Текст книги "Работаю актером"

Автор книги: Михаил Ульянов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 27 страниц)

Этот вопрос волнует многих.

Мне думается, что справедливы позиции марксистской диалектики, утверждающей, что жизнь изменчива, нельзя смотреть на классику глазами двадцатых, тридцатых и ещё каких-нибудь годов. На классику можно смотреть только глазами сегодняшнего, современного человека. И в ней искать ответы на сегодняшние вопросы. Это не мемориал, это не Музей Бахрушина, знаменитый театральный музей в Москве, а это живой театр, который тем и силён, что он всегда современен. Как только театр теряет связи с жизнью, он становится неинтересным, какой бы он ни был знаменитый, академический и традиционный в самом прекрасном смысле этого слова.

Театр всегда интересен своей созвучностью времени. С этим спорить, я надеюсь, никто не будет. А раз так, то как же классику можно смотреть или ставить, опираясь на традиции или даже решения, которые были живыми в двадцатые – тридцатые годы. Я согласен, что не надо переворачивать классическое произведение с ног на голову, но убеждён, что надо находить в Шекспире, или в Достоевском, или в Толстом то, что тебе близко. Я лично не представляю себе решения любой классической роли, если она не помогла тебе высказать то, что тебя волнует.

Да и лучшие работы последних лет подтверждают это. Поэтому этот спор я не очень, честно говоря, понимаю. Ричард III для меня – это не историческая личность, а характер, через который я могу сказать нечто такое, что мне кажется существенно важным. Другой вопрос, что тебе кажется важным, угадываешь ли ты современную ноту в классике.

Если иногда классика берётся в союзники для выражения тех чувств, мыслей, которые сейчас не нужны, вот тут действительно получается провал по той простой причине, что даже и гениальные классики не помогут неточно, или неверно, или поздно выраженной сегодня мысли. А если эта мысль истинно сегодняшняя, трепещущая, живая, кровоточащая, то классика, конечно, оружие острое, сильное и могучее. И классическое произведение помогает лучшим художникам выразить с наибольшей силой и с наибольшей чёткостью ту или иную гражданскую, творческую, человеческую, если хотите, партийную позицию.

Вот так я отношусь к своему участию в классическом репертуаре. В этом понимании нет ничего нового. Просто я хочу подчеркнуть жестокость мысли, что без сегодняшних глаз классику ставить вообще бессмысленно. Так я считаю. Если поступать иначе – тогда это музей, удовольствие чисто литературное, а не театральное.

Очень много писем получил я после картины «Председатель». Оценивали образ Трубникова по-разному. Например, В. Тимоненко из Смоленска закончил своё письмо так: «По-моему, самое главное заключается в том, что такие, как Трубников, увлекают людей на подвиг и вселяют веру в будущее. Вспомните Нагульнова и сравните с Трубниковым. Это нравственный герой».

Эта точка зрения близка мне как исполнителю. Многие же зрители утверждали, что он деспот, диктатор и его руководство построено только на крике. Но с таким мнением я уже полемизировал выше.

С живым интересом я прочёл и запомнил письмо Геннадия Ивановича Чернова, в прошлом директора завода «Красный котельщик», в котором он сопоставлял факты, имевшие место в его жизни, с ситуацией, изображённой в пьесе «День-деньской».

У меня находят сердечный отзвук, близки мне утверждения моих корреспондентов, что «необходимы герои неистовые, страстные, те, которые стучатся в сердце, бьют в набат, будят дремлющую совесть, взыскуют, заражают своим настроением».

Что греха таить, радуют письма, где тебя хвалят: как говорится, «доброе слово и кошке приятно». Но всё же дольше всего остаются в памяти те письма, в которых чувствуется серьёзное, заинтересованное отношение к работе театра, к труду актёра.

Несколько лет тому назад мне написал из Якутии буровой мастер В. Е. Ротин. Виктор Евсеевич не согласился с моим исполнением роли Друянова, но такт, с которым он высказал свои соображения, его любовь к театру вообще и к Вахтанговскому в частности, знание наших спектаклей, их вдумчивый разбор невольно наводят на мысль: а ведь исполнители играли бы с большей отдачей (они же всегда интуитивно чувствуют настрой аудитории), будь побольше таких зрителей на спектаклях.

