Текст книги "Як будується оповідання"

Автор книги: Майк Йогансен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 8 страниц)

ПРОТОКОЛЬНЕ ОПОВІДАННЯ

(«Касьян с Красивой Мечи». Оповідання Івана Тургенєва)

Я цілком свідомий того, що нижче видрукована стаття має дві риси трошки незвичних у такого роду літературі. По-перше, я заперечую в ній цілий літературний жанр – неорганізовану прозу, ліричну прозу. Мене втішає тільки те, що ми навчилися вже заперечувати цілі мистецькі жанри, приміром, оперу. Едгар По заперечував можливість довгих поем, і історія літератури цієї думки не спростувала. Одночасно з'являються нові мистецтва – от, приміром, кіно.

По-друге, в цій статті менше є про Тургенєва, ніж має право чекати читач. Це радше стаття з приводу... тургенівщини. Але й тут є факти, що мені дають розраду. Плеханов, приміром, писав з приводу мистецьких творів, а не про них. Я просто-таки вітаю це. Так само робив Айхенвальд. Так само робить Ніковський у вступних статтях до письменників. Нехай же буде дозволено й мені виступити з приводу Тургенєва... проти тургенівщини...

У двох інших статтях ми аналізуємо жанри, що не користуються (як не користувалися й раніш) ніякою повагою в людей, слово в цій справі імущих. Дарма що читацькі маси захоплювалися і захоплюються й тепер авантурними оповіданнями, дарма, що найпередовіші, наймужніші, найрево-люційніші елементи старого суспільства, а конкретно кажучи, молодь украй захоплювалась авантурним, географічним, космічним романом, але мудрі сивоголові старці, самі ховаючи Пінкертона під подушку, прилюдно виголошували йому анафему і рекомендували молоді читати «серйозну» літературу. Критика систематично угроблювала «несерйозну» літературу, «неглибокі» твори й винесла на поверхню нашої сучасної історико-літературної свідомости виключно «серйозну» літературу. Гімназіяльна наука во образі якого-небудь фіолетоносого павіана з породи вчителів словесности урочисто анафематствувала Купера з Майн Рідом, вихваляючи неміряні глибини й вартості, скажемо, «Фрегата Паллади» Гончарова.

Ясна річ, будити ініціятиву, розбуркувати в молоді неспокійний потяг до яскравішого, кращого життя було не в інтересах поліцейської держави й поміщицької літератури. Духовні кастрати й прекраснодушні філістери на штиб хоча б того ж таки Гончарова куди миліші були серцю вищезгаданої кліки.

Не будемо, проте, тут аналізувати досконально причини такого напряму в літературі, а згадаємо про нього, аби нагадати, що відповідні традиції й досі живуть у серцях... людей, що нічого спільного не мають з поліцейською державою й поміщицькою літературою, живуть, так би мовити, по інерції, поруч із сотнями інших забобонів. Бравши, отже, в інших статтях нефешенебельні жанри, візьмімось аналізувати тепер жанр благопристойний, – а саме, розберім побутово-психо-логічний етюд Тургенєва «Касьян с Красивой Мечи».

Форма «Записок охотника» – збірка нотаток ліберального поміщика – позначається на більшості оповідань цієї збірки зокрема. Мало не скрізь оповідає сам мисливець епізоди, що трапилися з ним, мандруючи по градах і весях широкої Росії. Така форма дає авторові змогу будувати фабулу не в порядкові наростання, градації подій, а в спосіб простого нанизування фактів. Треба, одначе, застерегти, що форма «Записок» могла б служити й рамцями для справжньої фабульної речі, отак, як фабульні речі ховалися в світовій літературі під рядками листів, під картками щоденника тощо. Сама по собі форма «Записок» є, принципово кажучи, тільки один з найлегших засобів для «реалістичної» окраски подаваного матеріялу. Ми бачимо на прикладі Велзового оповідання «The Snexperienced Ghost», як участь автора становить неабиякий засіб для досягнення ілюзії «реальности».

Отже, цього наміру підкреслити протокольністю форми реалістичність змісту в Тургенєва, очевидно, не було. «Записки охотника», мабуть, так-таки й є просто собі «Записки охотника», та й по тому. Бо ж ні один з цих нарисів такої додаткової мотивації не потребує – факти й ситуації, в них описувані, настільки повсякденні й банальні, що приймаються начисто на віру.

