Текст книги "Против Сент-Бёва"

Автор книги: Марсель Пруст

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 14 страниц)

Добавление к заметкам о Флобере

Сент-Бёв (а вслед за ним и прочие) критиковал или хвалил его, кажется, так и не заметив, в чем состояла огромная новизна его произведений. Флобер так много сил вложил в синтаксис, что именно в нем заключено все его своеобразие. Это гений грамматики. Еще один бог в ряду причудливых богов из «Искушения Святого Антония»; он облечен в форму простого прошедшего времени, местоимения и причастия настоящего времени. Его величайшая, непреходящая неповторимость почти не видна – она настолько вошла в плоть и кровь современного литературного языка, что, встречая флоберовское у других писателей, мы просто не отдаем себе отчета, что они всего лишь подражают ему; неповторимость эта – грамматическая. Понимание этого может помочь осознать, чем были в истории живописи иные художники, привнесшие нечто новое в колорит (Чимабуэ, Джотто^{172}). А революция в видении, воспроизведении мира, вытекающая из синтаксиса Флобера или выраженная им, может быть, столь же велика, как революция, произведенная в философии Кантом, переместившим центр познания из мира в душу. В великих флоберовских фразах предметы существуют не как нечто, дополняющее действие, но в реальности их появления; обычно на них и строится фраза, так как персонаж не вмешивается; главенствует показ окружающего: «Показалась какая-то деревня, тополя выстроились в ряд и т. д.». И даже когда объектом показа является и признан в качестве такового человек, он описывается по мере его проявления, а не согласно авторской воле. Уже в «Госпоже Бовари», то есть с самого начала творческого пути, Флобер открывает этот прием – возможно, самый новаторский из всех известных во французской литературе. У какого-нибудь писателя происхождение фраз обусловлено мотивацией описываемого действия, он же дает картину, различные части которой словно бы и не содержат никакого подтекста, как если бы речь шла об описании заката. Г-жа Бовари желает обогреться у огня. Вот как об этом говорится: «Г-жа Бовари (нигде не было сказано, что ей холодно) подошла к камину…»

Однако в «Госпоже Бовари» полностью не флоберовское еще не изжито. Последние слова романа: «Недавно он получил орден Почетного легиона» могли бы принадлежать Эмилю Ожье^{173}: «Пэр Франции в 48 году». Мы устали от симметричных, ироничных и грубых формулировок, построенных в духе Флобера, но кажущихся нам весьма банальными после того, как они заполонили всю литературу, придали важности дипломатической переписке (вроде писем Пьера Миля^{174}) и веса речам ученых мужей (речь Думика^{175} при вступлении в Академию, приводящая в ликование дураков). Образы романа Флобера, все же сохранившие немного лиризма или ума, еще не разрушились, не распались, не растворились в прозе, не являются всего-навсего постепенным появлением предметов или людей. Так, йонвильская местность: «…поле здесь похоже на разостланный огромный плащ с зеленым бархатным воротником, обшитым серебряным позументом», «…в таком добром старом трактире… всегда пахнет деревней, как от вырядившихся по-городски батраков».

В пассаже напротив («серебряный позумент») процитировать также: «…ходили и что-то клевали пять или шесть павлинов – краса и гордость канских птичников». (См. появление Бовари на ферме Эммы.) Это еще не тот гладкий порфировый стиль без единой трещинки, без единого инородного вкрапления. И дело не только в наличии сентенций, которые потом исчезнут. Здесь же сказать об его ученике^{176} («Пышка», максимы), процитировать до этого самого Флобера, из «Простого сердца», например.

При описании чисто предметного мира вещи вели себя как люди. И начиналась драма: длящееся состояние требовало употребления незаконченного прошедшего времени, но когда на смену этому состоянию приходило действие, требовалось законченное прошедшее, а оно, как правило, сопровождалось причастием настоящего времени, указывающим на начало действия: то ли как на причину, то ли для того, чтобы подать нам его под разными углами зрения. При описании картины с людьми, дабы хорошенько показать, что это не более чем картина, то есть деталь, никак не связанная с действием, свидетельствующая, что и действие подано как картина, глядя на которую мы не в силах сказать, важно ли то пятнышко в той же мере, что и этот жест, поскольку предполагается, что мы не знаем, что это жест, – для этого добавляется этот мазок (привести пример). И поскольку, с другой стороны, Флобер бездумно, без всякой связи передавал глупости, высказанные людьми, эта ирония распространилась и на чисто описательные части картины, которые из-за диспропорции между схемой и намеченными в ней великими событиями, как будто окрасились в философские тона. Так, сказка «Иродиада» о смерти святого Иоанна Крестителя кончается следующим образом: «Так как она была очень тяжела – они несли ее поочередно». Фраза эта уже проглядывала в «Госпоже Бовари», в том месте, где папаша Руо, только что вернувшийся с погребения дочери, оборачивается, чтобы окинуть взором места, где она жила, кладбище, где она лежит, «лошадь у старика хромала, и он затрусил рысцой».