Очень часто и в письмах и на зрительских конференциях меня спрашивают о том, какие качества необходимы настоящему актёру. Задают этот вопрос и журналисты, и люди, которых, может быть, удивляет или привлекает специфика, необычность нашей профессии, и, наверное, те юноши и девушки, что мечтают пойти на сцену.

Я могу ответить так.

Настоящий актёр должен обладать богатырским здоровьем и чувствительностью камертона. Иметь терпение и открытое сердце. Горячо переживать все тревоги времени, в котором живёт. Не впадать в отчаяние от провалов. Уметь яростно работать. И видеть в работе высшее счастье своей жизни. Именно в работе. Он должен не заискивать перед публикой, не подлаживаться под неё, а стремиться подчинять её, вести за собой, по крайней мере серьёзно говорить с нею. Наконец, у настоящего актёра обязательно должен быть талант, который либо рождается вместе с человеком, либо – нет. Тут уж ничего не поделаешь. Алмаз можно отшлифовать, превратить его в бриллиант. Кирпич, сколько ни шлифуй, так кирпичом и останется. Угадать талант заранее – дело почти невозможное. В данном случае я веду речь о своей профессии.

Я часто слышу: «В нашем зрительском представлении вы актёр прежде всего современного репертуара. Чем это вызвано: распределением ролей? Вашим особым пристрастием к таким ролям?»

В подавляющем большинстве случаев судьба артиста зависит от репертуара, который создаётся в театре. И если, допустим, играл бы я в каком-нибудь театре оперетты, то никогда бы не получил тех ролей, которые сыграл. Но, вероятно, никто не поручал бы мне эти роли, если бы они меня не волновали, если бы они не явились той, может быть, маленькой, но трибуной, с которой представляется возможность говорить о проблемах, волнующих меня как человека, как гражданина (большого или малого – это другой вопрос). И если есть совпадение моего мировоззрения с мировоззрением положительного героя, тогда и возникает та цельность образа, которая, вероятно, доходит до зрителя. А если, скажем, хочется высказать больше, а роль не позволяет этого, тогда и не возникает полного слияния с образом и зритель остаётся прохладен к твоему исполнению.

А теперь я считаю необходимым коснуться ещё одной стороны взаимоотношений зрителя и актёра. Цитирую письмо, полученное мной около десяти лет тому назад и тем не менее оставшееся в памяти: «Стереотип ломается с трудом. Когда я смотрела «Фронт», то поначалу не очень приняла Вашего Горлова, и вдруг где-то в середине спектакля я ясно увидела вместо Горлова какой-то огромный уродливый пень, который торчит посреди дороги, вцепился корнями, и ни проехать, ни пройти – необходимо его выкорчевать».

Да, театры часто сталкиваются с тем, что большинство зрителей привлекает определённый привычный стереотип. И когда они встречаются с необычным решением роли или необычным талантом, то часто сразу же принимают его насторожённо, подозрительно, а иногда и просто не принимают. Яростно, порой грубо и безапелляционно отвергают непривычное для них, потому что оно ставит таких зрителей в тупик. «А разве так можно? Как же, нас учили другому. Я привык к другому. Я этого не понимаю и, значит, не принимаю».

Это злое, ограниченное, если хотите, мещанское суждение – если не по мне, то, значит, неправильно. Это обедняет и зрителя и искусство. А в искусстве не может быть единственного решения. Иначе в течение четырёхсот лет не играли бы Гамлета. Было бы скучно повторять одно и то же из века в век. В том-то и бессмертие Шекспира, что каждая эпоха находит в нём созвучное себе. И не только в Шекспире. Бесконечны возможности отражения сегодняшнего дня средствами искусства. Бесконечны. И чем они разнообразнее, тем полнее это отражение. И тем шире кругозор и возможности зрителя или читателя. Можно выбирать художников, наиболее полно выражающих твоё отношение к миру. Но это не значит, что не может быть другого способа выражения действительности, чем привычный тебе.

