Равна четырём Франциям» при моём довольно сложном отношении к этому произведению в целом. Серебренников – человек в высшей степени чистый, определённый и достойный. Все годы, что он состоит в партии, все сорок лет, что работает в крайкоме, он действительно честно служит. Он истинно верит в необходимость того, что делает. Какие бы крутые повороты ни происходи-ли в жизни, в деятельности этой партийной организации, он верит в то, что есть высшее мерило всему – партия. И он искренен, когда заявляет: а я двух правд не говорю, двух мнений не имею. Он не относится к той категории людей, которые проповедуют одно, а жизненный уклад их – нечто другое, подчас прямо противоположное тому, что они так убедительно пропагандируют. У Серебренникова маленькая квартиренка, он плохо одевается, ничего не имеет из тех благ, которые как будто по рангу ему положены. И вовсе не потому, что становится в позу, – считает, ему достаточно того, что имеет.

Когда мы работали над спектаклем, я ввёл в текст роли такие стихи, замечательные стихи горьковского поэта Александра Лукина:

 
«На элеваторе в голодный год,
Спасая от бескормицы народ,
Хлеб погрузив в последний грузовик,
Голодной смертью умер большевик».
 

Вот Серебренников – такой. Но при всём своём кристально чистом отношении к идее партии он не видит, что мир изменился. Он не чувствует, что время – иное и требует других, вероятно, более гибких отношений между людьми, потому что ответственность каждого и ответственность общества в целом стали реальной необходимостью. А значит, тем, кто стоит на вершине, кто призван управлять обществом, нужно строить свои взаимоотношения с людьми, утверждать свою позицию, исходя из этих изменившихся обстоятельств. Жизнь подсказывает, что позиция, идейные корни могут быть неизменны, но формы их воздействия на окружающих должны быть подвижны. Ибо время другое. Люди другие. «Уши» другие – они как бы начинают не слышать некоторых нот, чересчур громких. Не потому, что это неверные ноты, нет, но они из такого звукового ряда, который сегодня не воспринимается.

Серебренников же свято и непоколебимо верит в то, что мир способен держаться лишь на безоговорочном подчинении установленным нормам, а нормы диктуются теми, кто призван организовывать и поддерживать определённый порядок. Вот в чём трагизм столкновения с таким человеком.

Есть и ещё одно обстоятельство. Много лет Серебренников находится на посту, где его слово, его решение неоспоримы, где ему даётся право выступать как бы от имени всей партии. Будучи в быту действительно скромным, исключительно честным, он духовно ощущает себя над людьми: он поставлен у власти, значит, его мнение – единственно верно, ибо оно санкционировано. Он привык к тому, что его слово тут же принимается к исполнению. Он привык повелевать. Такие люди не воспринимают другие точки зрения на что бы то ни было. Это не просто глухота старости или, так сказать, глухота отсталости – но глухота того, кто умеет слушать только себя.

Серебренников – очень непростая, далеко не односложная фигура. В нём – густой замес и внутренней окостенелости и правдоискательства, и искренности общественного служения и презрения к людям. Его непоколебимость становится вдруг страшным тормозом всякого движения вперёд. Казалось бы, служил безотказно, самоотверженно – и вдруг стал мешать дыханию жизни, был предан до конца идее – стал её разрушителем.

Для меня – это личность значительная и трагическая. Роль глубокая, играть её интересно, и нет смысла решать, положителен мой герой или отрицателен, – здесь дело обстоит много сложнее.

Известное отставание драматургии от жизни нельзя объяснить только отсутствием талантливых писателей.

Думается мне, слишком напряжённо в последние годы жил человек. Слишком много было перемен. Слишком бурно и быстро меняется мир, в котором мы живём. И поэтому некая прямолинейность, некая однозначность и заданность в изображении современника никак не годится. Как, впрочем, не годится и самосъедание и самокопание, что порой мы видим на сцене.

Мне кажется, путь поиска в драматургии должен затрагивать не внешние приметы современника, а очень сложную человеческую сущность этого героя. В частности, сейчас герой, который знает ответы абсолютно на все вопросы, не правдив, потому что таких людей вообще нет. Но, к сожалению, на сцене такие персонажи встречаются, а зрители им не верят.

Драматург часто даёт заранее приготовленные решения. Но ведь справедливо сказано, что если с первого акта ясно, чем кончится пьеса, то интерес зрителей к драматургии пропадает по той причине, что в жизни ведь совершенно неизвестно, что тебя ждёт завтра.

Именно в этом, вероятно, суть: когда зритель умнее пьесы, умнее актёра на сцене – это гибель искусства, гибель тех идей и тех мыслей, которые проповедует спектакль. Потому что зритель всё уже понял с первой сцены, а мы жуём то же мочало ещё три часа.