Эти симметричные ряды противопоставления существительных и прилагательных: «…слава сердцееда упрочила его артистическую репутацию», «…о своем обаянии и о своем чувствительном сердце», «…темперамент при отсутствии тонкого ума, напыщенность, прикрывавшая отсутствие истинного чувства, – вот чем брал этот незаурядный шарлатан, в котором было одновременно что-то от парикмахера и что-то от тореадора». Сколько должны были бы заплатить Флоберу за авторство «фантазеры» из «Журналь де Деба», рабски копирующие эту фразу, как и фразу о дураках или фразу, произносимую Омэ в конце романа, когда он рассуждает о несправедливости правительства! Г-н Фаге, когда он лапидарен, что случается редко, пишет под Флобера: «Он соединил… и дурацкие соображения» (о Бальзаке).

Не избежал его влияния и Ренье^{177} – отсюда его точность, и красота описаний, и сходство пейзажей.

Показать, что это (симметрия) уже сейчас есть и в дальнейшем будет переходом к иному качеству, менее привлекательному, более ученому, напыщенному и книжному, благодаря чему Флобер – знамя худшего, что есть в современной литературе.

Заметки о литературе и критике

Стоило мне приняться за чтение какого-нибудь автора, как я незамедлительно начинал различать за словами мотив, свой для каждого из писателей; читая, я безотчетно напевал его про себя, то убыстряя, то замедляя темп, то вовсе умолкая, что бывает, когда в такт мотиву приходится делать паузу, прежде чем допеть конец слова.

Я хорошо понимал, что если, будучи не в состоянии работать, я еще и писать не сумею, то уж слух-то у меня более тонкий и верный, чем у других; это позволило мне сочинить пародии – ведь когда чувствуешь мелодию, слова приходят сами собой. Однако дар этот я не развивал, и время от времени, в разные периоды моей жизни, он, как и дар распознавать глубинную связь между двумя мыслями, двумя ощущениями, дает о себе знать, хотя, не находя себе применения, скоро, видно, ослабнет и зачахнет. Однако не так-то просто ему это будет, поскольку часто именно тогда, когда состояние моего здоровья особенно ухудшается, а мысли и силы покидают меня, внутреннее «я», временами возвращающееся ко мне, подмечает глубинные связи между двумя мыслями, как это нередко случается осенью: завяли последние цветы, опали последние листья, и округа исполнена самых полнозвучных аккордов. Этот резвящийся во мне на руинах мальчик не нуждается в какой бы то ни было пище, он питается исключительно удовольствием, которое доставляет ему созерцание зреющей в нем мысли: он создает ее, она создает его, он умирает, она возвращает его к жизни, как капля влаги и тепло возвращают к жизни семена.

Думаю, что это тот же мальчик, у которого тонкий слух, способный между двумя впечатлениями, двумя мыслями уловить тончайшее созвучие, недоступное другому слуху. Мне ничего не известно об этом существе. Но если оно в какой-то мере причастно к созданию этих созвучий, то и живет благодаря им: очень скоро пробивается, идет в рост, наливается соками, которые они дают ему, а затем увядает, не в силах жить лишь ими. Но каким бы продолжительным ни был настигающий его вслед за этим сон (как для зерен г-на Беккереля^{178}), оно не погибает или, скорее, погибает, но может воскреснуть, если возникнет другое созвучие, даже если просто на двух полотнах одного художника им будет подмечена схожесть профилей, тканей или стульев, указывающая на нечто роднящее эти произведения: предрасположенность и сущность художнического духа[21]21
  Подмеченное им в одной картине не может служить ему пищей, как и подмеченное в одной книге или подмеченное в другой картине, в другой книге. Но если в другой картине или другой книге ему открывается нечто существующее как бы между ними, как бы на некоем идеальном полотне, что формируется в области духа вне картины, оно получает свою пищу и вновь начинает существовать и быть счастливым. Существовать и быть счастливым для него – едино. Если же между этой идеальной картиной и идеальной книгой, каждой из которых достаточно, чтобы сделать его счастливым, оно обнаруживает еще более высокую связь, радость его возрастает вдвое. Если оно подмечает между двумя полотнами Вермеера… (Примеч. автора.)


