Текст книги "Як будується оповідання"

Автор книги: Майк Йогансен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 8 страниц)

«Паси», – сказав Клейтон.

«Паси?»

«Складна система жестикуляції й пасів руками. Отак він прийшов і так він мав вибратись назад. Боже! яка мені була морока!»

«Але як могла будлі-яка система пасів?..» – почав я.

«Дорогий друже, – сказав Клейтон, повертаючись до мене й кладучи сильний наголос на деякі слова, – ви хочете, щоб я все пояснив. Я не знаю, як! Все, що я знаю, це те, що треба робити... принаймні, що він зробив кінець кінцем. Бо через страшенно довгий час він зробив паси правильно і зник.

«Чи ви, – сказав Сандерсон, – спостерегли, які паси?»

«Так, – сказав Клейтон і ніби замислився. – Це була страшенно химерна річ, – сказав він. – Ми були вдвох, я і цей розпливчастий привид у цій мовчазній кімнаті в оцім мовчазнім порожнім готелі, в оцім мовчазнім місті, в п'ятницю, вночі. Ані звука, окроме наших голосів та його дихання під час, коли він робив паси. Горіли дві свічки – одна коло ліжка й друга на туалетнім столикові – це було все, і час від часу одна чи друга спалахувала високим тонким, здивованим полум'ям на кілька секунд. А тут робилися химерні речі. «Я не можу, – казав він, – я ніколи...» І раптом він сів на маленькому дзиґликові коло ліжка й почав ридати й ридати. Боже, яке воно було змучене і базпорадне.

«Спробуйте підтягтися, взяти себе в руки», – сказав я і спробував хлопнути його по спині... але моя проклята рука пройшла крізь нього. Під цей час я, бачите, вже зовсім не був такий нечувственний, як отам на ґанкові. Я вповні відчував химерність становища. Я згадую, що смикнув руку геть од нього, аж затремтів сам і одійшов до туалетного столика.

«Візьміть себе в руки, – сказав йому я, – і спробуйте». І щоб допомогти йому, я теж почав пробувати й собі.

«Що? – сказав Сандерсон. – «Паси»?

«Так, паси!»

«Але...» – сказав я, під впливом непевної думки, яку сам не міг ухопити деякий час.

«То цікаво, – сказав Сандерсон, стромляючи пальця в свою люльку. – Ви хочете сказати, що оцей ваш привид усунув...»

«Зробив усе, що міг, щоб усунути цей проклятий бар'єр? Так!»

«Він цього не зробив, – сказав Віш. – Він не міг. Інакше ви щезли б теж».

«От, тож-то й є», – сказав я, знаходячи, що моя блудлива думка знайшла собі вираз у словах.

«От, тож-то й є», – сказав Клейтон, глядячи на вогонь замріяними очима.

На коротку мить усі замовкли.

«І нарешті він зробив це?» – спитав Сандерсон.

«Нарешті він це зробив. Мені не легко було його підтримувати, але нарешті він це зробив – і то зненацька. Він був зневірився зовсім, у нас була навіть сцена, і потім він прикро обірвав і попрохав мене повторити всю процедуру поволі, так, щоб він міг бачити. «Я гадаю, – казав він, – якби я міг бачити, я б ураз упізнав би, де я робив неправильно». І він упізнав. «Я знаю», – сказав він. – «Що ви знаєте?» – спитав я. – «Я знаю», – повторив він. Потім він сказав сварливо: «Я не можу, коли ви дивитесь на мене – не можу та й все; почасти це мені й заваджало увесь час. Я такий нервовий суб'єкт, що ви мене збиваєте з пантелику». Ну, ми посперечались трохи. Ясна річ, я хотів дивитись; але він був упертий як ішак, і раптом я відчув, що стомився як собака; він мене вимотав. «Гаразд, – сказав я, – я не буду на вас дивитись» – і повернувся до дзеркала на гардеробі коло ліжка.

Він почав робити дуже швидко. Я намагався стежити за ним у дзеркало, щоб побачити, що саме було неправильно. Він крутив руками отак і отак, і отак і потім з силою зробив останній жест – ви стоїте випроставшись і одкриваєте обійми, і так, бачите, він стояв. А потім він уже не стояв. Він не стояв. Його не було. Я повернувся від дзеркала до нього. Нічого не було. Я був сам з тремтячими свічками й розгубленими думками. Що сталося? Чи сталось що-небудь? Може, я спав?... І тут з якоюсь абсурдною нотою довершености годинник над ґанком вирішив, що наспів час пробити годину першу. Отак: – Пінг! І я був такий серйозний та тверезий як суддя, все віскі й усе шампанське зникло в безмежному просторі. Химерне почуття, скажу вам, гаспидськи химерне. Химерне! Клянусь Богом!»