В Грузии много превосходных, талантливых памятников выдающимся деятелям культуры грузинского народа. Но какие же они разные! Яростный Гамсахурдия и пленительный Бараташвили, весь как пламень Табидзе и скально-огромный Яшвили, пронзительный до слёз Пиросмани, на коленях, с прижатым к груди ягнёнком, и уже воплощённый в гранит Серго Закариадзе – памятник погибшим воинам в Гурджаани. Душа радуется такому разнообразию и бесконечной талантливости грузинских ваятелей.

Одно в них одинаково – любовь к великим сынам Грузии, любовь и глубочайшее уважение к своему народу. Да, и то и другое должно быть неизменно, незыблемо. А возможности выражения этих чувств бесконечны.

Встреча со зрителями

То же относится и к театру, к актёрам. Тем более что наше искусство так мимолётно, так быстро проходяще и, значит, требует и осторожности в оценках, любви и понимания.

Ведь театральный спектакль, актёрская театральная работа не бронза и не гранит, которые могут оценить и много лет спустя.

У актёрской работы есть только настоящее и, как это ни страшно сказать, нет будущего. Прекращает актёр играть – и исчезает его роль, его создание. Такова беспощадная правда о нашей профессии.

Нам ждать понимания у грядущих поколений не приходится.

Нам нужно понимание сегодня и только сегодня. Завтра будут другие актёры и другие зрители.

Например, Инна Чурикова – актриса огромного таланта, ни на кого не похожа. Непривычны её манера исполнения, выражение её любви к жизни. Возможно, что вам, дорогой читатель, ближе другое, более определённое, более привычное. Ну и что? Это ваше право. Но оно не является законом для всех. Кстати, великий мудрец Сократ сказал: «Я знаю, что ничего не знаю». Потому-то он и мудрец, что допускает возможность своего незнания.

Не так давно в «Литературной газете» промелькнула маленькая, но ошарашивающая заметочка – зрительница из Умани с обидой пишет: «Артисты играют то положительных, то отрицательных героев. Почему же не хотят считаться с тем, что у меня, у зрителя, есть память, в том числе эмоциональная. Мы должны не узнавать артистов и воспринимать их только как действующих лиц. А то смотришь на положительный образ, а память подсказывает, что я видела этого актёра в роли подлеца и мерзавца. Как тут быть?» Действительно, как тут быть? И зрителям, а главное, актёрам? Притом я знаю по собственной почте, что таких зрителей с повышенной эмоциональной памятью немало, если не сказать большинство, то есть таких, которые не принимают попытки актёров вырваться из глубокой, наезженной колеи. А может быть, зритель прав, и нужно вернуть амплуа? Чтобы каждый знал свой шесток. И актёрам легко – накатанная дорога, и зритель заранее знает вкус блюда, подаваемого тем или другим актёром уже многие годы.

А вот Евгений Богратионович Вахтангов говорил, что актёр, настоящий актёр, должен уметь играть и водевиль и трагедию, а это значит, что он должен уметь играть и героев и злодеев. Как тут быть? Я думаю, что те зрители, которым трудно переключиться с одного восприятия актёра на другое, относятся к искусству актёра, пусть извинят меня, как дети к сказке, где всё разложено по полочкам и за многие века устоялось. Этот дядя – Бова Королевич, а этот – Кощей Бессмертный. Такой зритель, как абсолютно правильно написал в одной статье драматург С. Алешин, придя в театр, не хочет узнать ничего нового. Он желает получить подтверждение тому, что ему уже известно. И досадует, раздражается и даже гневается, если увидит и услышит нечто иное, а то и противоположное. Такой зритель, придя на спектакль, хочет потешить своё самолюбие и получить подтверждение своей непогрешимости. Он, этот зритель, бывает оскорблён, если актёр, которого он привык видеть в положительных ролях, вдруг да сыграет негодяя. Это, по его разумению, предательство.