Перекажемо отож попереду короткий зміст одного з цих етюдів, а саме «Касьян с Красивой Мечи».

Автор повертається з полювання. При цій нагоді дається ландшафт. Виписуємо.

«Я осмотрелся. Мы ехали по широкой распаханной равнине, чрезвычайно пологими волнообразными раскатами сбегали в нее невысокие, тоже распаханные холмы; взор обнимал всего каких-нибудь пять верст пустынного пространства: вдали – небольшие березовые р о щ и своими округленно-зубчатыми верхушками одни нарушали почти прямую черту небосклона. Узкие тропинки тянулись по полям, пропадали в лощинках, вились по пригоркам, и на одной из них... различил я какой-то поезд. На него-то поглядывал мой кучер. Это были похороны...»

Цей ляндшафт, біла настирна курява, стома і спека, можна було б узяти як настрій зустрічі з похороном, але для цього немає підстав. Очевидно, так і було насправді з автором. Це, так би мовити, не ляндшафт, а факт. Пізніше автор навіть заявляє: «погода была прекрасная, еще прекраснее, чем прежде»... із чого ясно, що ніякої окраски змістової цей ляндшафт не має.

Кучер починає гнати візок, щоб не зустрітися з похороном.

Вісь зломилася, й доводиться стати на дорозі. Повз автора проходить похорон, докладно описаний.

У присілку автор знаходить Касяна і умовляє його довезти його до порубу, щоб він міг купити там нову вісь.

Купивши вісь, автор іде на поруб постріляти. Ляндшафт. Касян ув'язується за ним.

Автор убиває деркача. Вони лягають на траву. Ляндшафт. Касян починає філософську розмову про кров, гріх і тварин.

Далі розмова йде про життя самого Касяна, про Мартина Теслю, що вмер, хоч його і лікував Касян (це його ховали в першій частині етюда).

Касян розповідає трішки про далекі місця, де йому доводилося бувати.

З'являється дівчина (Аннушка), що живе з Касяном. Зостається нез'ясованим, чи це його дочка, чи ні.

10. Автор розстається з Касяном і вертається додому. Його кучер Єрофей мало додає пояснень про Касяна, хоч він був сусіда йому колись у Сичівці, на батьківщині Касяновій.

З цього короткого переказу кістяка видно, що автор не тільки в рамцях (облямівці, «обрамлении») свого оповідання додержує форми блокнотної, але й у самім оповіданні не дає ніякої структурної лінії. Є проста нитка, на неї неорганізовано, очевидно фотографічно, нанизано розмови, перемежувані ляндшафтами. Самі розмови, як бачить читач, знизано не в порядкові наростання, а навпаки, в порядкові спаду, охлявання. Попереду йде найдужче місце, – Касянова філософія, а далі йдуть біографічні відомості, що вкінець убивають у читачеві цікавість до Касяна. Вражіння загадковости, викликане зовнішньою постаттю його й несподіваною заявою про гріх убивати тварини, стирається. Появ Аннушки, що міг би додати якусь сильну рису до характеристики Касяна, не використано зовсім. Зате все яскравіше й яскравіше стає для читача очевидним, що йому розповіли щирісіньку правду, з початку до кінця, не прикрасивши її геть нічим. Читача піддурено, отже, в найганебніший спосіб. Читач жде, що йому розкажуть вимисел так, що він повірить, що йому розказано правду. Натомість йому розказано правду так, що він шкодує, що до неї не додано вимислу. Автор поводиться, як той єврей-комерсант з Могилева в анекдоті, якого спитали: «Куди ви їдете, Борух Абрамович?» Той одповідас: «В Могилів!». Той, що запитував, довго мовчить, накупчуючи обурення, нарешті вибухає: «Для чого ви мене дурите? Адже ж ви сказали, що їдете в Могилів, щоб я не подумав, що ви їдете в Бердичів. Але ж ви насправді їдете в Могилів! Для чого ж ви мене дурите!..»