Він подивився на попіл від своєї сигари.

«Це все, що було», – сказав він.

«А потім ви пішли спати?» – спитав Івенс.

«А що ж я ще мав робити»?

Я подивився в вічі Вішеві. Нам хотілося поглузувати, але щось таке було, щось було, мабуть, у голосі й поводженні Клейтона, що сковувало наше бажання.

«А щодо отих пасів?» – сказав Сандерсон.

«Мені здається, я міг би їх зараз повторити».

«О!» – сказав Сандерсон; витяг ножа й сів виколупувати сажу з своєї люльки.

«Чого ж ви їх оце не повторите?» – сказав Сандерсон. закриваючи свого ножа так, що він клацнув.

«Я саме це збираюся зробити», – сказав Клейтон.

«Вони не дадуть ефекту», – сказав Івенс.

«Коли б вони дали...» – натякнув я.

«Знаєте, я за те, щоб ви не робили цього», – сказав Віш, витягуючи ноги.

«Чому?» – спитав Івенс.

«Я за те, щоб він не робив», – сказав Віш.

«Але він не запам'ятав їх як слід», – сказав Сандерсон, пхаючи забагато тютюну в свою люльку.

«Все 'дно я проти цього», – сказав Віш.

Ми поспорилися з Вішем. Він сказав, що для Клейтона повторити ці жести було б неначе глумитись з серйозної речі. «Але ж ви не вірите?..» – спитав я. Віш позирнув на Клейтона, що дививсь неодривно на вогонь, зважуючи щось у мізкові. «Я вірю, більш як наполовину, в усякім разі, я вірю», – сказав Віш.

«Клейтон, – сказав я, – ви занадто високої марки брехун для нас. Більшу частину ви розповідали добре. Але оце зникнення... гм... не переконує. Скажіть нам, це казка про білого бичка?» [22]22
  Cock-and-bull tell... – неймовірна історія.


[Закрыть][22]

Він подивився, не звертаючи на мене уваги, став на середину килима й став віч-на-віч зо мною. Один момент він замислено дивився на свої ноги, а далі ввесь час його очі були на протилежній стіні; вираз їх був напружений. Він звів обидві руки повільно до рівня своїх очей і почав...

Треба сказати, що Сандерсон масон, член ложі чотирьох королів, що присвячує себе студіюванню і висвітленню всіх теперішніх і давніх масонських таємниць, і поміж учнів цієї ложі Сандерсон не останнє займає місце. Він стежив за рухами Клейтона з особливою якоюсь цікавістю в червонуватих очах. «Непогано, – сказав він, коли Клейтон скінчив, – знаєте, ви дійсно робите все до ладу, Клейтон, як це не дивно. Але ви пропускаєте одну маленьку деталь».

«Так, – сказав Клейтон. – Мені здається, я навіть можу вам сказати, яку».

«Ну?»

«Оцю», – сказав Клейтон і якось чудно зігнув, сплів і розняв руки. «Так».

«Оцього саме, бачите, він не міг правильно зробити. Але як ви...?»

«Більшу частину цього діла, а зокрема, як ви все це вигадали, я не розумію зовсім, – сказав Сандерсон, – але оцю саме фазу я розумію, – він подумав трохи. – Існують серії жестів, зв'язаних з одною галуззю есотеричного масонства. Може, ви знаєте: чи хто-небудь з вас... ні. – Він помислив ще трохи. – Я не бачу нічого в тім, що я покажу вам правильний жест. Зрештою, коли ви знаєте, то знаєте; коли ні, то ні».

«Я не знаю нічого, – сказав Клейтон, – окроме того, що той бідолаха робив цієї ночі».

«Ну нехай», – сказав Сандерсон і дуже старанно поклав свою череп'яну на полицю над каміном.

Потім він дуже швидко зажестикулював руками.

«Так?» – спитав Клейтон, повторюючи жести.

«Так», – сказав Сандерсон і знову взяв у руки свою люльку.

«А тепер, – сказав Клейтон, – я можу проробити все це діло правильно».

Він випростався перед вогнем, що вже загасав, і всміхнувся до нас усіх. Але мені здається, в його усмішці було деяке вагання.