А в замечательной своей искренностью и правдивостью книге «Вопросы самому себе» Василий Макарович Шукшин пишет: «Как у всякого что-то делающего в искусстве, у меня с читателями и со зрителями есть ещё отношения «интимные» – письма. Пишут. Требуют. Требуют красивого героя. Ругают за грубость героев, за их выпивки и т. п. Удивляет, конечно, известная категоричность, с какой требуют и ругают. Действительно, редкая уверенность в собственной правоте. Но больше всего удивляет искренность и злость, с какой это делается. Просто поразительно! Чуть не анонимки с угрозой убить из-за угла кирпичом. А ведь чего требуют? Чтобы я выдумывал. У него, дьявола, живёт за стенкой сосед, который работает, выпивает по выходным (иногда – шумно), бывает, ссорится с женой… В него он не верит, отрицает, а поверит, если я навру с три короба; благодарен будет, всплакнёт у телевизора, умилённый, и ляжет спать со спокойной душой».

Я прибег к этой цитате, чтобы показать, что проблема такого зрителя тревожит и тревожила многих художников. Именно тревожит, потому что их, таких зрителей и читателей, немало. И что самое странное – это агрессивность, с которой они отстаивают свою точку зрения, которую считают непоколебимой и единственно верной.

Умение воспринимать прекрасное само не рождается. Это умение нужно воспитывать. К музыке, живописи, театру нужно привыкнуть, чтобы они стали для человека не развлечением, а необходимостью. Нельзя смотреть на театр как на своеобразный диван для отдыха – удобно, привычно, вот и хорошо.

Если какое-либо произведение искусства кажется вам непонятным, может быть, даже чуждым, – не спешите отрицать, а постарайтесь подумать над тем, что хотел сказать его создатель, какую мысль выразить.

Контакт со зрителем – непременное условие существования театра. Если ему удастся потрясти сердца, открыть невидимые стороны жизни, тогда он нужен, тогда он полон, тогда он непобедим.

Но ведь и другая сторона – зритель – нуждается в контакте с театром, и, следовательно, наши стремления найти общий язык должны быть обоюдными.

Твой собеседник – микрофон

Из всех актёрских работ я больше всего люблю радио. Что-то в этом есть изящное, светлое. А если материал классический или просто хороший, то работать на радио одно наслаждение.

Тихая, светлая студия. Ты наедине с микрофоном, который связывает тебя с миллионами слушателей и который точнёхонько передаст им всё, и правду и фальшь. Вот уж где друг твой истинный и неподкупный. Ты можешь сделать бесчисленное количество вариантов, пока добьёшься наиболее правильного, лучшего. Не надо грима, не надо учить текст наизусть (что с годами становится проблемой). Вы втроём – режиссёр, звукооператор да ты – можете рассказать и показать, да, да, показать, я не оговорился, весь мир, все чувства, всю неохватность света.

А какие голоса звучали и звучат в эфире – В. И. Качалов, М. М. Яншин, Д. Н. Орлов, Б. Г.Добронравов, М. Ф. Астангов, М. И. Бабанова, О. Н. Абдулов! И много кого ещё можно вспомнить.

Сейчас работают, и работают прекрасно И. Смоктуновский, А. Баталов, В. Невинный.

Высокопрофессиональные талантливые режиссёры, такие, как Р. Иоффе, Н. Литвинов, М. Турчанович, Б. Дубинин, Э. Верник, создали там сложнейшие, интереснейшие произведения.

Целые поколения воспитывались на радиопередачах, и даже вездесущий убийца времени телевизор не убил прелести и аристократизма радио. Сколько прекрасных минут пережили слушатели, внимая великой музыке или великой литературе. И притом радио богаче по возможностям и краскам, чем кинематограф, телевидение и театр.

«Не может этого быть, – скажет скептик-зритель, – у театра декорации, свет, в конце концов актёр во плоти и крови.

