Текст книги "Як будується оповідання"

Автор книги: Майк Йогансен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 8 страниц)

Це нічого, що в нас панує тезис: «у Винниченка погана мова». Правда, старий не заглядав у Курилиху з тієї причини, що курилишина книжка ще не вийшла в світ, але Винниченко прекрасно володів мовними засобами, і ефект їх на нас був завжди сильний і неминучий. Кожна дійова особа у Винниченка має виразну соковиту свою мову. (Я виключаю звідси «Рівновагу», переложену слабенькою письменницею Н. Романович з російської мови). Коли б ви могли писати хоч уполовину так, як Винниченко, ви були б прекрасним письменником. Письменники пишуть не екзерсиси для шкіл соцвиху.

Уваги до сучасної літературної української мови

От якщо читач почуває, що ви не вмієте висловити того, що хочете, то значить «мова» ваша погана, хоча б і була вона складена на 100% за Курилихою.

Оця сама книжка Курилихи, сильно прислужившись для канцелярій та для курсів українізації росіян, чималу зробила шкоду для письменників, ба й для публіцистів. Справа в тім, що ця книжка має три основних хиби: по-перше, вона не розрізняє стилів. Вона виходить з абсолютно неправдивої засади, що українська літературна мова має один стиль – професорсько-канцелярський.

По-друге, ця книжка подає раз у раз непровірені, фанатичні, обскурантні рецепти. Вона, приміром, пробує обкарнати українську мову, викидаючи релятивні заіменники «який» та «котрий». Вона, не моргнувши оком, виправляє всю українську літературну мову на ніким не ухвалений, на око зліплений узірець.

По-третє, вона об'являє інтернаціональне добро, вирази, спільні всім європейським мовам, за русизми. «Тим не менше» в Курилихи «русизм». «Не зважаючи» – теж «русизм».

І все ж таки, подаючи поряд із тим корисні рецепти для стандартизації мови канцелярій, книжка ця має рацію як підручник діловодної стилістики. Та заголовок: «сучасної літературної» уже попсував мову багатьом молодим прозаїкам і псує ще й далі. Запам'ятайте, що це підручник для бухгалтерів, а не для письменників.

Le style c`est l`homme. Стиль – то людина. Бюффон, 1753

Французи кажуть: стиль – то є людина. Немає рецептів, що показували б, як виробити свій власний стиль. Попервах доведеться вам наслідувати комусь більшому, а свій стиль мовний виробиться тоді, коли виробиться своя манера прозаїчного письма. Та все ж одну вказівку можна дати відразу.

Поновлення в мові + 1 («остранение»)

Даючи розмови дійових осіб, автор служить простим, прямим фонографом справжньої (чи вигаданої) реальности – хіба що перекладає з одної мови на другу. Та що тільки автор вийшов за межі отих розмов (і думок), він запливає в сферу непрямої передачі. Йому доводиться описувати словами, звуково-графічними одиницями, скажемо, фарби, не артикульо-вані звуки, емоції, рослини тощо.

Отже, коли при фонографічній передачі ефект залежав головно від передаваного матеріалу і тільки в малій мірі від передачі, то поза розмовним (драматичним) матеріялом ефект у колосальній мірі залежить від способу і вмілости передачі. Почасти через це багато читачів читають тільки розмови, інстинктовно шукаючи неносередній, а не тричі зрефлекто-ваний, віддзеркалений матеріял.

Отож коли при подачі розмов треба було мати «мовне» вухо, то при подачі іншого матеріялу треба виявити мовну винахідливість.

Слова-терміни, уживані нами повсякчас у буденному житті, вже не дають нам яскравих образів, а відразу складаються в тенденційні комбінації.

Коли, скажемо, в мене в голові заходить така думка: в свято цигарок не купиш, треба купити заздалегідь, бо не буде чого курити, то в цім реченні слова-терміни «цигарки» та «курити» образів у мене не викликають, а являються, так сказати, «алгебраїчними знаками».

Цей факт – дуже вигідний для науки – часто стає на перешкоді оповідачеві, коли він хоче викликати конкретну уяву – образ якоїсь речи.

Для цього в оповідача є два засоби: один – це порівняння; другий – це поновлення (остранение).