Є ще один засіб модифікувати подавані факти психологічного порядку – це давати поряд «для порівняння» інакшого, протилежного понайбільше, порядку матеріял. Так і зроблено в етюді того ж таки Тургенєва «Хорь и Калиныч», де протилежність психологічних образів пояснено ріжницею між губернями Орловською та Калузькою. В оповіданні «Касьян с Красивой Мечи» такою протилежною до Касяна постаттю являється кучер Тургенєва Єрофей. Єрофей – це, так би мовити, Хорь, а Касян – так би мовити, Калінич; схожість між ними досить велика, приміром, Касян, як і Калінич, знає грамоти. Отже, й тут ми маємо пару: Фавст і Мефістофель, чи, коли хочете, Моцарт і Сальєрі, так сказати, романтик і реаліст. Глибше цього порівняння не йде, бо глибше не йде аналіз кожного з них. Можна ще й навести паралель зі святого письма: Марія й Марта – і навіть, коли хочете, «Гоголь і чорт» – настільки поверхова ота «психологічна глибінь» психологічного етюду, настільки цей етюд є необроблений протокол сирових подій.

Не додає нічого до характеристики Касяна й ляндшафт. Узагалі ляндшафт у прозі грає або як відповідна декорація, або ще як контрастова декорація. Скажемо, ясний, соняшний день може стати за декорацію для життєрадісного моменту, або, навпаки, за глузливу контрастову декорацію для якогось моменту, скажемо, смерти укоханої матері, чи що. Ляндшафтів у «Касьяне с Красивой Мечи» багато – ми вже бачили, що перший ляндшафт не використано ніяк для ідеї похорону; придивімось тепер до нього докладніше. Звернімо увагу на його рухливу, дієслівну форму: «холмы... сбегали; взор... обнимал; березовые верхушки... нарушали; тропинки... тянулись... пропадали... вились... по пригоркам». Ця форма обов'язкова для кожного пристойного ляндшафтиста з письменників аж з часів Лесінга, що докладно описував, як Гомер подає Ахилесів щит, так би мовити, динамічно, показуючи не ввесь щит одразу, а стадії його створення, роботу над ним майстера Гефайста. З часу означеної заяви Лесінга усі письменники-пейзажисти вважають за пристойне уживати якнайбільше дієслів, малюючи ляндшафт. Не будемо говорити поки що про ролю краєвиду взагалі в літературі, про це скажемо нижче, а зараз зауважимо тільки, що «динамічнісгь», конкретно кажучи, дієслівність ляндшафтного опису річ необов'язкова, а теж є один із способів подачі. Можна було б сказати, що наведений угорі ляндшафт має через дієслівність його подачі впливати як образ нескінченної довгої дороги, а не як кореспондент до похорону, хоча й у такому разі недієслівність краще передала б відповідний настрій довгости, нескінченности, адже кожен знає, що після довгої дороги речі починають рухатися, саме коли рух скінчився, а під час самої дороги рух речей повз подорожнього швидко починає сприйматися як спокій. Щоб з'ясувати ролю першого ляндшафту, порівняймо з ним ляндшафт другий. Автор і Касян вийшли на поруб («осечки»).

«Погода была прекрасная, еше прекраснее, чем прежде; но жара не унималась. По ясному небу едва-едва неслись высокие и редкие облака, изжелта белые, как весенний запоздалый снег, плоские и продолговатые, как опустившиеся паруса. Их узорчатые края, пушистые и легкие, как узорчатая бумага, медленно, но видимо изменялись с каждым мгновением; они таяли, эти облака, и от них не падало тени. Мы долго бродили с Касьяном по осечкам. Молодые отпрыски, еше не успевшие вытянуться выше аршина, окружали своими тонкими, гладкими стебельками почерневшие низкие пни; круглые губчатые наросты с серыми каймами, те самые наросты, из которых вываривают трут, лепились к зтим пням; земляника пускала по ним свои розовые усики; грибы тут же тесно сидели семьями. Ноги беспрестанно путались и цеплялись в длинной траве, пресыщенной горячим солнцем; всюду рябило в глазах от резкого металлического сверкания молодых красноватых листьев на деревцах; всюду пестрели голубые гроздья журавлиного гороха, золотые чашечки куриной слепоты, наполовину лиловые, наполовину желтые цветы Ивана-да-Марьи; кое-где возле заброшенных дорожек, на которых следы колес обозначались полосами красной мелкой травки, возвышались кучки дров, потемневших от ветра и дождя, сложенные саженями; слабая тень падала от них косыми четвероугольниками, – другой тени не бьшо нигде. Легкий ветерок то просыпался, то утихал: подует вдруг прямо в лицо и как будто разыграется, – все весело зашумит, закивает и задвижется кругом, грациозно закачаются гибкие концы папоротников, – обрадуется ему... но вот уж он опять замер, и все опять стихло. Одни кузнечики дружно трещат, словно озлобленные, – и утомителен этот непрестанный, кислый и сухой звук. Он идет к неотступному жару полудня; он словно рожден им, словно вызван им из раскаленной земли.