[Закрыть].

Ибо оно непрестанно умирает в частном, но моментально оживает в главном. Оно живет только главным, которое реанимирует и питает его, и ежесекундно умирает в частном. Но в те минуты, что отведены ему для жизни, жизнь его – сплошное упоение и блаженство. Оно одно должно было бы писать мои книги. Они были бы прекрасны. Оно трепетное. Оно…

Пусть нам говорят: вы растрачиваете свое умение. Так ли это важно? Мы заняты тем, что поднимаемся к жизни, изо всех сил разбиваем лед привычки и рассудочности, которым на глазах затягивается реальность, так что ее никогда по-настоящему нам не видно, и выходим в открытое море. Отчего совпадение между двумя впечатлениями возвращает нам реальность? Может быть, оттого, что в этом случае реальность воскресает вместе с тем, что она опускает, тогда как, рассуждая, пытаясь вспомнить, мы или добавляем, или убавляем что-то.

Бергсон, Жак Бланш^{179} и Роллан (?). Но, несмотря на это, абсурдно (Батайль^{180}) отрицать все, что было в прошлом…

Прекрасные книги написаны на некоем подобии иностранного языка. Под каждым словом каждый из нас понимает свое или, по крайней мере, видит свое, что зачастую искажает смысл до его прямой противоположности. Но в прекрасных книгах прекрасно любое искажение смысла. Когда я читаю «Околдованную»^{181}, мне видится человек с полотен Мантеньи^{182}, исполненный в тонах Т…^{183} у Боттичелли. Может быть, Барбе виделось нечто совсем иное. Но совокупность взаимосвязей в его описании такова, что и при моем ложном видении она толкает меня на тот же путь прекрасного[22]22
  Поэтому варианты, исправления, улучшенные издания не так уж важны. Различные редакции сонета Верлена «Тит и Береника». Сен-Симон, предисловие Сент-Бёва^{243}. Великие французские писатели не очень сильны во французском: ошибка в спряжении «defaillir» у Верлена; sic, который приходится ставить всякий раз, как цитируется письмо Виньи, Гюго, Ламартина, Бонье^{244} или кого-нибудь другого. Флобер и его угрызения (по сути не грамматического свойства). (Примеч. автора.)


[Закрыть].

«Семь стариков» Бодлера; «Скупость» Джотто; змеи, что станут кусать мои башмаки: «Зависть» Джотто или Христос, или «О, как прекрасны ноги твои в сандалиях, дщерь именитая» и т. д.

Видимо, своеобразие гениального человека – то же, что цветок или верхушка пирамидки, возвышающейся над тем же самым «я», которым обладают и таланты средней руки одного с ним поколения; но то же «я», тот же посредственный талант существует и у тех, и у других. Нам кажется, что Мюссе, Лоти, Ренье – существа исключительные. Но когда Мюссе стряпает критические статейки по искусству, мы с ужасом взираем на то, как из-под его пера выходят самые плоские из фраз в духе Вильмена, мы с удивлением обнаруживаем Бриссона^{184} в Ренье; когда Лоти сочиняет академическую речь или статью по поводу государственной рабочей силы или Мюссе строчит для какого-нибудь журнальчика, не имея времени пробить в своем банальном «я» брешь другому, более высокому «я», мы видим, что и мысль, и язык их полны…

Начало, движущее нами, когда мы пишем, и постепенно создающее наше произведение, настолько лично и уникально, что схожие умы одного поколения, одинакового происхождения, развития, близкие по духу, из одной среды, берутся за перо, чтобы примерно в той же манере изложить те же мысли, но при этом украшают их неповторимым, принадлежащим им одним кружевом, делающим из одного и того же нечто совершенно иное, где все пропорции смещены. Так не кончается гамма оригинальных писательских голосов; каждый издает свой чудесный звук, который благодаря незаметной паузе неумолимо отличается от предыдущей и последующей. Окиньте последовательно одного за другим всех наших писателей: есть среди них такие, что отличаются только оригинальностью, есть в полном смысле слова великие, но тоже оригинальные, и потому не стоит проводить меж ними сравнений. Взгляните: они соприкасаются друг с другом и все-таки не схожи. Пройдитесь, как по вплетенной в душу гирлянде иммортелей, каждая из которых неповторима, вдоль их шеренги: Франс, Анри де Ренье, Буалёв^{185}, Франсис Жамм.