Порівняння (образна мова) – спосіб, прекрасно відомий з підручників словесности, і я на нім не спинятимусь. Поновлення ж (остранение) вимагає пояснень. Припустім, я хочу подати процес куріння так, щоб він по-новому був представ перед читачем. «Порубане листя, пожовкле листя нікоціяни старанно загорнуто в тонесенький папір, заклеєно і вправлено в бурштинову дудочку. Чоловік бере ту дудочку межи зуби й запалює посічене листя сірником. Іде дим, обволікає чоловіка, він ковтає його – навколо пливе чудний химерний аромат».

Така незвична подача речі завжди її конкретизує і робить яскравішою [8]8
  Про поновлення дуже хороше є в книжці В. Шкловського «Теорія прози».


[Закрыть][8].

Отже, поновлення є спроба подати річ у новому аспекті, нарочите нерозуміння загальновживаних слів для того, щоб, аналізуючи їх наново, викликати яскравий образ даної речі в уяві читача. Поновлення може виглядати як наївність, але завжди воно підвищує вражіння свіжости. Поновлення може стати навіть за основу цілої речі або може придатися лише в деталях, але ніколи не слід забувати за цей трюк, поруч з образним письмом. Закінчуючи цей розділець, нагадаємо ще раз: хто без цікавости читає словники, з того не буде доброго письменника.

Темперамент, інтелект і біографія новеліста

Досі ми обговорювали справу стилю і мови прозаїка – те, в чім він повинен мати вправність таку ж, як і поет, тільки з іншим підходом. Бувають у літературі епохи, де мовну вправність прозаїка ставиться над усе. В такі епохи література не створює інтернаціональних дібр, тільки речі для свого внутрішнього національного вжитку. Така епоха для української літератури була в другій половині минулого сторіччя, а в російській літературі знову й знов (удруге чи втретє) настала зараз. Буває проза, де, окроме мови, власне, нічого більше немає. Така, приміром, проза Бабеля. Це великий крок наперед проти Достоєвського щодо багатства мови і такий самий відступ назад щодо фабульности, динаміки дії.

Ми вважаємо, що така тенденція для української літератури зараз не на часі. Ми і без того слабуємо на мовну гіпертрофію й фабульну анемію. З другого боку, певносте в своїх силах у нас вистачає. Для того, щоб нам вибитись на «велику» літературу, нам не вистачає серйозного відношення до фабульної розробки. Статичну прозу дуже люблять вчителі словесности (для диктантів), але читачі її не полюблюють.

Отже, ми переходимо від справ мовних та стилістичних до справ фабульної розробки. І ось тут доводиться зробити медичний огляд кандидатові в новелісти.

Професія прозаїка багато чим трудніша від професії ліричного поета. Самої мовної вправности тут ніяк не досить. Треба ще багато інших даних.

Насамперед прозаїк повинен бути спокійною, акуратною людиною і мати великий запас терпіння. Суб'єкти істеричні, похапливі й слабовільні можуть бути (часто-густо бувають) хорошими поетами, та прозаїків з них не буде. Коли хтось остигає до свого твору після першого вечора, то хай він краще й не береться писати прозою – нехай складає договір на поему.

Далі, для прозаїка потрібний у значній собі дозі... розум. В історії літератури досить найдеться прикладів, що дур-ненькі-таки люди робилися доволі відомими поетами [9]9
  Можливо, що ніхто не може бути поетом чи навіть мати втіху від поезії без деякої нездоровости розуму (Undsoundness of mind)». Маколей (Essays on Milton).


[Закрыть][9], чи там критиками [10]10
  You know who the critics are? The men, who have failed in literature and art. Disraeli.
  (Ви знаєте, хто критики? Люди, що не мали успіху в літературі та в мистецтві. Дізраелі.)


[Закрыть][10], або істориками літератури (в останнім випадкові це навіть comme il faut) – але прозаїк повинен бути розумний. З дурня прозаїка не буде, хай вже краще прямо вчиться на історика літератури.

По-третє, прозаїк повинен мати чималий життьовий досвід. Поет і без такого досвіду може мати успіх, бо лірика – це, так би мовити, інтимний стосунок поміж автором і читачем – я би сказав, щось на штиб фізичної любови, вимагає тільки темпераментної індивідуальности з боку поета (та ще уміння писати вірші). Лірика, то найсексуальніша частина літератури; суто інтелектуальний багаж автора тут великої ролі не відограє. Навпаки, прозаїк повинен мати що розповідати своїм читачам. Коли лірика подібна до любовної пригоди, то новела нагадує радше комерційний контракт, за яким автор обов'язується розповісти щось цікаве, а читач погоджується цьому повірити й узяти все за реальність, принаймні на час читання. Отже, щоб скласти такий контракт, треба мати чим торгувати. Систематично розповідати самого себе, як то роблять ліричні поети, в прозі не можна, в прозі це можна зробити тільки один раз.