Не наткнувшись ни на один выводок, дошли мы, наконец, до новых осечек. Там недавно срубленные осины печально тянулись по земле, придавив собою и траву и мелкий кустарник; на иных листья, еще зеленые, но уже мертвые, вяло свешивались с неподвижных веток, на других они уже засохли и покоробились. От свежих золотистих щепок, грудами лежавших около ярко-влажных пней, веяло особенным, чрсзвычайно приятным, горьким запахом. Вдали, ближе к роще, глухо стучали топоры, и по временам, торжественно и тихо, словно кланяясь и расширяя руки, спускалось кудрявое дерево...»

Ми прохаємо вибачення в читача за те, що нагадали йому блаженні часи гімназіяльного диктанту: відома річ, що вчителі словесности з особливою охотою беруть для диктанту «опісанія пріроди».

Треба віддати належне Тургенєву: він уміє бачити. Не можна заперечувати й того, що він уміє й передавати те, що бачив. І це не є словоблуд, дурна балакучість, хоч і на таку подекуди скидається, а попросту нерозуміння ролі в даному разі ляндшафта в оповіданні, наївна певність, що коли щось дуже подобається авторові, то воно має обов'язково припасти до серця читачеві, як його так і розповісти все поспіль; кокетування красивістю й гладкістю мови, мовчазна передпосилка: хто мене не любить, той хай не читає; жіноче, пасивне відношення до ролі оповідача взагалі.

Після цього ляндшафту сталася смерть деркача. Уперше проявилась Касянова філософія: «...я слышал, как он после шептал: «Грех ... Ах, вот это грех»».

Після цієї фрази знову йде ляндшафт. Мусимо виписати його, щоб дати повну картину поводження автора з ляндшафтом.

«Жара заставила нас, наконец, войти в рощу. Я бросился под высокий куст орешника, над которым молодой стройный клен красиво раскинул свои легкие ветки. Касьян присел на толстый конец срубленной березы. Я глядел на него. Листья слабо колебались в вышине, и их жидко зеленоватые тени тихо скользили взад и вперед по его тщедушному телу, кое-как закутанному в темный армяк, – по его маленькому лицу. Он не поднимал голови. Наскучив его безмолвием, я лег на спину и начал любоваться мирной игрой перепутанных листьев на далеком светлом небе. Удивительно приятное занятие лежать на спине в лесу и глядеть вверх. Вам кажется, что вы смотрите в бездонное море, что оно широко расстилается под вами, что деревья не поднимаются от земли, но, словно корни огромных растений, спускаются, отвесно падают в те стеклянно-ясные волны; листья на деревьях то сияют изумрудами, то сгущаются в золотистую, почти черную зелень. Где-нибудь далеко, далеко, оканчивая собою тонкую ветку, неподвижно стоит отдельный листок на голубом клочке прозрачного неба и рядом с ним качается другой, напоминая своими движеннями игру рыбьего плеса, как будто движение то самовольное и не производится ветром. Волшебными подводными островами тихо наплывают и тихо проходят белые круглые облака, – и вот вдруг все это море, зтот лучезарный воздух, эти ветки и листья, облитые солнцем, – всё заструится, задрожит беглым блеском, и поднимется свежее, трепещушес лепетанье, похоже на бесконечный мелкий плеск внезапно набежавшей зыби. Вы не двигаєтесь, вы глядите: и нельзя выразить словами, как радостно и тихо и сладко становится на сердце. Вы глядите: – та глубокая чистая лазурь возбуждает на устах ваших улыбку, невинную, как она сама; как облака по небу и как будто вместе с ними, медлительной вереницей проходят по душе счастливые воспоминания, и все вам кажется, что взор ваш уходит дальше и дальше и тянет вас самих за собой в ту спокойную, сияющую бездну, и невозможно оторваться от зтой вышины, зтой глубины.... – Барин, а барин – промолвил вдруг Касьян своим звучным голосом...»