Конечно, когда Ренье и Франс занялись писательством, они обладали одинаковой культурой и представлением об искусстве, они и писать пытались одинаково. У них была почти что та же исходная идея об объективной реальности, о полотнах, которые они хотели создать. Для Франса жизнь – это сон во сне; для Ренье предметы выступают в обличье наших снов. Но педантичный и проникновенный Ренье больше заботится о том, чтобы никогда не оставлять без проверки эту схожесть наших мыслей и предметов, доказывать их совпадение; свою мысль он растворяет в произведении, фразы его удлиняются, уточняются, извиваются, мрачные и прихотливые, как аквилегии, в то время как мысль Франса, лучащаяся, распустившаяся и гладкая, подобна французской розе.

Ромен Роллан

…И поскольку эта подлинная реальность – внутри нас, залегает на определенной глубине и свободна от всего внешнего, она может быть вызвана обычным впечатлением, пусть даже мимолетным или светским; по этой причине я не делаю никакого различия между возвышенным искусством, предмет которого по преимуществу любовь и благородные идеалы, и искусством, не преследующим моральных целей и легкомысленным, а также между теми, кто исследует психологию ученого или святого, и теми, кого занимает психология светского денди. Впрочем, во всем, что касается характера, страстей и рефлексов, между этими персонажами нет разницы, у них может быть одинаковый нрав, как одинаковы легкие или кости: физиологу, чтобы показать законы кровообращения, неважно, кому принадлежат извлеченные из тела внутренности – художнику или лавочнику. Вероятно, когда-нибудь, имея дело с подлинным художником, который, преодолев все внешнее, спустился на глубину истинной жизни, мы сможем еще сильнее увлечься его творением, затрагивающим более широкий круг проблем (поправить этот ужасный стиль). Но сперва пусть будет глубина, пусть будут постигнуты основы духовной жизни, необходимые для создания произведения искусства. Ведь если перед нами писатель, у которого что ни страница, что ни ситуация, все поверхностно, не переосмыслено, но подано с помощью штампов, с помощью лишь того, что мы перенимаем у других (и не самых лучших), что внушено нам со стороны без нашего погружения в тот глубокий покой, в котором мысль сама избирает слова для своего полного выражения, – писатель, не видящий своей собственной мысли, неразличимой для него, но довольствующийся грубой оболочкой, маскирующей мысль для каждого из нас во всякий миг нашего бытия, писатель, чей проникновенный взгляд на жизнь ограничен вечным неведением, тогда как подлинный творец пытливо вглядывается в глубинные залежи; если по причине выбора или скорее полнейшего отсутствия выбора своих слов, фраз, затасканности образов, нежелания заглянуть в суть ситуации мы почувствуем, что подобная книга, пусть даже на каждой странице бичующая вычурное, аморальное, материалистическое искусство, сама является в гораздо большей степени материалистической, поскольку автор ее даже не спускается в духовную область, откуда вышли страницы, может быть, всего лишь описывающие материальный мир, но делающие это с тем талантом, который является неоспоримым доказательством их духовной природы, – тогда тщетны будут его попытки убедить нас, что чье-то искусство не народно, что оно для избранных. Мы-то будем знать, что не народно его собственное искусство, потому что есть лишь один способ писать для всех – писать ни о ком не думая, писать во имя того, что есть в тебе самого важного и сокровенного; он же пишет, думая о других, хотя бы о так называемых вычурных писателях, и не пытается разглядеть, в чем они грешат, углубившись в поиски вечного впечатления, которое они на него производят, того вечного, что содержит это впечатление подобно запаху боярышника или любому другому явлению, в которое умеешь проникнуть; все, что выходит из-под пера такого писателя, характеризуется непониманием того, что творится внутри него самого, избитостью выражений, дурным расположением духа, нежеланием заглянуть вглубь: «Затхлый воздух часовни! Идите на простор! Что мне до вашей мысли? Что ж! Что из того, что кто-то священнослужитель? Вы мне отвратительны, а этих женщин надо выпороть. Значит, во Франции больше нет солнца. Не можете же вы сочинять легкую музыку. Вы непременно должны все запачкать» и т. д. Впрочем, он в какой-то степени связан этой поверхностностью и ложью, поскольку избрал своим героем неуживчивого гения, чьи невообразимо банальные причуды приводят в отчаяние, хоть и могли бы встречаться у гениального человека. К несчастью, когда Жан-Кристоф, поскольку о нем-то я и веду речь, перестает разглагольствовать, г-н Ромен Роллан продолжает нанизывать банальность на банальность, а когда ищет точный образ, это больше похоже на изыскательские работы, чем на саму находку; тут он ниже любого современного писателя. Колокола его церквей, похожие на длинные руки, – этот образ ниже всего того, что нашли г-да Ренар, Адан^{186}, может быть, даже М. Леблон^{187}.