Таким чином, ми дійшли до того, що треба щось мати до розповідання. Ця справа має собі назву: тема.

Тематика

Знову насамперед слід спростувати поширювану письменниками версію, ніби для оповідання потрібні тільки перо, папір та натхнення. Цього замало навіть для вірша – і там, щоб почати, треба мати ліричну тему (звуковий мотив), а для оповідання і потому. Отако сісти й просто з мосту написати оповідання з нічого не можна. Цю єресь поширюють оті, за тичинівським чудесним виразом, «продажні натхненні», жерці мистецтва всіх категорій. Але так само поширюють теорію натхнення несвідомі люди, затьмарюючи тим процес творення речей. Щоправда, нервове піднесення, гра темпераменту потрібна і для прозаїка та – без майстерного підготування теми, воно матиме наслідком натхнення полову, в найкращім же випадкові – пляшку горілки.

Отже, треба вибрати собі тему для новели. За роман я сей час не говоритиму, роман написати і важче і легше, ніж оповідання, це зовсім інакша справа.

Найкращі теми для новели – це ті події, що автор сам їх пережив або дуже гостро відчув. Саме через це і вигідно, щоб новеліст мав великий життьовий досвід. У статті про тургенівське оповідання «Касьян с Красивой Мечи» я подаю коротко вказівки на кардинальні теми, ті, що їх читачі вважають за серйозні та цікаві. Хоч і сказано було, що декан Джонатан Свіфт спромігся б файно написати хоч і про «держак до щітки» (broomstick), та сказала це одна деканова коханка про другу деканову коханку. Отже, про око людське можна взяти й «держак до щітки» за тему, та тільки це буде або символ, або облямівка, а не сама тема.

З тези «пережиті теми» виходить, що, бувши книжковим гробаком (bookworm), ніяк не можна братися за оповідання з робітничого життя, а приїхавши вчора з хутора, не варт розробляти міські теми.

Для українського новеліста справа ще утруднюється мовним моментом: реальне місто і фабрика, особливо на Лівобережжі, розмовляють не тою мовою, якою писав Борис Грінченко, отже, перед прозаїком стоїть трудне й делікатне завдання передати нюанси і характер цієї реальної мови, зостаючися по змозі у рамцях літературного язика, але й виходячи з них при потребі. Це добре умів робити Винниченко, колись один з найперших пролетарських письменників. За це ж саме його так не люблять історики літератури і вчителі словесности, пускаючи поговір про його «погану» мову.

Вибираючи тему, треба вміти її розміряти. Є теми завеликі для оповідання, такі, що зробили б річ дуже сухою і схематичною, коли б їх утиснути в рамці однієї новели. Навпаки, деякі теми самі по собі ще не достатні для оповідання, не можуть становити сюжета новели. Одна молода письменниця розповідала мені, що має написати оповідання. На запит, чи вона вже виготувала сюжет, вона одповіла, що сюжет уже готовий і треба тільки взятися до писання.

Який же був той сюжет? Ось який: селянський хлопець хоче вступити до комсомолу, а батько не пускає.

Так от, це ще не сюжет. Це ще й не тема. Самої цієї ситуації не досить для новели. Щоб можна було вважати її за тему, треба її ще розробити конкретно. Навіть коли це не абстрактна думка, а спостережений автором чи на собі, чи на знайомих людях конкретний випадок – треба його розробити структурно. Щоб дати вражіння закінченосте, треба насамперед винайти кінець, розв'язку.

Розв'язка

Найповніший, мабуть, спосіб забезпечити собі хорошу фабулу, це наперед розробити кінець. Едгар По каже, що Дікенс у листі до нього звертав Поєву увагу на те, що Годвін, мовляв, написав свого «Калеба Вільямса» ззаду наперед, і далі Е. По каже, що хоч саме «Калеб Вільямс», на його думку, може, написаний і не зовсім так, але що кожний добрий майстер бере цей спосіб за основу. Цитую По:

«Абсолютно ясно, що кожну фабулу (plot — власне, інтригу), варту опрацювання, треба розробити аж до розв'язки раніше, ніж братися до пера. Тільки ввесь час оглядаючись на розв'язку, ми можемо надати фабулі конечний для неї вигляд послідовности, чи причиновости, скеровуючи всі інциденти, а головне тон, скрізь і всюди на те, щоб він гармоніював з розвитком задуму.