«Ричард III»

Работа, которая только что закончена (хотя театральная роль, в отличие от кинематографической, начинает набирать силу в ходе спектаклей), да ещё работа над шекспировской ролью, да ещё над великой ролью Ричарда III, требует не только лучшую часть твоего «я», а всего тебя без остатка, полной твоей отдачи – до самого донышка.

Ричард III – высочайшая вершина в великом Шекспировском горном хребте. Как её покорить? Сколько лет нужно готовиться? Какие средства, какие силы нужны, чтобы на это дерзнуть?

Кто из актёров с замиранием сердца в тиши и в одиночестве не мечтал сыграть столь блистательного мерзавца и злодея? Какое поле для неожиданных решений, актёрских находок, потрясающих сцен, блестящих монологов! Какой поразительный контраст уродства и силы, ничтожества и мощи. Тут есть что сыграть. Тут есть ради чего играть. Одно слово – гастрольная роль. Роль, бывшая в репертуаре многих знаменитых трагиков. Страшно, но влечёт к себе, тянет, как тянет пропасть или высота. Если же говорить абсолютно откровенно, я и не думал о Ричарде III. Слишком уж я русский, простой, не героический и не трагичный. Да и непонятны мне такие натуры, непонятны и страшны. А на одном перевоплощении, даже если такое и в твоих силах, подобную роль не сыграешь, она играется не лицедейством, а всем существом, всем сердцем. В такую роль вкладывается весь опыт, всё прожитое и нажитое.

Кто-то хорошо сказал, что качество художника зависит от количества прошлого опыта, который он несёт в себе. Без «прошлого опыта», и не только твоего лично, нельзя играть в трагедиях Шекспира.

И кто-то ещё, по-моему, Росси, хорошо сказал: «Беда в том, что, как играть Ромео, познаёшь в семьдесят, а играть надо его в семнадцать». Теперь, проработав около сорока лет в театре, я сам познал эту бесспорную, но горькую и, я бы сказал, несправедливую истину, а также и то, что часто и сорока лет не хватает, чтобы понять роль.

Да, в 60-е годы, когда М. Ф. Астангов затевал постановку «Ричарда III» и пригласил меня быть сорежиссёром и вторым исполнителем, я едва ли смог бы войти в тот спектакль со своей трактовкой роли и своим видением. Это было бы невозможно потому, что, конечно же, Михаил Фёдорович решал бы характер Ричарда по своему пониманию, а он был актёр романтический, приподнятый и играл бы Ричарда как демоническую, сатанинскую личность. Приблизительно так он играл много лет в концертах сцену с леди Анной. Это было его поле. Здесь он был неподражаем, убедителен, бесконечно театрален и интересен.

Я бы подчинился творческому диктату Михаила Фёдоровича и едва ли достиг бы большего, чем более или менее удачное копирование.

Вообще роли, подобные Ричарду, должен репетировать либо один актёр, либо два очень равных по творческим силам. При этом режиссёр должен трезво учитывать и интересы спектакля и интересы обоих исполнителей, а это большей частью не получается, и не только из-за чьего-то нежелания.

Так вот, та, к великому сожалению, не осуществлённая Астанговым работа едва ли дала бы мне возможность открыть что-то, хоть малое, но своё. Ну а говорить о студенческом Ричарде, который был в моей биографии, и совсем несерьёзно. Это был жалкий лепет без мысли, без темы. Вообще злодей, вообще сцена с леди Анной. Может быть, слабое подражание всё тому же Астангову.

Надо сказать, что смелость, с которой я тогда взялся за Ричарда, не была чем-то исключительным. С «безумством храбрых» мы, студенты, брались за любые роли, осуществляя самостоятельные работы. И хорошо, что так было: именно они давали нам возможность учиться плавать, в этом их безусловная ценность.

Так что все мои приближения к образу Ричарда III носили, в об-щем-то, случайный характер и не являли собой какую-то упорную осаду этой крепости.

И когда после смерти М. Ф. Астангова была отложена работа над этим спектаклем, я принял это как должное. Не был я готов к ней и отошёл от неё без малейшего сожаления. Впоследствии, когда возникали разговоры о том, чтобы поставить и сыграть «Ричарда III», я отказывался от этих попыток, трезво и ясно понимая, что одному, без режиссёра, мне это не потянуть. Так бы, наверное, это и осталось воспоминанием о ещё одной неосуществлённой работе. Сколько их, этих неосуществлённых, уже невозвратимых ролей, постановок! Из-за нежелания руководства, из-за неудачно сложившихся обстоятельств, из-за необходимости играть другие роли, ставить другие спектакли, пусть нужные, из-за вот именно так, а не иначе сложившегося репертуара, из-за отсутствия заинтересованного режиссёра не увидели свет, может быть, удивительные образы, может быть, грандиозные постановки.

Несыгранные роли, непоставленные спектакли – зарытый клад, который уже никогда не будет найден.