Пейзаж перервано за принципом контрасту, та легко бачити, що це зроблено майже випадково: бо як на таку мету, то потреба в ляндшафтові ніяк не відповідає його колосальному розмірові. І цей пейзаж зроблено дуже добре, є навіть певна градація – він, так би мовити, поетичніший, ліричніший від першого. Робота над словом і образом – саме тут видно, над чим автор працював. Він працював найбільше над тим, щоб пережитий ним момент передати з найбільшою точністю. Щось у цім моменті міняти, проявляти свою ініціятиву йому, очевидно, й на думку не спадало. Він не тільки розповів усе як було, а ще й описав ті самі ляндшафти, які були під час його зустрічі з Касяном, у спокійній певності, що «краще од природи не зробиш» і «красивіше од природи не напишеш».

Не обминеш тут міркувань на тему про ролю ляндшафту в літературі взагалі. Це питання стоїть узагалі в зв'язку з тематикою.

A priori кажучи, всякий чисто досвідний матеріял може стати за базу для всякого чисто художнього твору. Коли це не було б так, то дуже довелося б обмежити мистецьку діяльність, і можна було б справді згори примушувати авторів вибирати теми, цебто утворити ту казарму, про яку мріють усі збоку настановлені «керовники» літератури. Але то a priori, а на практиці сам матеріял повинен би (і справді показує) показувати той рід мистецтва, що має його обробляти. Скажемо, коли за цей матеріял нам правлять народні мелодії, то хоча й можна їх трактувати в літературній новелі, у лівій картині, у лівій скульптурі, але найприродніше місце для трактування отакого матеріялу є нотний папір композитора. Так само, скажім, ляндшафти найкраще трактувати в малярстві, бо ляндшафт не балакає й не кричить, а визначається найбільше фарбами й світами – тобто найлегше з таким матеріялом упоратися в малярстві. Отже, набутий людською головою досвідний матеріял до деякої міри сам командує, в якому полі його треба обробляти.

Але ж це лише до деякої міри. Скажім, малярство часто береться все ж таки за людей, хоча в людині – фарба найменш характерна ознака. Людина – дуже безбарвна істота. Скульптурою своєю людина куди цікавіша, та, може, найцікавіший зовнішній прояв людини – це її мова. Отже, н а й -вигідніше трактувати людину у літературі, менш вигідно в музиці, ще менш вигідно в малярстві. Незважаючи на те, навіть у малярстві людська тематика переважає над пейзажною. В чім причина?

Причина в тому другому моментові, що опреділює собою розроблення матеріялу, – в попиті споживача. Мистецький твір споживають не гори та ріки і не кедри та платани, а самі люди. Оці самі люди й вимагають, щоб писалося про них, і малювалося їх, і взагалі мистецьки трактувалося б про них у першу чергу.

Найелементарніші інтереси людини – це народження і смерть. Коло цих найперших моментів довкола обертається все «велике» мистецтво.

У нас прийнято з презирством говорити про тих людей, що в газеті насамперед читають «отдел проісшествій». Більше того, за перших часів радянської преси ми не заводили такого відділу в газетах узагалі. Тим часом «отдел проісшествій» є справді найцікавіше місце газети, бо він непосередньо й прямо трактує про порушення найперших інтересів окремої людини. Соромитися читати цей «відділ пригод» так само розумно, як соромитись їсти, перетравлювати їжу й плодити собі подібних. Оця соромливість є пережиток релігійних забобонів, переваги «духовної пищи», переваги «душі» над «тілом».