Я гадаю, що в звичному способові конструювати оповідання (story) є корінна помилка. Або тезу дає історія – або якась сучасна подія – або принаймні автор сам береться до роботи, комбінуючи надзвичайні епізоди, щоб (отак) утворити лише основу свого оповідання – лагодячися взагалі заповнювати описами, діялогом чи авторським коментарем усі ті дірки поміж подіями чи дією, які можуть з'явитися на що-кожній сторінці.

Я, навпаки, волію починати з обмірковання ефектів. Маючи оригінальність на увазі, бо самого себе дурить той, хто насмілився б нехтувати таким очевидним і приступним джерелом цікавости – я передусім кажу сам собі: який саме ефект я виберу при цій нагоді з-посеред незчисленної сили ефектів, що їм підлягають серце, розум чи (загальніше кажучи) душа. Вибравши новелу спочатку, і яскравий ефект по-друге, я починаю міркувати, чи можна дану річ зробити засобами пригод, а чи тону, себто, чи взяти банальні пригоди в оригінальному тоні, чи навпаки, а чи оригінальні пригоди в оригінальному ж тоні, я починаю шукати навколо себе (чи, може, радше в собі самому) таких комбінацій подій чи тону, котрі найкраще допомогли б мені сконструювати отой ефект». Отак винайшовши тему чи її розв'язку, як це радить один з найкращих щодо сили своєї оповідачів усесвітньої літератури, ми беремося розвивати фабулу. Нижче ми подамо один приклад розвивання фабули, а зараз укажемо на один спосіб знайти нову тему – спосіб, що ми його не дуже радимо новакові, – бо йому вигідніше, як указано вище, брати або пережитий, або сильно відчутий матеріал з життя.

Гра в кубики й картки

Щоб, так сказати, сотворити тему з нічого чи вигадати підсобну тему для основної, що вже є, є багацько способів.

Чи не найзручніший з них такий: береться дерев'яні кубики, наклеюється на них сімейні фотографії чи, коли їх неохота різати, надписується прізвища та імення якихось осіб і їхня професія. Потім оті кубики змішується і кидається на стіл. Далі треба подивитися, в яку комбінацію склалися кубики з прізвищами і чи не дають вони натяку на якусь ситуацію чи якусь історію.

Щоправда, більшість письменників настільки соромлива, що замість кубиків з фотографіями уживає картки з написами, але на це не треба зважати. Все одно й картки ті письменник старанно ховає від публіки, стурбований тим, щоб не порушити фікції божественности мистецтва. Та по правді сказати, ніякого сорому в тім немає, так само як не сором нам уживати рахівниць, машинок для писання і таке інше.

Так чи інакше, але з того, хто не заведе собі карток з усякими словами, анекдотами, коротесенькими характеристиками, життьовими штрихами, назвами місцевостей та прізвищами (я знав одного молодого, дуже доброго новеліста [11]11
  Ю. Яновський.


[Закрыть][11], що акуратно записував у книжечку всі назви хуторів, річок та заток, що доводилося йому повз них проїздити), хто, отже, не заведе собі таких карток, з того зроду-звіку не буде доброго новеліста. І нехай не покладається на свою пам'ять; найкраща голова не зможе без такого зовнішнього імпульсу, як якийсь клаптик паперу з кількома словами, пригадати потрібні епізоди та деталі епізодів. І хоч, наприклад, назви дуже легко вигадувати, та означений вище молодий новеліст повну мав рацію: справжня назва якось дуже вабить людину, вона ніби має свій якийсь запах. Нехай це цілковита ілюзія, але ж на ілюзії збудовано все образне мислення [12]12
  Кожному, певне, доводилося чувати отаке, що не тільки, скажемо, слово «цвірінькати» нагадує само відповідний йому пташачий гомін, але і що, скажемо, слово «роза» нагадує квітку троянди, а слово «фіялка» подібне чимсь до самої цієї квітки. Цей так званий мовний фетишизм особливо розвинений у людей, що володіють однією тільки мовою. Український письменник мусить володіти принаймні російською та польською мовою. Цього дуже легко досягти, і не зробити цього невеличкого зусилля – просто ганебно!