У кино же возможности вообще неограниченны. Море, горы, бури, страны – всем оно владеет. То же самое у телевидения. Любая часть света может быть показана. Актёра можно поместить в реальнейшие условия. Разве можно эти необъятные возможности сравнивать со скупыми средствами радио, где только голос, шумы да музыка. И всё. Разве можно сравнивать?» – закричит победительно телезритель.

Да, спорить о возможностях кино, телевидения не стоит. И всё-таки радио богаче и разнообразнее. Чем? Фантазией слушателя. Его внутренним видением, которому ничто не мешает – ни актёр, ни плохо снятый пейзаж.

Когда, предположим, зритель смотрит в театре или в кино «Мёртвые души», то при всём многообразии впечатлений он может почувствовать себя неуютно. И город N не таков, какой ему представлялся, и Чичиков не такой, каким виделся при чтении поэмы. И начинается невидимая, но жестокая борьба зрителя с режиссёром и актёром. Иногда, но это случается чрезвычайно редко, исполнителю удаётся убедить тебя, уважаемый зритель, что город N был именно таким, каким его показали, и Чичиков похож на твоё о нём представление. Но гораздо чаще ты остаёшься при своём мнении, выключаешь раздражённо телевизор и не хочешь смотреть на то, что не совпадает с твоим видением. И это твоё право.

Конечно, момент совпадения или расхождения в восприятии наиболее сложен, когда речь идёт о классике. Но даже если это современное или не слишком известное произведение, всё равно восприятие идёт прежде всего через актёра, его пластику, его обаяние, его мастерство. И всё равно здесь есть долгий момент привыкания и взаимной борьбы.

На радио же живёт только голос, который направляет фантазию слушателя, и тому ничто не мешает – ни грим, ни декорация, ни пластический ряд. И дальше идёт удивительное слияние голоса исполнителя и видения слушателя.

Если голос говорит тебе: «Он был не то чтобы толст, но и не так чтобы и тонок» – то ты видишь внутренним глазом именно такого Чичикова, какого себе представляешь. И нет разницы между услышанным и воображаемым. Фантазия слушателя необъятна, безгранична.

Читая «Тихий Дон», я, в сущности, сыграл триста шестьдесят пять персонажей. Ну мыслимо ли это на театре или на телевидении? Нет. А на радио мыслимо. Потому что мы создавали эти бесчисленные характеры вместе со слушателем. Я ведь, по сути, не играл, а только намекал на них. А уж воображение слушателя дорисовывало остальное.

Короче, хоть это и может показаться парадоксальным, но радио по своим выразительным средствам богаче, чем телевидение и кино, не говоря уже о театре.

Возможно, далеко не все разделят мою точку зрения, но я пришёл к этому выводу, исходя из многолетнего опыта работы, и очень ценю всякую возможность что-либо там сделать.

А начал я в далёкие пятидесятые годы, будучи актёром по второму или третьему году работы в Театре Вахтангова. Как-то однажды меня пригласили участвовать в передаче по стихам Маяковского, которую режиссировал знаменитый Осип Наумович Абдулов. В те годы он царил на радио, записывал свои известнейшие передачи, такие, как «Кола Брюньон» или «Дон Кихот».

Тогда записи велись на телеграфе. Там была студия, которой бесконечно мешала картофелемойка. Не то выше, не то ниже этажом находилась столовая телеграфа, и как только начинали мыть картошку в механической мойке, так все записи прекращались. И тем не менее в этой студии было создано много превосходнейших передач. Много. В те годы в основном работали там и ещё иногда на площади Пушкина, за нынешним кинотеатром «Россия».

Так вот, туда меня впервые пригласили, насколько я помню, по рекомендации Марины Александровны Турчанович, которая до этого как-то слушала группу молодых актёров на предмет возможной их работы на радио. И я тогда был почему-то отобран в ряд таких претендентов.

Я уже писал о том, что, учась в театральной студии при Омском облдрамтеатре, где-то году в 1944-м, подрабатывая себе на хлеб насущный, я был на Омской радиостудии открывающим и закрывающим диктором. Какой-то мало-мальский опыт у меня, естественно, был. Но именно мало-мальский. Так вот, пригласив меня, Осип Наумович, вероятно, поверил Марине Александровне.