Проте ця соромливість далеко не сягала і її держалося тілько про око людське. На ділі полові питання, кримінальні романи і романи про те, як збагатів хлопець, що чистив чоботи, дають найпопулярніші, найбільш читабельні речі, бо вони не відходять далеко від найперших справ і інтересів окремої людини. З погляду релігійних організацій це зле, бо «людина повинна цікавитися високими матеріями», з погляду марксівського це незле... і недобре, а це... фа кт, який треба використати в інтересах світової революції, який легко використати в цих інтересах, бо інтереси революційної класи тотожні в цілому з інтересами всього людства.

Таким чином, ми констатуємо, що існують основні, головні елементи тематики і що вони тільки й варті, власне кажучи, опрацьовання. Любов, голод, смерть; любов, насичення, народження – з цих тем не виходить широке мистецтво, те, що стає потім, у той чи інший спосіб, масовим.

Сперечатися з цим твердженням, стоючи на платформі історичного матеріялізму, – річ зайва, бо то є простий висновок з указаної платформи. Можна запитати: а що ж ті твори мистецькі, що трактують життя тварин і рослин чи, може, ляндшафти, чи оті твори засуджені наперед на загибіль?

Усамперед число таких творів страшно мале проти творів на вищевказані теми. Далі, почасти історії звірячі символізують історії людські. Нарешті – й це найважніше – тварини оті саме таке місце займають у мистецтві, яке вони мають у колективнім людськім житті.

У Толстого десь наводиться приклад театральної вистави в дикунів-самоїдів. Дієві особи тієї трагедії: оленева самиця, оленя і ловець-самоїд. Так, у такім оточенні олень може (і повинен) бути дієвою особою, бо на нім базується всеньке життя самоїдове. У житті ж культурних народів тварина стільки ж має місця, скільки в мистецтві тих-таки народів.

Як же бути тепер з ляндшафтом?

Реально, поза людиною, ляндшафт не існує. Корова має своє реальне буття і без споглядача – людини; ляндшафт такого буття не має. Ляндшафт є відношення поміж людським оком і неорганічною природою.

Отож ляндшафт, узятий там, де його найкраще можна виявити, тобто в малярстві, є, власне, витвір мистця у більшій мірі, ніж усякий інший матеріял. Вайлд сказав десь, що ляндшафт – це є настрій, і він мав цілковиту рацію. Дивлячися на ляндшафт, ми більше дивимось на мистця, його індивідуальність яскравіше позначається тут, ніж, скажемо, на портретах чи жанрових сиенах. Справді, той самий ляндшафт різно виглядає в голандського мистця XV століття і в сучасного імпресіоніста, а якась жанрова сцена, попри всій ріжнині в манірі, давала б більше схожих точок для порівняння. Ляндшафт є знайомство з психікою мистця насамперед – він відповідає, отже, ліриці в літературі.

Яку ж ролю відограє ляндшафт у літературі, де абсолютно бракує засобів для його виявлення? Способи виявлення, що їх дає література, – а саме слова – становлять тепер другу призму, окроме отої першої, і ми розглядаємо об'єкт уже в двократнім переломі. Справді: ляндшафтна тема переломлюється тепер не тільки в оці й настроєві мистця, але й у тім слові, через яке він цей настрій пробує передати читачеві. Суб'єктивність, авторська особа, виростають до грандіозних розмірів. Той письменник, що подає читачеві Докладні ляндшафти, знайомить читача тільки й виключно з своєю особою.

Тим-то у французькій прозі (найкращій у світі) ляндшафту майже зовсім немає. В «Сантиментальнім вихованні» Флобера є така фраза (цитую по пам'яті), що описує природу в той момент, коли молодий чоловік уперше в житті зблизився фізично з женщиною: «...високі дерева, що стояли в садку, на мить хитнулися й знову завмерли». Це все. На багато десятків сторінок роману це все. Читач може добре оцінити і силу цього пейзажу, і, головне, його ролю в оповіданні. Дуже багато прикладів доцільного оперування з ляндшафтом ми знаходимо також у Мопасана – там це максимум лаконічности і максимум «корисного ефекту».