[Закрыть][12].. Нема чого силувати себе там, де, навпаки, треба віддаватися образній стихії.

Прізвища героїв

Отже, в згоді з даною вище порадою всамперед використовувати факти життя, радимо, пишучи новелу, надто ж розроблюючи фабулу, полишати справжні прізвища тих осіб, що брали участь у життьовій події, щоб легше було собі їх уявляти. Тільки зовсім написавши новелу, треба позамінювати прізвища на вигадані. Навіть Лев Толстой (що поруч з Достоєв-ським становлять інтернаціональний кадр у російській літературі, дуже відомі закордонному читачеві), щоб яскравіш уявляти собі, під час творення, дієві особи роману «Війна і мир» полишав цим особам прізвища, тільки трохи відмінюючи їх. Болконський, Безухов, Курагин – це ж Волконський, Безбо-родько, Куракин, а імення автор їм позалишав справжні.

Ілюзія яскравости

Життьові матеріяли – надто те, що ми пережили самі, мають, одначе, тенденцію заводити нас у оману – ось по якій лінії. В силу тієї самої психологічної особливосте, в силу котрої ми здатні без кінця розповідати стороннім людям про себе, свої перемоги, свої любовні справи, свої діла, в силу цієї самої особливосте нам частенько видаються цікавими такі наші пригоди, що дуже мале вражіння справлять на нашого читача. Ми охоче розглядаємо самих себе в дзеркалі й вивчаємо свою фотографію, та вже доведено, що ми бачимо в таких випадках сильно ідеалізовані образи й нездатні оцінити себе об'єктивно.

Та на інших людей пригоди нашого життя і риси нашого обличчя справлятимуть вражіння, лише постільки вони добре сконструйовані. Пригоди й обличчя партацької роботи публіки не причарують. З другого боку, ясне діло, дуже рідко пригоди складаються якнайкраще – на це, власне, стільки ж шансів, як на те, що, беручи поспіль карти з колоди, ви взяли б заспіль усю масть, починаючи з двійки і аж до туза. Для цього колоду треба попереду самому розікласти – ось так само треба розікласти факти нашої пригоди.

Приклад обробки життьової теми

Один письменник [13]13
  О. Копилснко. Див. оповідання «Мати».


[Закрыть][13] дізнався про такий факт: на вулиці робітничого кварталу в Харкові жила під час денікінщини мати з дівчиною-дочкою. Якось денікінський офіцер, що стояв у них на квартирі, увечері, зоставшися з дочкою сам-на-сам, зґвалтував її. Дівчина після цього втекла з дому.

За кілька місяців, коли вже дснікінців вигнано з міста, дівчина повернулася до матері. Та сказала їй, що вона найняла якомусь хлопцеві доччину кімнату. Ввечері з'явився той хлопець – і що ж! Це був він, той самий денікінський офіцер. Через кілька місяців вона вийшла за нього заміж.

Як бачить читач, у цім факті з боку структурного є та хиба, що в якімсь місці авторові доводиться сказати: «Минуло кілька місяців». Крім того, цей факт є, як кажуть у нас критики, ідеологічно невитриманий.

Подивіться тепер, що зробив з цього факту письменник.

У містечку живе єврейка з сином, йому щось із шість років. Цей син не може балакати, він німий. Коли мати його пестить, він намагається вкусити, коли вона хоче його покарати, він лягає, щоб його побили. У містечку являється комерсант Макар і через таку тьотю Берту робить матері пропозицію піти до його в найми. Обидві женщини знають, що то значить – піти до такого в найми, та й він сам каже, що готовий і в загсі записатися. Стрівшися з Макаром, женщина впізнає в нім бандита, батька свого сина, і він дізнається, що потворний хлопець – його син. Вернувшися додому, вона пестить свого сина і, борюкаючися з ним, випадково його задушила. Бандит же не відстає від свого наміру, й, залякана загрозою смерти, вона врешті іде до нього жити. Але вся ситуація криє в собі натяк, що при першій нагоді вона його видасть радянській владі.