Насколько я помню, в работе участвовал тогда Михаил Фёдорович Астангов, ещё кто-то из известных, крупных мастеров, и я среди них, конечно, был как жёлтый цыплёнок. Ничего у меня не получалось. Я отлично помню раздражённые, даже злые глаза Осипа Наумовича, которые смотрели на меня через два стекла, отделяющие пульт от комнаты, где я мучился, потому что не мог уцепить того, что от меня требовалось. Наверное, ему было жалко времени, которое он терял на меня.

Так или иначе, это была моя, пожалуй, самая первая запись на радио.

Опыт работы, как и любой другой опыт, приходит с годами, но к тому же, чтобы его приобрести, необходимо, как мне кажется, постичь микрофон. Этот чёрный или серый железный коробчатый или продолговатый предмет кажется бездушным, но на самом деле он фокусирует на себе внимание миллионов будущих слушателей. И вот тут-то и выясняется, что актёр настолько опытен и мастеровит, насколько ему удаётся найти интимный, душевный, сердечный и человеческий контакт с этой железкой. Потому что – и в этом нет никакой мистики – только в этом случае ты можешь наладить контакт с будущей аудиторией. Если же ты относишься к микрофону как к бездушному воспроизводителю твоего голоса, ничего толкового у тебя никогда не получится. Это я знаю по своему, большому уже, опыту. Но прийти к ощущению, что микрофон – твой друг, твой собеседник, твой лучший слушатель, самый внимательный, самый добрый и самый понимающий тебя, прийти к этому нелегко. Не сразу это даётся.

У меня было много работ на радио; среди них были проходные, чаще всего не оставались они в памяти ни моей, ни тем паче слушателей. Но был ряд работ, имеющих для меня, для моего творческого пути как бы этапное значение.

Некоторые работы давались мне необычайно тяжело, сложно, но тем не менее я их помню и, надеюсь, слушатели тоже помнят.

Одна из первых моих работ, которые принято считать удачными, – рассказ К. Паустовского «Снег». Я буду говорить об удачах не потому, что я ими хвастаюсь, а просто потому, что это те ступеньки, по которым я иду до сих пор. Насколько хватит моих сил высоко подняться по этим ступенькам, не мне судить, но идти к совершенствованию можно, наверное, бесконечно. Так вот, одной из первых ступенек был «Снег», записанный под руководством Марины Александровны Турчанович, которой я бесконечно благодарен и которую я бесконечно люблю. Многое она для меня сделала в моей радио-жизни.

Паустовский. Один из тончайших, лиричнейших писателей современной русской литературы. Романтик, с каким-то горьковатым привкусом ностальгии по несбывшемуся, с какой-то полной очарования грустью и в то же время весёлой влюблённостью в жизнь. И вот «Снег». Странный, немножко как бы туманным флёром подёрнутый рассказ, в котором и сюжета-то, собственно говоря, особого нет. Случайная встреча моряка, сына умершего владельца старой дачи, с женщиной, которая сейчас там живёт. Вот и всё. Но столь прозрачна, столь глубока и многозначна проза Константина Георгиевича Паустовского, что всегда удивительно её читать: за кажущейся простотой лежат такие пласты, такой воздух, такой аромат и такое дыхание жизни, которые всегда покоряют.

Я думаю, что это был мой первый более или менее услышанный радиоголос. Это, пожалуй, была первая работа, которая принесла мне и какое-то удовольствие и ощущение радиожития. Может быть, потому что сам по себе рассказ очарователен и душист, может быть, потому что моя неумелость и моя какая-то нетронутость, что ли, «радийная» совпали с его чистотой. Но вместе с совершенно замечательной музыкой Рахманинова, вплетённой в эту передачу, всё это создавало какое-то необычайное, прозрачно-грустное и лирически-нежное настроение. И сейчас иногда передают эту запись, она не утеряла своих особенностей.