«Коли я почну...» – сказав він.

«Я проти цього», – сказав Віш.

«Пусте, – сказав Івенс. – Матерія – вічна. Невже ви думаєте, що отакий-о фокус міг би втягти Клейтона в царство тіней. Нєє! Ви можете робити це, Клейтон, я цілком того певний, аж поки пальці не одваляться од рук».

«Не думаю, —сказав Віш, підвівся й поклав руки Клейто-нові на плечі. – Я вже наполовину пойняв віри вашій історії, і я не хочу, щоб це робилось».

«Боже ж мій, – сказав я, – Віш злякався».

«Так, злякався, – сказав Віш з справжнім чи удаваним напруженням, – я гадаю, що коли він перейде ці рухи правильно, він згине».

«Нічого подібного з ним не буде, – сказав я. – Існує для людей тільки один шлях, щоб вийти з цього світу, й Клейто-нові до цього зосталося ще тридцять років. Крім того... отакий дух! Чи ви думаєте?..»

Віш перебив мене своїм рухом. Він вийшов з плутанини наших стільців, став біля столу і стояв там. «Клейтон, – сказав він, – ви дурень».

Клейтон з гумористичним вогником сміху в очах посміхнувся йому в відповідь.

«Віш, – сказав він, – правий, а ви всі помиляєтесь. Я згину. Я дійду до кінця отих пасів, і коли останній змах продзичить у повітрі – престо! – цей килимець буде порожній, у кімнаті всі будуть приголомшені, і пристойно одягнений джентльмен у три з половиною пуди вагою гепнеться в царство тіней. Я певний. Ви теж цього упевнитеся. Я не сперечатимуся більше. Спробуймо це діло».

«Ні», – сказав Віш, ступив до Клейтона і змовк, а Клейтон уп'ять звів свої руки, щоб знову повторити паси духа.

У цей момент ми всі були в напруженому настрої найбільше через поведінку Віша. Ми сиділи всі, звернувшись до Клейтона, принаймні я дивився на нього з якимсь почуттям, тугим і закляклим, неначе від потилиці аж до середини стегон моє тіло зробилось сталеве. І от серйозно й урочисто, зовсім спокійно, Клейтон нахилявся й совав і махав руками й ногами. Коли він наближався до кінця, щось підкочувалось до горла, Щось дзвеніло в зубах. Останній жест, я вже казав, полягав у тім, щоб широко розвести руки, стоячи горілиць. І коли він, нарешті, розмахнувся зробити цей останній пас, я перестав дихати. Це було смішно, ясна річ, але ви знаєте це вражіння від оповідань про духів. Це було після обід у химерному старому, напівтемному домі. Чи він, все ж таки?..

Він спинився на одну незабутню мить, з розкритими руками і дивлячись угору, упевнений і світлий у сяйві висячої лям-пи. Ми переживали цю мить наче століття, потім всі ми немов зітхнули наполовину з безмежним полегшенням, наполовину з заспокойливим: «Ні!». Бо на око – він не пропав. Це все були дурниці. Він розповів дурну історію – і йому пощастило нас майже переконати, тільки й того... і тоді, в цей мент, обличчя Клейтонові змінилося. Воно змінилося, як міняється освітлений будинок, коли раптом загасне в нім світло. Його очі зненацька зробились витріщеними, його усмішка замерзла на його вустах, і він став тихо. Він стояв, легесенько хитаючись. Цей мент теж був, як вічність.

І враз зарипіли стільці, й ми зрушили з місця. Його коліна здали, і він упав перед себе; Івенс звівся й схопив його в обійми...

Нас уразило всіх як громом. З хвилину, я гадаю, ніхто з нас не міг зв'язати двох слів. Ми бачили, але не могли пойняти віри...

Коли я опам'ятався з тьмавої закляклости, я побачив, що стою навколішках перед ним, його жилетка й сорочка були розірвані, і рука Сандерсона лежала на його серці.

Так, простий факт, що був перед нами, міг дуже добре ждати на нашу ласку; ніщо нас не підганяло розбиратись. Він лежав там з годину; він лежить глибоко в моїй пам'яті, темний і надзвичайний аж до сьогодні. Клейтон справді перейшов у царство тіней, що лежить так близько й так далеко від нашого світу, і він пішов туди єдиним шляхом, можливим для простого смертного. Але чи він дійсно перейшов туди через те, що повторив жести Духа, чи його ударила апоплексія всередині дурної байки – як нас хотів запевнити коронер – це не мого суду діло; це одна з тих не з'ясованих загадок, що мають зоставатися невирішені, поки не буде загального розв'язання всіх речей. Все, що я запевне знаю, це те, що в той самий момент, у ту саму мить, як він закінчив ці паси, він змінився, схитнувся й упав долі перед нами – мертвий!