З цього читач бачить, як перетворюється подекуди фабула. Не буду заходити тут у деталі, бо багато важать часто такі суб'єктивні речі як запас авторового досвіду в тій чи іншій ділянці суспільного життя, подекуди його особисті симпатії тощо. Я хочу звернути увагу читачеву тільки на одне: на оцього жінчиного сина. Для чого автор завів оцю особу?

Насамперед цей каліка-син дає йому змогу уникнути отого «минуло кілька років» – бо це ж жива згадка про те, що було кілька років тому. Цим опрсділюється й характер хлопця і його каліцтво, що мас спочатку натякувати, а далі нагадувати читачеві про акт насильства над його матір'ю. Він – той вузол, що з'єднує події кількох років в одній точці – в собі самому. З конструктивного боку – це блискучий винахід.

Скорочення штатів

Вибравши таким робом ефектну ситуацію і знайшовши фігури, що її виконуватимуть (а знаходимо ми їх, приміром, підбираючи контрастові фігури для яскравішої характеристики: до старого беремо молоде, до злочинців святе, до брюнетів – блондинів тощо. Подекуди ми подвоюємо фігуру – так Бобчинський та Добчинський є пощеплена надвоє дієва особа), знайшовши, кажу, виконавців, ми обмірковуємо ті посередні стани, що призводять урешті до кінцевої ситуації. При цьому ми дивимось, чи не можна скоротити число дієвих осіб чи об'єднати якусь двійцю в одну особу. Коли в нас, окроме головних героїв, є ще кілька другорядних, то часом буває вигідно віддати всі другорядні функції одній особі. Замість показувати п'ять душ по одному разові, вигідніше буває показати п'ять разів одного. Приміром, у «Миколі Джері» Нечуя-Левицького показано кілька цукроварень, кілька управителів тощо, і все схематично. Вигідніше було б соковито показати одну цукроварню, та так, щоб вона в'їлася в свідомість читачеву. Що з меншими засобами досягнено ефекту, то більше вражіння буває від цього ефекту – це загальне правило. Нас не дивує, що курка могла за п'ять днів знести п'ять яєць враз, та коли клоун в цирку виймає з свого носа чи з вуха п'ять крашанок, це справляє на нас колосальне вражіння.

Далі ми провадимо «скорочення видатків на подорожі, кватирі й декорації». Ми не додержуємося фанатично того правила, що все має відбутися протягом одного дня, в однім місці, та те саме правило економії засобів має чинність і тут. Отака собі фраза: «Минуло п'ятнадцять років» усередині якогось оповідання прикро розколює його на дві частини – а цього треба уникати – це порушує єдність. Вище ми бачили, як письменник подекуди може уникнути такого щеплення. Коли ж така фраза буде траплятися два й більше разів у одній новелі – то це буде давати просто гумористичний ефект.

Дві лінії оповідання: проста й ламана

Запровадивши таким чином режим економії на всіх ділянках новелістичного господарства, подумаємо за те, яку лінію ми візьмемо за основну, розсотуючи нитку оповідання. Є два способи цю нитку розсотувати. Один спосіб, що його можна було б зрівняти з простою лінією, такий: з самого початку читач угадує, який буде кінець оповідання. Але на шляху до реалізації цього кінця виростають перешкоди – одна дужча від другої, досягають апогею перед кінцем і нищаться або, навпаки, нищать героя. Або наростають не перешкоди, а знаки, пророкування того кінця і, збільшуючись у силі та інтенсивності, доводять до нього. Цей спосіб «простої лінії» легший щодо первісного задуму, та дуже важкий до виконання.

Тим-то модерні автори європейські та американські найчастіше уживають спосіб «ламаної лінії» [14]14
  Про ці дві лінії див. статтю в цій книзі «Новела з нічого».


[Закрыть][14].

Оповідання будується так, що читач не знає, який буде кінець. Епізоди групуються в такий спосіб, щоб подати натяки [15]15
  Про те, як подаються натяки, див. аналізу оповідання «Вартовий на рифі» в цій-таки книзі.


[Закрыть][15] на дві можливих розв'язки; на одну натякується ясніше, на другу туманніше. Ясніша, яскравіше показана лінія звичаєм буває фальшива, а туманніша лінія натяків приводить до справжньої розв'язки, і в цей момент її туманність прояснюється для читача: натяки стають зрозумілими. Отакої системи держався у своїх оповіданнях Генрі, якого ми дуже рекомендуємо як учителя будови фабули.