Работал я много с Алексеем Александровичем Шиповым. Он был одним из старых режиссёров, очень дотошным, и добивался точнейшего выполнения своих просьб, своего видения. И вот однажды мы с ним работали над замечательным рассказом «Полевой суд» Скитальца. Рассказ какой-то очень русский, можно даже сказать – очень яростный рассказ – о том, как крестьяне судятся с помещиком за землю и полевой суд решает дело в пользу помещика, и тут же на глазах у всей деревни зачинщиков секут. Рассказ напомнил мне времена Стеньки Разина. Волга, поволжские сёла, что-то в этом есть, ну, как всегда у Скитальца, широкое, раздольное, гулкое.

Я это произведение понимал как-то по-своему, каким-то своим внутренним чутьём ощущал, а Александр Петрович меня всё время поправлял. Мы трижды переписывали сию работу, и тем не менее она у нас не получалась: что-то во мне было зажато, мне не хватало дыхания. Я пел чужим голосом. Голос у меня был ещё не окрепший, ещё колебался, к тому же давила очень жёсткая режиссёрская воля. Я совсем терял всякое естество, всякую истинность звучания. Наконец я заявил: «Александр Петрович, разрешите, я запишу так, как я это чувствую. А вы вольны потом это пустить или не пустить в эфир или даже взять другого актёра». Шипов согласился, и в эфир рассказ вышел именно в таком виде, как я записал.

Я это рассказываю не для того, чтобы доказать, что я был прав, что я был умнее. Отнюдь нет. Речь идёт о том, что в любой работе, а в работе на радио особенно, важно иметь какое-то своё личное глубокое желание исполнить именно этот рассказ, именно это произведение, потому что такое желание придаёт голосу особое звучание, какую-то глубину и объёмность. Если ты читаешь о том, что тебе неинтересно, возникает одно звучание. А если ты рассказываешь о таком, что тебе кажется необычайно важным и существенным и тебе хочется, чтобы об этом услышали другие, – такой рассказ приобретает какое-то объёмное, что ли, звучание. Это и в жизни так бывает. Когда человек рассказывает нехотя, это один рассказ; когда же он, захлёбываясь, сообщает о чём-то таком, что его поразило, удивило, возмутило или восхитило, – это нечто другое. Я ещё раз подчёркиваю: микрофон – он твой друг, твой ближний, твой открытодушный друг, друг, у которого внимательнейший взгляд, открытое сердце для твоего рассказа. И если совпадает вот это понимание микрофона и желание рассказать, тогда возникает какое-то искреннее, истинное, какое-то не фальшивое, а настоящее звучание.

Была у меня ещё одна работа с режиссёром, которому я тоже бесконечно благодарен. Это Татьяна Александровна Заборовская. Вместе с незабвенным Евгением Урбанским мы записывали спектакль по американскому сценарию «Скованные одной цепью». Евгений Урбанский – человек могучего характера, человек могучего телосложения, с широчайшим разворотом плеч, с густым и каким-то мощным, гулким голосом. Когда я с ним здоровался, моя рука тонула в его лапище. Это был человек, заряженный и, так сказать, заказанный на много-много лет жизни, жизни полной, и сочной, и широкой. Он тогда уже пользовался огромной популярностью, знал себе цену, не скрывал этого. И вот этот человек, который был запрограммирован на многие-многие годы серьёзного творчества, так нелепо, глупо и бездарно погиб на съёмках из-за их неорганизованности и неподготовленности. Во время работы над фильмом «Директор» он, как известно, перевернулся вместе с машиной во время трюкового прыжка и через три часа умер.

Так вот, мы с Евгением Урбанским писали «Скованные одной цепью».

Работа была трудная, надо было в процессе этих встреч у микрофона создать полнокровные образы.

Что греха таить, частенько актёры приходят на запись не очень подготовленными, и в этой связи мне хочется рассказать одну историю, которая меня пронзила на всю жизнь, и я её помню сейчас так отчётливо, как будто это было вчера. Я чуть отвлекусь.