Таким чином, ми бачимо, що ідея давати самий ляндшафт, відводити якусь самостійну ролю ляндшафтові в літературі єсть ідея хибна і то з двох міркувань. По-перше, ляндшафт майже не дається виявитися в літературі; по-друге, він і взагалі не належить до перелічених угорі «кардинальних», оснівних тем мистецтва взагалі. Цим пояснюється той факт, що прекрасний поет-пейзажист Пєтніков зостався майже невідомий не тільки широким масам, але й критикам і навчителям словесности, що така сама доля найкращих творів Пастернака, що ті небагато ляндшафтних віршів, що увійшли в загальну літературно-хрестоматійну помийницю, чи то, як прийнято висловлюватися, скарбницю, що ці вірші поспіль алегоричні, а не ляндшафтні, приміром, «Утес» Лєрмонтова або його ж «На севере диком» (переклад з Гайне), де мова мовиться знову ж не про скелі й сосни, а про любов.

Тим часом у розглядуваному тут творі ляндшафт займає дуже багато місця і, як ми спробували показати, він спеціяль-но не організований, а подано його в порядкові регістрації особистих авторових переживань. Це стоїть у непосереднім зв'язку з усією, сказати б, лінією твору – «нотатками мисливця», так би мовити. З погляду пересічного читача, ляндшафт цей усе ж таки не рівноцінний хоча б із діялогами в тій же таки новелі. Діялоги такий читач читає, а ляндшафт обминає. До речі, у нас уважається за пристойний тон нападатися на такого читача, що читає тільки розмови і те, що стосується до механізму оповідання, а все інше, як: авторову філософію, ляндшафти, виписки з наукових праць і цитати, пропускає. Тим часом такий читач тільки одбиває загальну структуру пересічної людської психіки: між автором і читачем попереду ніби складається контракт: автор береться розповідати цікаві речі (тобто речі кардинального значіння для життя окремої людини), а читач зобов'язується приймати оці речі на віру і вбачати в них факти, принаймні на сам час читання. Отож коли автор цей мовчазний контракт порушує і починає, скажемо, оголяти прийом, тобто заводити читача в лабораторію свою, то читач буває незадоволений, але так само ремствує він, коли автор замість розповідати цікаві для читача речі, як слід було по контракту, починає привселюдно «прати перед читачем свою чисту білизну». Отож коли автор розводить філософію, або пейзажі, або цитати, то читач має цілковиту рацію не читати відповідні місця, справедливо міркуючи, що фахівці філософи його постачатимуть, коли він схоче, філософією з перших рук, що ляндшафтів словами не опишеш, а краще купити картинки, і що цитати куди краще читати в їхньому природньому контексті в первотворах.

Яку ж рацію, яке ж право має автор сподіватися, що його нотатки, сировий матеріял з його особистого життя знайдуть собі читача, і то читача прихильного.

Очевидно, що автор має рацію, коли його твір здобув по-пулярности. За яких же умов твір, написаний всупереч вимогам пересічного читача, здобуває популярности і навіть може зажити слави?

Згадаймо, що оповідання Пушкіна («Повєсті Бєлкіна») стоять приблизно на рівні європейської техніки оповідань, Що фабулу (plot) там розвинено в достатній мірі, що вони являють собою очевидну організацію матеріялу, а не просте ремиґання життьової жвачки, набутої прекраснодушним організмом. Але ж Пушкін ще цілком перебував під упливом французької літератури і, значить, тих вимог, що до цієї літератури ставив її читач. Не забудьмо, що з Тургенєва був і «поет»; у повнім збірникові його творів, окроме «стіхотворєній у прозі», є ще кілька поем і десятки римованих, плохенької роботи, віршів. Тургенєв з'явився саме в той момент, коли розплодився читач російської прози, і під цього читача він і писав. Ясна річ, такий новонаплоджений читач російської прози не більші міг ставити до цієї прози вимоги, аніж свого часу читач віршів і драми ставив до Ломоносових і Хераскових.

Він казав спасибі вже й за те, що було щось писане російською мовою, точнісінько як ми нещодавно дякували Богові за те, що в нас був хоч Нечуй, а все ж таки Левиць-кий, все ж таки український прозаїк, коли ми навіть Осадчого чи Свидницького держали за письменників, словом, на основі принципу: на безлюдді і Хома письменник.