І в тім і в другім випадкові треба дуже остерігатися нещасливих, трагічних кінців. По-перше, критики їх уважають за «песимізм», що, хоча й дуже наївно, але має певний ґрунт у читацькій психології.

Нещасливий кінець (дедукція його непотрібности)

Вся справа в тім, що література не є джерело пізнання (див. вище). Наколи б література була джерелом пізнання передусім, читачі шукали б нещасливих розв'язок, принаймні досвідчені читачі. Бо ні для кого не секрет, що світ улаштований у найганебніший спосіб, що доброго в нім майже нічого немає, що треба укласти мільйони життів, щоб його перебудувати на краще. Але література якраз же є розвага, солоденьке питво під час спеки, й читачі бажають освіжитися. Це ще один аргумент на користь того, що література є один з гатунків відпочинку [16]16
  Чомусь усі погоджуються, що театр є публічна розвага. Очевидно, ужиття слова «література» в багатьох значіннях призвело до того, що від белетристики вимагають учительної ролі. Можливо, що коли б у театрі викладали геометрію, то його теж не вважали б за дім розваги.


[Закрыть][16]..

Словом сказати, читач вимагає щасливих кінців, правда, не з абстрактних міркувань про «песимізм» та «оптимізм» (бо то вже справа спеців – орудувати порожніми термінами), а саме через те, що він править розваги.

Буржуазний письменник Дж. Локк навіть репутацію собі збив саме на тому факті, що дуже сумлінно виконував цю читачеву вимогу.

Для того, щоб створювати ілюзію часу, для того, щоб заповнити прогалини поміж подіями, для того, щоб затримати читача коло якоїсь точки, потрібний якийсь матеріял.

Погляд Едгара По на таке запихування дірок я наводив вище, але не так-то легко буває цього цілком уникнути.

Ляндшафти в новелах

Та дуже обережно треба латати оповідання філософськими міркуваннями чи, крий Боже, ляндшафтами.

Через оці самі ляндшафти багатьох письменників узагалі не можна читати. У статті про оповідання «Касьян с Красивой Мечи» я пробував показати, чому взагалі треба уникати ляндшафтних описів. Там же я наводив приклади правильного вжиття ляндшафту в новелі – одсилаю, отже, читача до тієї статті.

Філософія автора в оповіданнях. Психологія

Філософські міркування принципово можливі як отой матеріял для провалин у новелі, та, між нами кажучи, який з новеліста філософ! Мабуть, такий, як лікар чи метеоролог. Навіть Лев Толстой, основник філософської школи, чимало попсував своїх речей своєю ж таки філософією. Отже, єдина безпечна для новеліста філософська позиція – це іронія та скепсис, бо вони, принаймні, нічого не висувають позитивного, а тільки заперечують.

Найкраще діло заповнювати оті дірки міркуваннями психологічними. Наука психології, а так само поки що й рефлексології остільки мало дотепер розвинені, що можна брехати досхочу. Коли, приміром, ви напишете в новелі «такі вже жен-щини: вони завжди...» (далі яке-небудь дієслово, байдуже яке), то читач ураз переконується, що ви психолог, і з великою цікавістю читає ваші міркування про природу жіноцтва чи й чоловіків теж. Щоб виходило цікавіше, намагайтеся писати парадоксально, перекручуючи ходячі сентенції. Коли, приміром, говориться, що женщини непевні і невірні, висловіть протилежну думку, і вас прочитають теж із задоволенням.

Виписки й цитати

Нарешті, можна заповнювати прогалини цитатами й виписками. Для цього треба мати енциклопедичний словник. Узагалі для прозаїка енциклопедичний словник – те ж саме, що для поета етимологічний – постійне джерело натхнення й винаходів. Є письменники, що, власне, половину свого гонорару одержали за виписки – отак, скажемо, Жюль Верн. Треба тільки добре дбати, щоб читач, бува, не зауважив, що ви годуєте його чужим текстом. Жюль Верн управлявся з цими ділами з надзвичайною, можна сказати, геніяльною простотою. Для того, щоб виписати, скажемо, з Брема цілий розділ про австралійську фавну, він писав приблизно отак:

«Коло 11-ої години експедиція побачила кількох кенгуру. Одного з них пощастило заполювати: він був... (далі опис з Брема). В 12 г. 37 хвилин учасники експедиції забили вомбата (опис з Брема). В три години 45 хв. застрелили вовка-торбуна (опис з Брема). В 6 г. 15 хв. ввечері вони спіймали єхидну (опис...)».