________________________________________

Пояснення шрифтів:

1. Розбивка – контрастова мотивація.

Петит світлий – протимотивація.

Курсив – мотивація пасів.

Петит чорний – структурна мотивація.

Аналіза

У статті «Авантурне оповідання» ми встановили деяку термінологію мотивацій. Нагадаймо, що 1) мотивація в сюжеті є обгрунтування певної послідовности подій, так би мовити, їх упричинення, чи то управдоподібнення, що 2) ми поділяли мотивацію на дві головних ціхи: а) структурну, чи механічну мотивацію, що управдоподібнює об'єктивну послідовність подій, і б) психологічну мотивацію, що або виправдує психологічно вчинки героя, або виправдує морально самого героя перед читачем. Останню підкатегорію можна (і слід, мабуть) було б виділити в окрему категорію моральної мотивації, чи просто собі морали.

Наведене фантастичне оповідання Велза ясно показує, що отака послідовність (механічна-психологічна-моральна мотивація) щодо важливосте їх правильна. Це доведе подальша його аналіза. Попереду ж спробуймо скласифікувати й примістити належно це оповідання. Є дві категорії фантастичних оповідань: науково-фантастичні й авантурно-фанта-стичні.

У першій категорії мотивація базується на науці (чи на «науці»), у другій вона не базується ні на чому, а в дійсності спирається на спільні багатьом (часто й культурним людям) повір'я й страхи.

Друге розрізнення – це диференціяція намірів. Перші рідко мають лякати читача, другі найчастіше мають його лякати. Перші – це є гра того, що англійці називають «fancy» (уявна здатність взагалі), а друге те, що вони називають «phantasy» (обсервативна, часто «нездорова» гра фантазії), ближча до порушень нормального інтелекту.

Наше оповідання могло б належати й до «fancy», й до «phantasy», але що там є (хоч і масонська), але «наука», слушніше буде навіть з першого погляду віднести його до «науково-фантастичних» оповідань.

Роздивімось тепер його звичаєм старовинних правил «зав'язки» й – «розв'язки».

«Герой» оповідає, як він зустрів духа, що зник отаким-то способом, «герой» сміливо, з фатальною сміливістю, сам береться до того способу (його «трагічна провина»), глузує з духа (трагічний «глум» грецької драми). Мотивація (психологічна) такої сміливости героя? Є й така мотивація – приятелі глузують з його оповідання, не вірять йому, підбивають його на трагічний учинок. Він береться робити те, що робив дух (!) і... він гине, він умирає на руках своїх друзів.

У цій самій розв'язці є й єдина мораль, що ми бачимо в оповіданні, а саме: не глузуй з духів! Мораль, як бачимо, старовинна. Дивна річ, шо така передова людина для свого оточення як Велз – така тема, така розв'язка, така мораль! Щось тут не те?

Так, не те. Справа в тім, що ми аналізували не справжню, а фальшиву мораль. Ми виходили з тої тези, що герої оповідання – це містер Клейтон і дух, і ми почасти помилилися. Так, вони герої для читача, але не для автора.

Ми робимо тут аналізу тектоніки оповідання, а не того вражіння [23]23
  Та аналіза мас всяку рацію до існування. Ми йшли тією путтю, аналізуючи оповідання Баррі. Але це оповідання ми трактуємо як «науково-фантастичне», отже, «наукова» ідея та її аргументація тут важніші від протоплазми оповідання. Це так хоча б в усіх романах Ж. Берна тощо.


[Закрыть][23], що воно справляється на читача, ми, так би мовити, заглядаємо в авторський рукопис, у його лабораторію. Головна ж дієва особа для автора це... магічні паси.

Справжній сюжет оповідання такий: чи можуть існувати такі магічні способи, що через них людина може переселитися потойбіч, померти. Як бачимо, ідея з наукового боку надзвичайно рисковита. Сто шансів проти одного, що відповідь буде «ні», коли навіть запитувати обивателів, а не філософів-марксистів. Отже, вся авторська умілість скерована на те, щоб подати такі паси, як факт. (Проте автор зоставляє собі й стежечку, щоб відступити, але про це нижче).