У таку саме добу з'явилися, й зажили собі навіть слави, невеличкі письменники Тургенєв і Гончаров, що добре володіли російською мовою, та й по тому. Не можна, звичайно, закидати їм нерозуміння і невміння писати, адже ж вони обоє були знайомі з європейською літературою, ні, просто вони не вважали за потрібне морочитися з технікою, коли і так платилося гроші за сировий матеріял.

Поза цією причиною, були, звичайна річ, і інші, що сприяли створенню безфабульної протокольної літератури. «Ка-ющийся дворянин» бажав себе побачити в дзеркалі і охоче читав свої «Записки охотника». Він зі скрутою на серці впізнавав себе в Обломові, в Лаврецькому, в Рудині і одпочивав над солодкими звуками тургенівських віршів у прозі, белькочучи «как хороши, как свежи были розы».

Таким чином, коли Тургенєву була охота роздягатися перед глядачем (не далі в тім, як до чистої білизни, а ніяк не до грішного тіла), то він знав, що глядач його не лаятиме, а навпаки, з деякою цікавістю буде розглядати.

Ми вже занотували, що власне вся робота, що її мав Тургенєв над сировим матеріялом своїх нотаток, це була робота над язиком. Вірші в прозі, ліричні уривки на штиб «Чуден Днепр», ландшафти розписані язиком замість пензля, словом сказати, все те, що вчителі словесности вибирають для диктантів саме за чистоту і, так би мовити, самостійність мови, все це характерна ознака певної доби в літературі. Для того, щоб схарактеризувати цю добу точніше, досить прочитати тургенівський таки ж вірш у прозі під назвою «Русский язык». «Во дни... тягостных раздумий о судьбах моей родины... ты один мне утеха и опора, о великий, могучий, свободный русский язык... нельзя не верить, чтобы такой язык не был дан великому народу».

Це ж та сама програма, що в шевченківському «... наша пісня повік не загине: от де, діти, наша слава, слава України», хоч і соціяльні причини такої платформи були зовсім не однакові, ба навіть протилежні. Це той момент, що їх об'єднує. Це одночасно і той момент, що допускав існування нефабульної прози, «стіхотворєній у прозі» і такого іншого.

Треба сказати, що сучасна нова російська література, станувши на стежку, Андреєм Білим протоптану, теж несе на своїм прапорі передусім язик, тільки тепер звільняючись не від французької мови, а від мови руських класиків із Тургенєвим у тім числі. Занадто щільно була зв'язана вся тургенєво-надсонівщина з язиком певної епохи, щоб можна було б відійти від неї, не зруйнувавши цей язик.

Звичайна річ, диктанти зробили своє діло. І досі широкі кола провінціяльної інтелігенції, до яких, на жаль, доводиться часто зараховувати також інтелігенцію вкраїнську, як на святотатство дивляться на всяку спробу показати, що Тургенєв і Гончаров третьорядні письменники [33]33
  Це буває ясно для всякого, кому привелося хоч раз прочитати щось із Тургенєва в німецькому або французькому перекладі..


[Закрыть][33], а не «великие писатели», що російська проза взагалі починається з Толстого і Достоєвського, що вплив попередньої прози на гімназистів і провінціяльних письменників був страшенно шкідливий, що коли Тургенєв є стандарт, взірець, то чого ж можна ждати, окроме диктантів на прекраснодушні теми, від його наслідувачів. Перед українською прозою стоїть негайна задача – оволодіти фабульною архітектурою в прозі, навчитися організовувати матеріял. Аналіза попередньої української літератури повинна не замазувати й не виправдувати анальфабетизм у цій справі наших нечуїв, а викривати його і встановляти як загрозливий приклад. Не можна облишити тут мовчанкою передмови Ніковського до нового видання «Миколи Джері» Нечуя. Не кажучи тут про непевну оцінку Нечуєвої політичної позиції, так би мовити, його ідеології, ми знаходимо, і то зовсім несподівано, як на Ніковського, зазнаки невірну оцінку Нечуя як прозаїка-повістяра. Писана в блискучім стилі етюдів Айхенвальда прекрасною, іскристою вкраїнською мовою, передмова Ніковського оцими своїми прикметами саме замазує перед очима читачевими убогість Нечуєвої техніки, неспроможність його опанувати матеріял.