Я снимался в картине «Екатерина Воронина». Роль бабушки играла Вера Николаевна Пашенная, героиню – Людмила Хитяева. Снимали мы в Горьком, на откосе, из Заволжья дул страшно сильный холодный ветер. Актёры нервничали, боялись простудиться. Многие всё время убегали в конторку греться, и только одна Вера Николаевна Пашенная стояла непоколебимо. Ей говорили (она была в группе самой пожилой и, конечно, самой знаменитой, самой уважаемой актрисой): «Вера Николаевна, пожалуйста, идите погрейтесь». «Нет, – говорила она, – я нужна съёмке, я нужна кадру, я готова работать».

А ведь снимали проходной, малозначительный эпизод, и, в об-щем-то, присутствие её в кадре было не столь уж существенно.

Прошли годы. Однажды меня пригласили в радиопередачу, в которой участвовала Пашенная.

Ну, как обычно проходит работа? Вручают текст, считывают его по первому разу, режиссёр приблизительно-приблизительно, очень приблизительно говорит, что нужно сделать, какие задачи он ставит перед собой, перед актёрами, и люди расходятся по домам. Некоторые отмечают ударения, некоторые там раза два прочтут, а некоторые приходят, вообще не заглянув в текст, и начинают сходу что-то лепить и мастерить.

Вот так же проходила и эта работа, мы так же собрались, поговорили, потом разошлись и через четыре или там пять дней, уж не помню точно, собрались все вместе… и я с каким-то непониманием и трепетом вдруг увидел, что Вера Николаевна Пашенная почти весь свой текст знает наизусть. Она, которая была так занята! Она, которая вела курс в училище, очень много играла в Малом театре, занималась серьёзно общественной работой! И именно у неё текст был выучен!

На всю жизнь запомнил я это святое отношение к своему делу, которое старики часто нам демонстрировали.

Так вот, о работе с Урбанским. Два человека, негр и белый, скованные друг с другом, бегут из тюрьмы и вынуждены всё время быть рядом. Их отношения, изменение этих отношений – суть, сюжет произведения. Сначала они яростно ненавидят друг друга, но потом, постепенно приходят к взаимопониманию и даже, если хотите, к братской любви. Урбанский записывал негра, я – белого. Работа шла медленно и мучительно, но было в ней что-то очень для меня интересное, и я до сих пор помню могучего человека рядом с собой, взволнованную Татьяну Александровну за стёклами пульта и то, как мы старались найти всё крепнущую связь между героями пьесы. Наверное, она возникла и между нами тремя тоже.

Я здесь не собираюсь давать оценки радиоработам, я только вспоминаю те из них, которые чем-то остались в памяти. Либо удачей, либо пронзительностью, либо каким-то уроком, либо интересной встречей.

Последние годы я на радио работаю много и упорно.

Мне посчастливилось, и я считаю это действительно великим счастьем, записать «Василия Тёркина», «За далью – даль» и «Дом у дороги» Александра Трифоновича Твардовского, «Тёркин». Хрестоматийнейшая вещь. Тысячу раз на всяких самодеятельных и профессиональных сценах читанная, игранная, спетая, в расхожем виде известная и вроде бы всем понятная. Тёркин вошёл уже в плоть и в жизнь народа русского и неотделим от него, это синоним бойца – храбреца, удальца и молодца. Браться за эту работу было необычайно интересно, но и чрезвычайно опасно. В своё время замечательно читал эту поэму Дмитрий Николаевич Орлов, один из прекраснейших российских чтецов-декламаторов. Но нет, слово «декламатор», пожалуй, к нему не подходит. Он даже не был чтец, не был мастер художественного слова, это всё не точно определяет его манеру. Он был совершенно поразительный, чарующий рассказчик. Надо послушать, как он записал «Конька-Горбунка», русские сказки, какие у него передачи о деде Щукаре, как он читает четвёртую книгу «Тихого Дона». Трудно даже рассказать, до какой степени он был российски звучен. Он весь был как частушка, он был как поговорка, он был как присказка. В его странном певучем голосе звучала Россия во всей её какой-то неслыханной простоте, и наготе, и неприхотливости, и в то же время поэтичности. И его запись «Василия Тёркина» была очень известна.