Вот и Ричард мог бы стать ещё одним неосуществлённым замыслом. Но случай и удачно сложившиеся обстоятельства тоже с нами. И подчас они побеждают, а неудача до поры до времени прячется в угол, ожидая своего часа.

В 1974 году Театр Вахтангова поехал на небольшие гастроли в Ереван. Давний друг театра, ученик Рубена Николаевича Симонова, крупный современный режиссёр Рачия Никитович Капланян в один из свободных дней пригласил нас посмотреть фрагменты его нового спектакля «Ричард III». Каждый вечер мы играли и целиком спектакль посмотреть не могли, смогли посмотреть только фрагменты. Нам всем они показались очень интересными. Почти всю сцену занимал огромный трон, который превращался то в дворцовые переходы, то в место казни, то в неправдоподобно большой стол государственного совета, то в улицы Лондона. Образ очень ёмкий, позволяющий мгновенно менять место действия, точно выражающий главную тему – тиранию. На следующий день в доме гостеприимного хозяина зашёл разговор о том, что хорошо бы у нас, в Театре Вахтангова, поставить «Ричарда III. Капланян давно хотел поработать с нашим коллективом, а тут готовое решение, есть актёры, которые заинтересованы в этой работе. К тому же наш главный режиссёр Евгений Симонов должен был ехать в Польшу ставить «Антония и Клеопатру», наш же театр нуждался в новом спектакле.

«Ричард III» В. Шекспира. Ричард

Я же говорю: случай и удача тоже иногда бывают с нами. В общем, в этот же вечер в принципе мы договорились: Р. Н. Капланян поставит в нашем театре «Ричарда III», приняв за основу решение спектакля, идущего в Ереване.

Вот так, в общем-то неожиданно, решился этот вопрос, и я начал думать о Ричарде III уже не отвлечённо и вообще, а сознавая открывшуюся возможность подойти вплотную, наяву к этой грандиозной роли, о которой даже мечтать жутко.

Трудно, серьёзно-то говоря, даже невозможно в словах передать весь изменяющийся, противоречивый ход размышлений и решений актёра, когда он работает над ролью. Потом, на бумаге, это всё выглядит складно, логично и целеустремлённо, как река, нарисованная на карте, – голубая, чёткая, и ясно видно, откуда она течёт и куда впадает. А работа актёра похожа на плавание по настоящей и незнакомой реке, когда ты не знаешь ни её начала, ни её конца, ни что там за поворотом – пороги или тишина разлива. Неизвестно.

В октябре 1975 года были распределены роли, а Р. Н. Капланян предложил мне быть не только исполнителем Ричарда, но и режиссёром спектакля. И мы вступили на этот крёстный путь.

С чего начать? Ричард III. Какой он? Каким его играть? Чем он интересен сегодня? И интересен ли? Что за мир, в котором он жил? Каким был этот XV век?

Известный исследователь Шекспира Гервинус писал ещё в 1877 году: «Для актёра ни одна роль не представляет более обширной задачи. Привлекательность и высота этой задачи заключается вовсе не в том, что актёр должен являться здесь попеременно то героем, то любовником, то государственным человеком, то шутом, то лицемером, то закоренелым злодеем, то кающимся грешником; не в том, что ему приходится переходить от напряжённейшей страсти к самому фамильярному тону разговора, от выражения полного доверия – то к сильной речи воина, то к хитрости дипломата, то к красноречию вкрадчивого любовника; не в том, что эта роль представляет богатейший материал для резких переходов, для тончайших оттенков игры, для выставления напоказ всего искусства мимики и дикции, а в том, что актёру необходимо здесь среди многоразличных тонов отыскать один основной руководящий тон, который связывает всё это разнообразие в одно целое».

Так какой же сегодня должен быть основной руководящий тон?

Питер Брук пишет: «Овладеть такой ролью, как роль Гамлета или Отелло, актёру удаётся не чаще одного или двух раз в столетие». Не ново, но читать такое страшновато.

А «Ричард III» после «Гамлета» самая обширная, самая глубокая из пьес Шекспира. Но человек, к счастью, всегда надеется на лучшее. А иначе как жить и работать?

Откуда же могло появиться такое чудовище? Почему? Значит, были же исторические условия, в которых мог появиться такой человек? В исследовании «Общественная жизнь Англии XV века» говорится о действительно страшных приметах того времени: «Свобода личности была совершенно уничтожена благодаря ужасной государственной системе и постоянным произвольным арестам и заточениям граждан. Правосудие было уничтожено. Папа, король, епископ и дворянин соперничали друг с другом в жадности, в похотливости, в бесчестности, в безжалостной жестокости. Именно это нравственное вырождение и бросает мрачную тень на эпоху войн Роз. Дикие битвы, беспощадные казни, бесстыдные измены представляются тем более ужасными, что цели, за которые дрались люди, были чисто эгоистические, что в самой борьбе замечалось полное отсутствие каких-либо прочных результатов. Эта моральная дезорганизация общества отразилась на людях. Все дела делались тайно, одно говорилось, а другое подразумевалось, так что не бывало ничего ясного и открыто доказанного, а вместо этого по привычке к скрытности, к тайне люди всегда ко всему относились с внутренним подозрением».