Почнемо нашим звичаєм з механічної мотивації, як з найважливішої. Нехай не смутяться душі читачів, що механічна мотивація в цім оповіданні обертається в психологічній сфері. Ми умовилися психологічною мотивацією називати таку, де управдоподібнюється вчинки героя, доводиться, що він мусив робити так, щоб прийти до трагічної провини. Зараз же ми будемо роздивлятись мотивацію об'єктивної правдоподібности подій, отже, те, що ми називаємо механічною мотивацією.

Головна гармата, що її висуває автор, щоб переконати читача, – це контрастове протиставлення брехливости (хоча б і несправжньої") Клейтона правдивості автора, оповідача. Це ми будемо називати для цього оповідання контрастовою мотивацією (у тексті відзначена розбивкою). Що ж це за контрастова мотивація? Це є мотивування «правди» – «брехнею». З самого початку читач думає, що Клейтон бреше. Про це говориться з півдесятка разів, крім цього – це підсилюється неправдоподібністю його оповідання. Психологічно з читачем пророблено той самий фокус, що його над своєю паствою проробляли епіскопи, доводячи існування бога «онтологічно».

– Що таке бог? – запитували вони (якщо він є, – додавали вони ласкаво). Бог є (коли він є) істота всемогутня, всюдисуща, всерозумна й т. д. Але чи може, скажемо, істота всемогутня, чи там всемилостива бути не сущою? Ні, не може, бо не бувши сущою, не існуючи, вона не може бути всемогутньою.

«Клейтон бреше», – каже автор. Читач негайно переконується, що Клейтон справді бреше. Як же ж не брехло? (див. оповідання). Ну, а раз бреше, значить, існує, – підсуває автор читачеві висновок. Ловлячи на брехні Клейтона, читач забуває ловити на брехні автора й ковтає його висновок непомітно для себе.

Власне кажучи, і тут контрастова мотивація є просто осібний випадок звичного методу фантастичних оповідань давати попереду реалістичну декорацію. Почувши, що, напр., у героя ніс був «червонуватий», читач починає сліпо вірити, що ніс насправді був а ставиться критично тільки до його кольору, до деталів. Байка Клейтона дає досить споживи для критичної здатносте читача, і він уже не критикує через те автора, відтягуючи увагу від того, за що автор боїться – від пасів.

Отже, тут реалістична декорація набула вигляду контрастової мотивації (контраст між «брехнею» й «правдою»).

Перелічимо ж усі заходи контрастової мотивації, вжиті від автора в цім оповіданні.

1) Автор каже відразу: Клейтон розповів свою останню байку чи сторію (story). Отже, читач приготувався слухати Клейтона й на гадці не має, що фактично він слухатиме автора. Умисне Велз не робить найменшої різниці між тим «я», Що сидів з Клейтоном, і письменником Гербертом Дж. Велзом, автором «Війни світів» тощо. Далі утворюється декорація оповідання, двозначно натякується, що «ми всі думали, що Клейтон бреше».

Поводження Клейтона ввесь час таке, ніби він просто вигадує сторію. Він замислюється, обрізає сигару, задивляється в вогонь, усе наче творить казку. Він вагається й усміхається.

Отже, читач приготований слухати, що буде брехати Клейтон. Чи виправдує Клейтон його сподіванку? Дивімось.

Клейтон підкреслює, що будинок старий, що прислуга спала в другому корпусі, що в будинкові багацько дубової обшивки; не почавши ще розповідати, він уже мотивує появ привиду (дубова обшивка – «oak panelling» чогось невідривно зв'язується в уяві інглішмена з привидами [24]24
  Порівн. хоча б гумористичне оповідання Вайлда «Кентервільський дух».


[Закрыть][24]), він утворює дешеву, копійчану декорацію. Сама по собі ця декорація в пень руйнує всяке довір'я до його оповідання.

Клейтон доходить до духа:

а)тіло духове прозоре, так що крізь нього можна бачити «маленьке віконце край коридору, мідні підсвічники тощо».

б)дух балакає слабеньким голосом (привид голосу – ghost of a voice) – це ж пак не людина, це дух.

в)коли Клейтон погоджується побалакати з духом і пропонує йому, як на сміх, сісти, дух каже, що йому зручніше

«пурхати взад і вперед по кімнаті», що він і робить.

г)щоб зробити духові неприємність, Клейтон «проходить крізь куточок його тіла». Карикатурність доведено до краю. Читач певний, що Клейтон бреше, і бреше недотепно і страшенно банально. Далі Клейтон пробує вхопити його за ру-

кава, «але легше було б ухопити струмінь диму».