Такої простоти оперування, одначе, не можна рекомендувати, хоч багато читачів проковтнуло романи Ж. Верна, нічого не помітивши. Добре скористувався з виписки М. Хвильовий в оповіданні «Свиня». Там виписка грає просто як дієва особа в силу своєї символістичної трактовки її автором; вона грає там не тільки як матеріял, а й як форма (цитата).

Оголення техніки (обнажение приема)

Новелістична техніка (збудування фабули, умотивування розв'язки натяжками тощо) має цілком певне завдання: дати максимум напруження при читанні. Отже, це не іграшки і не добра воля авторова, а конечна потреба.

В той момент, коли письменницька техніка вже не встигає вганятися за новими вимогами життя, письменник-нова-тор одкриває цю техніку публіці. Як фокусник-престидижи-татор, по закінченні сеансу, показує, яким чином він добував із свого носа крашанки, так письменник, оголяючи прийоми та роздягаючи техніку, показує читачеві її старі кості, щоб йому захотілось іншої.

Нема чого й казати, отаке розкриття фокусів варто влаштовувати лише тоді, коли якісь фокуси, якась техніка справді були. Коли ж отак оголяти прийом починає якийсь новачок, що сам про техніку не має достатньої уяви (не те, щоб нею добре володіти), то буває дуже смішно, а подекуди навіть сумно. Більш того, коли ціла література, ще не оволодівши технікою, кидається її розкривати перед читачем, то він бачить дуже смішну... і дуже сумну картину. В усякім разі, для молодого письменника таке діло скидається на самогубство.

Типи в літературі

Перейдімо тепер до цікавого питання про типи. Учителі словесности найбільше похвалюють письменників за те, що вони дають типи, типові образи, що потім «вічно живуть у серцях людей». Щоправда, їм тута ж доводиться співати лазаря, що, на жаль, дуже мало позитивних типів, в російській, скажемо, літературі, а все більше трапляються негативні. Жалкують, що, мовляв, у Гончарова Обломов – тип, а Штольц – не тип, а краще було б, мовляв, навпаки. Мабуть, у зв'язку з цим у розмові нашій слово «тип» набуло такого неприємного значіння, щось на манір «суб'єкт», а то й просто «сволоч» [17]17
  Один робфаковсць на запит, шо значить слово «суб'єкт», відповів, шо це щось на штиб «дурня».


[Закрыть][17].

Отаким робом у людей, що перебувають під впливом учителів словесности (а ми всі до деякої міри цьому впливові підлягаємо), починає складатися уявлення, що головне завдання письменника – це створювати «типи» і що більше він отих типів наробить, то більший він письменник.

Легко побачити, з якої філософії чи платформи виходить така теза. Це непосередній висновок з тієї теорії, що «мистецтво є один із способів пізнання». Вище ми рішуче одкинули цю теорію, хоч її підпирає авторитет одного з найкращих наших філософів Г. В. Плеханова. Правда, ледве чи сам Плеханов обстоював би тепер цю думку як теорію. Ми пропонуємо в додаток до вищенаведених аргументів зважити ще ось що.

Ніхто не буде всерйоз трактувати мистецтво як методу пізнання математичного, фізичного, біологічного тощо. Очевидно, за ним можна було б визнати тільки одну сферу пізнання – психологічну (виключивши мистецтво як сліди колишнього, тепер невідомого життя, де ми користуємось ним уоіепз-поіепз за браком кращих джерел). Нехай же тепер кожен по чистій совісті скаже, яке знання людської психіки дала йому література в той час, коли він сам ще не знав життя. Яку характеристику мистецтво дає дівчатам, капітанам, полі-цайським слідцям, офіцерам, королям, принцесам! Та якби брати це все за джерело пізнання, то треба було б нам негайно спалити дев'ять десятих усієї попередньої літератури (так і хоче зробити Соцвих, повіривши в наївності своїй у вище-наведену тезу). Якщо ж ми будемо ширити правильний погляд на мистецтво як на розвагу, ми, навпаки, зможемо використати всю попередню літературу. Тоді замовкнуть, нарешті, ідіоти, що на виставках малярства заявляють: це ж не дівчина, це куб. Тоді замовкнуть, нарешті, товмачі музичних симфоній як «шелесту вітру й морських хвиль».