Это пример самого поверхностного, самого неискреннего, самого материального искусства (даже если речь в нем идет о духовном, так как единственный способ сделать книгу духовной не в том, чтобы сделать духовное ее сюжетом, а в том, чтобы дух творил ее: в «Турском священнике» Бальзака больше духовного, чем в характере художника Стейнбока), а также и самого светского. Бывают люди, которым не ведомо, что такое глубина, и которые на каждом шагу наталкиваются на банальности, ложные умозаключения, уродство стиля, не замечая их, но упиваясь восхвалением глубины; они говорят: «Вот глубокое искусство!», подобно тому как кто-нибудь, воздействуя этим на несведущих людей, все время твердит: «Ах! Я честен, я не постесняюсь сказать что думаю, все наши распрекрасные господа – льстецы, я же говорю как есть». Деликатный человек знает, что подобные заявления не имеют ничего общего с подлинной правдой в искусстве. Это как в нравственности: намерение не может считаться за совершившийся факт. По сути вся моя премудрость, как и любая настоящая премудрость, сводится к оправданию, восстановлению того, что есть. (В искусстве о произведении давно уже не судят по притязаниям автора, а о нравственных достоинствах человека не судят по его речам. – Перенести это в другое место, упомянув, что в литературе с этим запаздывают.) Здравомыслие художника, единственный критерий духовности какого-либо произведения, – это талант.

Не забыть: талант – критерий своеобразия, своеобразие – критерий искренности, наслаждение (для творящего) – вероятно, критерий подлинности таланта.

Не упустить: говорить о книге «Весьма толково» так же глупо, как и «Он очень любил свою мать». Но первое еще не стало ясно.

Не забыть: книги творятся в уединении, они дети тишины. А дети тишины не должны иметь ничего общего с детьми слова, с мыслями, рожденными из желания произнести что-либо, из желания осудить, высказать свою точку зрения, то есть из неясной идеи.

Не забыть: предмет наших книг, состав наших фраз должны быть нематериальными, не взятыми как таковыми в реальности, но сами фразы, как и части произведения, должны состоять из прозрачной субстанции наших лучших мгновений, в которых мы пребываем вне реальности и настоящего. Из этих-то капель света и вырабатываются стиль и фабула книги.

Примечание. – Кроме того, равно бесполезно писать как специально для народа, так и для детей. Ребенка обогащает отнюдь не детская книжка. Почему считается, что для того, чтобы вас понял рабочий-электрик, ему обязательно нужно подсунуть писанину про Французскую революцию? Как раз наоборот. Как парижане любят читать о путешествиях на острова Океании, а богачи – рассказы из жизни русских шахтеров, так и народ любит читать о том, что не имеет отношения к его жизни. И потом, к чему вообще этот барьер? Рабочий (см. Алеви^{188}) может быть страстным почитателем Бодлера.

Дурное расположение духа, которое не желает заглянуть в глубь себя (что в эстетике соответствует человеку, желающему познакомиться с кем-либо, но снобистски рассуждающему: «Да нужен ли мне этот господин? Что из того, что мы познакомимся, когда он мне неприятен?»), – вот что в общих чертах я вменяю в вину Сент-Бёву: материальная (хотя автор и говорит только об Идеях и т. д.) критика, состоящая из слов, приятных для губ, уголков рта, приподнятых бровей, вздернутых плеч; у духа же не хватает мужества подняться над всем этим, чтобы посмотреть, что кроется за ним. Но в Сент-Бёве, несмотря ни на что, избыток искусства свидетельствует об избытке рассудочности.