д)нарешті кульмінаційний пункт карикатурности, сатири на банальне уявлення про духів– це заява Клей-

тона, що дух не міг брехати, бо був прозорий, отже, не зумів

би сховати правди. Коли комусь із читачів все ж таки було не

ясно, що він читає сатиру на «сторії з привидами», то тепер і

він бачить, що Клейтон з його знущається.

Ця ідіотська заява Клейтона, цей дурацький жест остаточно знищує довір'я до нього, одночасно настільки ж збільшуючи довір'я до автора. Значить, у назві «Недосвідчений дух» немає нічого страшного, значить, це тільки дурний анекдот якогось Клейтона, значить, автор не збирається морочити нам голову страшними історіями про духів, значить, ми повірили авторові на сто процентів.

І авторові потрібна вся сума нашого довір'я, бо, може, і її йому не вистачить.

Отож він підсилює контрастову мотивацію суто структурною.

Аналізуючи «Червоного Вартового» на рифі» (див. попередню статтю), ми не розрізняли механічної мотивації від суто структурної. Це тому, що структурна мотивація, тобто аргументація виключно самим розпологом матеріялу, в чистому вигляді трапляється дуже рідко. Вона є одначе в щирім вигляді в цьому оповіданні. Отже, тут ми будемо розглядати її нарізно від звичної механічної. (Одзначенням суто структурної мотивації буде в нас чорний петит).

Наше оповідання побудоване на принципі жовтка в яйці, чи тих дерев'яних крашанок, що вкладаються одна в одну, чи таких самих китайських кульок. При цьому таких елементів у нас лише два. Шехерезада – відомий зразок такої будови, там її ужито як клей, щоб зліпити в одну багацько сторій; там тих крашанок безліч; подаються наперед їхні зав'язки (спідні половинки), а потім, рівно в центрі, починають являтись роз'вязки (зверхні половинки) до кожної зав'язки, починаючи з останньої й кінчаючи першою.

В нашім випадкові задача такої будови зовсім інакша. Склеювати тут нема чого: фабула зовсім не така багата і сама по собі одностайна. В оповіданні «Недосвідчений дух» яйцева структура служить неабияким засобом мотивації. Сила цієї мотивації в паралелізмові уявлень.

Читач щойно почув, що дух щез, зробивши магічні паси. Правда, історія ця могла бути брехнею, але ж Сандерсон упізнав ці паси. Читач жде, що буде з тих пасів, коли їх зробить Клейтон.

Щоб краще пояснити вплив паралельности дії й оточення, в якім вона відбувається (а цей вплив становить, очевидно, залишки словесного магізму), пригадаймо собі кілька літературних прикладів. В однім з оповідань Гофмана (з «Сера-піонового Братства») за столом сидіть гість і оповідає. Він доходить до того, як хтось сильно постукав у двері, і в цей момент хтось стукає у двері кімнати, де зібралися слухачі. Спробуйте переконати читача, що це чиста випадковість. Кожен читач мимохіть відчуває магічний вплив паралелізму.

Щоб це було ясніше, перекажемо відповідний ефект з оповідання По «Падіння роду Ашерів» (The Fall of the House of Usher). Приятель Ашера, що приїхав розважати його, переживає разом з ним смерть сестри його Мадлени Ашер. Щоб піддержати дух у непевнім тілі Ашера, він читає йому якийсь дурний лицарський роман, одтягуючи увагу від смерти улюбленої, єдиної сестри, його двійні.

Він читає... «одірвав клямку дверей, так що гуд сухого й дуплистого дерева залунав і одгукнувся на ввесь ліс...»

У цей момент вони чують звук точно такий, що про нього читав приятель Ашера. Але він читає далі:

«...Етельред уразив дракона... і крик хрипкий і пронизливий розтявся в келії...»

Читець тремтить і здригуеться, бо він чує такий самий пронизливий зойк крізь гудіння вітру.

«...І от щит із дзвоном упав на срібну підлогу...»

Ашер і його приятель ясно чують ехо від удару металом. Ашер, що в нім напруження досягло найвищого ступня, белькотить: «...Кажу вам, ми її поховали живцем... я чув, я чув уже, вчора, як вона ворушилась у могилі... Божевільний – я кажу вам, вона стоїть за дверима...»

Двері розчинились, і в кімнату впала леді Мадлена в останніх, тепер уже смертельних конвульсіях.