И вот этой наступающей анархией, всеобщим разложением нравов порождён Ричард III, характер исключительный, противоестественный, чудовищный. И даже, может быть, не количеством совершённых насилий взращён он, а отрицанием всех связей, божеских и человеческих, всех естественных, родственных уз, откровенной циничностью беспредельного индивидуализма.

И если Ричард злодей, то и все окружающие его тоже злодеи. И немощный сластолюбец Эдвард, и бесцветный, незадачливый интриган Кларенс, чванная и алчная родня королевы, и беспринципный карьерист Бекингем, глупый и тусклый Хестингс, двуличный дипломат Стенли. Таков этот мир. Рисуя нам историю Ричарда, Шекспир, видимо, исходил из следующего положения: когда подорваны основы здоровой государственной жизни, когда справедливость попрана и страна погрузилась в хаос, высший успех выпадает на долю самого сильного, самого ловкого и самого бессовестного. И вот таков Ричард, провозглашающий свой символ веры: «Кулак – вот совесть. Меч – вот наше право».

Ричард был сыном полуварварского, полуразбойничьего века, эпохи, пропитанной кровью. Когда его зарубили в битве, то сделали это страшно и жестоко, вырвали волосы, привезли к паперти церкви и бросили. Тело три дня лежало для устрашения, пока монахи не похоронили его. В стремительной и зловещей карьере Ричарда III, в его отчаянной борьбе против судьбы, в его внезапной и ужасной кончине есть что-то демоническое. Вот как о нём писал Томас Мор в его превосходной «Истории Ричарда III»: «Он был скрытен и замкнут, искусный лицемер… внешне льстивый перед теми, кого он внутренне ненавидел, он не упускал случая поцеловать того, кого думал убить, был жесток и безжалостен, не всегда по злой воле, но чаще из-за честолюбия и ради сохранения или умножения своего имущества. С таким кротким и чувствительным выражением лица, что, казалось, ему не свойственны и совершенно чужды хитрость и обман. Воистину он имел острый ум, предусмотрительный и тонкий, склонный к притворству и лицемерию. Его отвага была такой неистовой и лютой, что не покинула его до самой смерти».

Вот какая чудовищная, наделённая бесовским могуществом сверхъестественная фигура вырастала передо мною, когда я читал о Ричарде всё, что мог найти в библиотеках. Да и судя по мемуарам актёров, все трагики играли Ричарда как какую-то нечеловечески сильную, могучую и сатанинскую личность.

Но знание истории и проникновение в сущность изображаемого характера ещё не есть твоё решение. Это только общие знания, и не более того. И если я просто буду играть известные понятия, то едва ли смогу убедить зрителя. Сегодня можно привлечь внимание трактовкой, толкованием, но решение роли актёром должно исходить и из наличия собственных сил и из современных интересов и проблем.

Чем сегодня может быть интересно и важно театральное решение роли Ричарда? Каков сегодня «основной руководящий тон» этой роли? После многих вариантов, которые возникали, обсуждались и отвергались, мы с Капланяном убедились, что наиболее отвечает нашему представлению о сегодняшнем смысле роли следующее размышление: мы живём в век, когда то в одном, то в другом конце света появляются, как дождевые пузыри, так называемые сильные личности. Не много ли их? И почему они в конце концов на поверку оказываются именно пузырями, которые лопаются и исчезают? Исчезнут, но, того и глядишь, опять поднял голову очередной диктатор, очередной «отец нации». В чём главная причина столь неестественно частого появления «сильных личностей»? В разобщённости и в раздроблённости людских интересов? Может быть, именно в этом?

В чём-то, возможно, наши размышления не полностью соответствуют конкретной действительности, но они точно выражают наши раздумья, наши тревоги. А если это так (а нам кажется, что это так, и именно это страшно и неестественно), то в спектакле надо рассказывать сегодня о личности, которая из-за определённо сложившихся обстоятельств вдруг обретает силу, мощь, вес и в конечном счёте трон. Почему? Да всё потому же: Ричард воспользовался разобщённостью и разладом, царившими вокруг. Это был жуткий мир борьбы и предательства, грубости и демагогии, где не было ничего святого, не было убийц и жертв, а была лишь временная победа одной твари над другой. Не было там положительного человека. Именно в этой атмосфере мог вырасти такой феномен, как Ричард. Это питательная среда, в которой вырос самый подлый из них, самый отчаянно наглый.