Читач вибачить нам таке перелицьовання Поевського оповідання і згодиться, що воно дає яскравий приклад магічного впливу паралелізму і так званої «асоціяції суміжности».

Кілька років тому Гріфітс завів у кінокартинах «передній план». Річ, показану нарівні з іншими, потім показується окремо і на ввесь екран убільшки; спочатку цей передній план служив для деталізації вражінь.

Але помалу зв'язок поміж річчю «середнім» і нею ж «переднім» планом настільки устаткувався в мізкові колективного глядача, що він став відчуватися як причиновий. Приміром: показується (середнім) лялька ніби забитого чоловіка, потім (переднім) голова чоловіка, і глядач безпосередньо увірував, що голова належить ляльці. Паралелізм робиться мотивацією.

Сила цього паралелізму і вплив його на читача в оповіданні По надзвичайні. Цікаво, що цей прийом використано навіть у рекламі. У якомусь місті є готель і в нім одна кімната, кімната самогубства. Розповідали, що хто б не був спав у тій кімнаті, уранці його знаходили мертвого із бритвою в руці і з перерізаним горлом. І от оповідач якось мусив переспати в тій самій кімнаті. Він підходить до дзеркала й бачить самого себе – його образ підносить руку з бритвою до горла, його рука здригається конвульсивно...

«І що ж?» – запитують в оповідача.

«Я голюсь тільки безпечними бритвами «Жілет», які й вам рекомендую», – одказує він.

Паралелізм в оповіданні Велза тонко підкреслений різницею: дух щезає геть з очей; Клейтон умирає. Читач уже жде в кінці, що щось буде – невже ж Клейтон зникне – ні, не може бути; але що ж тоді? І коли Клейтон умирає, читач легко може всьому повірити.

Ми вже казали, що той факт, що сам автор бере участь у дії, підвищує імовірність читача. Ми вже показували, як неправдивий вигляд Клейтонової історії повищує вражіння правдивосте від слів автора. Значить, «я» оповідача, як коліщатко механізму, сприяє структурній мотивації. У меншій мірі для цього служать інші дієві особи. Дієвих осіб в оповіданні кілька. «Герой» оповідання справжній, не підроблений, головна «дієва особа», з погляду авторового, це – «смертельні паси», що руйнують бар'єр поміж нами й потойбіччю. Але історія «героя» сама нічого не мотивує, – навпаки, її треба мотивувати. Для цього служать, окроме автора, другорядні актори: 1) Клейтон, 2) дух. Зараз ми перейдемо до того, як ці актори піддержують центральну особу (паси), а поки що перелічимо інших акторів. Віш служить для того, щоб надати настрою; його роля цілком ясна, і деталізувати її ні до чого. Сандерсон має дві функції: 1) він головний скептик, 2) він масон (отже, знає всякі містичні штуки) [25]25
  В оповіданні прекрасно вкладається оця суперечність в особі Сандерсона, див. оповідання.


[Закрыть][25].

Яким же способом пара: дух – Клейтон умотивовує паси. Ми підходимо до останнього пункту аналізи, до тої точки, де ми приблизно можемо уявити собі, в якій послідовності будувалося оповідання.

Я уявляю собі його так: вихідна точка – це магічні паси. Ними викликають духів, ними проганяють духів. Чи не можна цими пасами перенести й самого себе в царство тіней? І, головне, чи не можна зробити з цього оповідання? Дух повинен показати ці паси людині, людина повинна їх повторити. Отже, дві дієвих особи.

Але просто давати розмову людини з духом, – значить зовсім наплювати на вимоги нашого реалістичного віку. Отже, треба подати її іронічно – дух забув, як повернутися потойбіч, і людина йому допомагає. Так постають дві ролі. Що ж це за дух такий, що забув способи вороття? Для цього є мотивація – це чоловік плохута, невдаха-хлопець. Цій мотивації одведено чимало місця (одзначаємо її курсивом).

Спробую подати цей важливий пункт ще ясніше. Для чого потрібна саме така зав'язка: дух забув паси?

Очевидно, щоб людина могла побачити ті паси. Але як це дух (істота в нашій уяві дуже серйозна й поважна) міг забути паси. Для цього вигадується дух-плохута, невдаха-дух. Цьому віддано так багато місця, характеристика духа така повна (потилиця, з двома довгими кісками, маленька вульгарна голова, негарні вуха, плечі вужчі від стегон, піджак з магазину готового одягу, штани як матня і т. д. – зверніть увагу на те, що ні про одну з дієвих осіб ми не почули від автора й сотої частини цих деталів), дух поданий так реалістично, що стає для читача дієвою особою згідно з законом, що ми його сформулували в своїй попередній статті: «що повніше й реалістичніше трактується в творі якась особа, то більшу ролю мимоволі віддає їй читач у ході подій». На ділі ж цей «недосвідчений дух» (заголовок грає ту ж ролю) не більше як спружинка, що піддержує оті паси, архітектонічна подробиця, засіб, а не мета.

Ми розбираємо, отже, цей твір за таким аналітичним принципом. Те, що вмотивовується, а само нічого не мотивує, є центральний пункт авторського задуму в оповіданні – головна (для автора) дієва особа, – варстат при механізмові. Навпаки, те, що є засіб – не є мета; те, що саме мотивує, є мотивація, засіб, силова машина до варстату, другорядна дієва особа для автора (хоч, може, головна для читача, як у цім випадкові). У нашім оповіданні «магічні паси» є центральний пункт авторової уваги, бо вони нічого не мотивують, а, навпаки, їх треба мотивувати; інакше ніхто не повірить. Навпаки, Клейтон і дух є для автора тільки знаряддя, силові машини, щоб крутити варстат отих пасів. І не дарма автор так заходжується навколо цих пасів. Незважаючи на всі хитрощі, сюжет зостається страшенно рисковитий і для читача мало ймовірний. Отже, автор залишає собі стежечку на відступ, стежечку реалістичної концепції, реалістичного пояснення оповідання. Треба сказати, що оця стежка реалістичного пояснення в усіх фантастичних оповіданнях за всіх часів становила навіть ознаку доброго тону (узяти хоча б прекрасну «Авантуру в Скелястих Горах» Едґара По, як приклад такої двоєдушности автора) [26]26
  Порівн. у рос. літер. «Упырь» Алексея Толстого. Тут стежка одкривається саме теж у кінці оповідання.


[Закрыть][26] . Назначімо ж риси цієї «проти-мотивації» (одзначено петитом). На початку це психічний стан слухачів коло вогню в старовинній кімнаті, в кінці – це заява коронера, що Клейтон умер від апоплексії, розповідаючи свою дурну сторію.

Але автор все ж таки подбав, щоб цею стежечкою не дуже ходили – вона, власне, витоптана тільки «для блезиру», але нікуди не провадить. Справді: звідки ж Клейтон зробив паси так, як треба по Сандерсонові; і, головне, це той згаданий паралелізм – він не дає читачеві на ту стежечку ступити.

Які ж висновки? На наш погляд, Велз не зовсім управився з темою, хоч і працював «за всіма правилами мистецтва». Не управився ж Герберт Дж.Велз з сюжетом «Смертельних пасів» не через те, що, скажемо, десь мало розвинув оцю-о «стежечку» промотивації, чи що, а через те, що сама по собі задача сюжету «смертельних пасів» здається нам нерішима за наших часів. її легко можна було рішити якихось півсотні літ тому, за більшої легковірности читацької публіки.

На цім аналізу можна було б закінчити... та де ж ідеологічна критика, зарепетує дехто[27]27
  Цього «дехто» я завів, власне, для драматизму, щоб веселіше було читати (як вияснилось з критики, аналітичні статті мають «звеселяти» читача – див. критику на мою першу аналітичну статтю). Але виявилось, що сліпий вистріл улучив у ціль.
  Треба раз назавжди умовитись, чи дозволяє марксизм робити аналізу техніки художніх творів, чи, може, аналізувати техніку є контрреволюція, а можна аналізувати тільки зміст? І в інших галузях: чи можна розповідати про «експлоатацію залізниць», а чи, може, можна тільки про екс-плоатацію трудящих.
  Я рішуче одмежовуюсь від опоязівського формалізму, що не дозволяє робити аналізу соціологічну. Я так само рішуче одмежовуюся від такого «марксизму», що не дозволяє аналізувати саму техніку в спеці-яльних статтях про техніку. Я вважаю, що це не марксизм... а розумова дефективність.


[Закрыть][27].

Ми вже показували, де мораль в оповіданні Велза – вона міститься в фальшивому сюжеті фатального глузування з духів.

Але тому, хто хоч трохи знає Велза, навряд чи здасться, що ця мораль є ідеологія оповідання. Де ж ідеологія?

Підступи до такої справи можуть бути різні й усі мають свою, часткову рацію. Спробуймо кілька: