Текст книги "Памяти убитых церквей (сборник эссе)"

Автор книги: Марсель Пруст

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 7 страниц)

Глава третья. Джон Рёскин^{78}

Как «Музы, покидающие своего отца Аполлона и уходящие просвещать мир»[59]59
  Название картины Гюстава Моро, хранящейся в музее Моро.


[Закрыть], идеи Рёскина одна за другой покинули божественную голову, породившую их, и, воплотясь в живые книги, отправились просвещать народы. Рёскин замкнулся в одиночестве, которое нередко сопровождает пророков на исходе их земной судьбы, пока Господь не соблаговолит призвать к себе аскета или монаха, чья сверхчеловеческая миссия в мире окончена. Можно было лишь догадываться о таинстве, совершавшемся за накинутым благочестивыми руками покровом, о медленном разрушении тленного мозга, где вызрело бессмертное потомство.

Ныне смерть Рёскина позволила человечеству вступить во владение огромным завещанным ему наследством. Ибо гениальный творец может породить неумирающие произведения только в том случае, если создает их не по образу смертного существа, каковым является он сам, но лишь по заложенному в нем образу представителя человечества. Идеи, в каком-то смысле, даются ему взаймы и остаются его спутницами лишь на время земной жизни. С ее окончанием они возвращаются к человечеству и наставляют его. Подобно тому, как столь чтимое нами и вместе с тем столь знакомое и привычное жилище на улице Ларошфуко, именовав– [86] шееся некогда домом Гюстава Моро, называется с тех пор, как он умер, его музеем.

Музей Джона Рёскина[60]60
  В Шеффилде.


[Закрыть] существует уже давно. Его каталог напоминает краткий курс едва ли не всех существующих искусств и наук. Фотографии картин великих мастеров соседствуют здесь с коллекциями минералов, как в доме Гете. Подобно музею Рёскина, творчество Рёскина универсально. Он искал истину и нашел красоту – даже в хронологических таблицах и общественно-исторических законах. Но поскольку логики дали «изящным искусствам» определение, исключающее как минералогию, так и политическую экономию, мне придется говорить здесь лишь о той части творчества Рёскина, которая касается «изящных искусств» в общепринятом понимании, то есть о Рёскине – эстетике и искусствоведе.

Его многие называли реалистом. В самом деле, он часто повторял, что художник должен стремиться к чистому подражанию природе, «ничего не отбрасывая, ничем не пренебрегая, ничего не выбирая».

Но его называли и интеллектуалистом, потому что он писал, что лучшей картиной является та, в которой содержатся самые высокие мысли. Рассуждая о полотне Тёрнера «Строительство Карфагена»^{79}, где на первом плане дети пускают кораблики, он делает следующее заключение: «Сей тонко выбранный эпизод имеет назначение напомнить нам о мореплавании как источнике будущего величия нового города, – эта мысль нисколько не проиграла бы, будь она выражена [87] письменно, она не имеет ничего общего с приемами искусства. Слова донесли бы ее до нашего сознания с не меньшей полнотой, чем самое совершенное живописное воплощение. Такая мысль превосходит искусство, это поэзия более высокого порядка». «Подобным же образом, – добавляет Мильсан^{80}[61]61
  Среди авторов, писавших о Рёскине, Мильсан остается одним из первых – и по времени, и по силе мысли. Он был чем-то вроде предтечи, вдохновенного пророка, вещавшего не для всех, но прожил слишком мало, чтобы увидеть расцвет творчества Рёскина, который он, по сути дела, предсказал.


[Закрыть], цитирующий этот отрывок в разборе «Святого семейства» Тинторетто, – для Рёскина приметой, по которой узнается великий мастер, оказывается разрушенная стена, изображенная рядом с начатой новой постройкой, ибо через этот образ художник символически дает нам понять, что рождество Христово стало концом древнееврейского уклада и наступлением эры Нового Завета. В другой композиции Тинторетто, «Распятие», Рёскин видит шедевр живописи потому, что автор сумел с помощью внешне незначительной детали – фигуры осла, жующего пальмовые ветви на заднем плане Голгофы – выразить ту глубокую мысль, что материализм иудеев, ожидавших чисто земного Мессию и потому разочарованных в своей надежде во время входа Христа в Иерусалим, явился причиной обрушившейся на Спасителя ненависти и, следовательно, его смерти».

Считали, что Рёскин отводит в искусстве чересчур большое место науке, отрицая роль воображения. Не говорил ли он, в самом деле, что «каждая порода [88] камней, каждая разновидность почвы, каждый вид облаков надлежит изучать и воспроизводить с геологической и метеорологической точностью?.. Всякое геологическое образование имеет свои особые свойства, присущие только ему, характерные линии излома, с которыми связаны определенные формы рельефа и виды растительности, имеющей к тому же и более частные различия внутри вида в зависимости от высоты и температуры. Художник обращает внимание на все особенности формы и цвета растения... улавливает в нем признаки напряженности или покоя... следит за его поведением в местных условиях, замечает благотворно или вредно для него то или иное расположение, какая среда полезна для его жизни, какая пагубна. Он учитывает все своеобразие местности, где оно произрастает... Ему надлежит точно воспроизвести каждую его трещинку и изгиб наклона, и волнистую тень на осыпи, причем передать это мазком таким же легким, как прикосновение капель дождя... Наше восхищение картиной соразмерно количеству и важности сведений о действительности, которые она нам предоставляет»[62]62
  В «Камнях Венеции», а впоследствии и в «Долине Арно», и в «Амьенской Библии», и в других своих книгах Рёскин рассматривает необработанные камни сами по себе как произведения искусства, которые архитектор не должен калечить: «В них уже написана история, их прожилки и вкрапления, изломы и краски готовы поведать нам множество легенд, всегда правдивых, о былых политических режимах той страны, где находятся горы, давшие нам эти мраморные глыбы, о ее немощах и силе, судорогах и выздоровлениях с самого начала времен».


[Закрыть].

[89]

Но считали и наоборот, что Рёскин разрушает науку, давая в ней слишком большой простор воображению. В самом деле, трудно не вспомнить о наивном финализме Бернардена де Сен-Пьера^{81}, объявлявшего, что сам Господь наметил, как делить дыню на дольки, чтобы человеку удобнее было ее есть, когда читаешь страницы, вроде следующей: «Бог использовал в своем творении краски, чтобы расцветить все чистое и драгоценное, тогда как вещи полезные только в материальном отношении или просто вредные он облек в тусклые тона. Взгляните на грудку голубки и сравните ее с серой спиной гадюки. Крокодил – серый, а безобидная ящерица – великолепного зеленого цвета».

Одни говорили, что он отводит искусству роль вассала науки – поскольку он развивал теорию, рассматривавшую произведение искусства как набор сведений о природе вещей, и утверждал, что «какой-нибудь Тёрнер открыл нам больше нового о свойствах камней, чем когда-либо было и будет открыто любой Академией», а «Тинторетто достаточно пройтись кистью, чтобы обнаружилось множество истин об игре мускулатуры, опровергающих доктрины всех анатомов мира», – другие же говорили, что он принижает науку перед искусством.

Наконец, говорили, что он чистый эстетик и его единственная религия – это Красота, потому что он и в самом деле любил ее всю жизнь.

Но одновременно объявляли, что он даже не художник, так как вводит в свою оценку красоты соображения, возможно, более высокие, но, во всяком слу– [90] чае, для эстетики посторонние. В первой главе «Семи светочей архитектуры» он предлагает архитектору использовать материалы самые ценные и самые долговечные, обосновывая это жертвой Христа и постоянными условиями мессы, приятными Богу, – условиями, которые нет причин считать изменившимися, ибо Бог не давал нам недвусмысленно понять, что это так. А вот его аргументы в «Современных художниках», где он однозначно решает вопрос о том, кто же прав в споре между защитниками цвета и приверженцами светотени: «Взгляните на устройство природы и сравните в совокупности радугу, восходы солнца, розы, фиалки, бабочек, птиц, красных рыбок, рубины, опалы, кораллы – с аллигаторами, гиппопотамами, акулами, слизняками, скелетами, плесенью, туманом и массой вещей, которые разлагают, ранят, разрушают, и вы поймете тогда, как стоит вопрос в споре между колористами и сторонниками светотени: на чьей стороне природа и жизнь, на чьей – грех и смерть».

И поскольку о Рёскине высказывалось столько противоположных суждений, был сделан вывод, что он сам – фигура противоречивая.

Из всех многочисленных образов Рёскина самый для нас знакомый – ибо этот его портрет, если можно так выразиться, является наиболее искусным и удачным, наиболее впечатляющим и распространенным[63]63
  Это Рёскин г-на де Ла Сизеранна^{82}. До сих пор Рёскин – вполне справедливо – считался как бы вотчиной г-на де Ла Сизеранна, и если я время от времени отваживаюсь вторгнуться в его владения, то, поверьте, не для того, чтобы оспорить или узурпировать его право на них, которое не есть лишь право пришедшего первым.
  Вступая сейчас на эту территорию, где высится великолепный памятник, воздвигнутой Рёскину, я счел своим долгом выразить г-ну де Ла Сизеранну свое почтение и заплатить ему положенную дань.


[Закрыть], – это Рёскин – поклонник единственной религии, которую он знал в жизни, религии Красоты.

[91]

Что поклонение Красоте Рёскин и вправду пронес через всю жизнь – буквальная истина, но я считаю, что цель этой жизни, ее глубокое устремление, сокровенное и постоянное, были иными, и если я говорю об этом, то вовсе не затем, чтобы опровергнуть систему г-на де Ла Сизеранна, а для того, чтобы она не оказалась искажена в сознании читателей неправильным, хотя вполне закономерным и вроде бы неизбежным истолкованием.

Не говоря сейчас о том, что главной религией Рёскина была просто религия (я еще вернусь к этому вопросу, ибо он является определяющим для его эстетики), и придерживаясь пока концепции «религии Красоты», я должен оповестить наших современников о том, что они могут использовать эти слова применительно к Рёскину, только скорректировав тот смысл, который они в своем эстетическом дилетантстве склонны им придавать. Для определенного поколения дилетантов и эстетов, действительно, поклонник Красоты – это человек, не исповедующий никакой иной веры, кроме веры в Красоту, не признающий никакого иного бога и проводящий жизнь в сладострастном наслаждении созерцанием произведений искусства.

[92]

Однако по причинам, исследование коих лежит в области метафизики и выходит за пределы обычной искусствоведческой статьи, любовь к Красоте не может быть плодотворной, если человек любит ее только за получаемое от нее удовольствие. Подобно тому, как поиски счастья ради самого счастья приводят в итоге к одной лишь скуке, ибо найти его можно только тогда, когда ищешь не его, а нечто иное, точно так же и эстетическое наслаждение дается нам в придачу, если мы любим Красоту ради нее самой, как некую реальность, существующую независимо от нас и бесконечно более важную, чем радость, которую она нам доставляет. Рёскин не только не был дилетантом или эстетом, но и был прямой их противоположностью, человеком карлейлевского склада, знающим, благодаря своему гению, тщету всякого наслаждения и одновременно ощущающим рядом с собой присутствие чего-то реального и непреходящего, интуитивно воспринимаемого посредством вдохновения. Талант дан таким людям как возможность увидеть эту реальность, всесильную и вечную, и они с восторгом, словно повинуясь велению долга, посвящают ей свою бренную жизнь, дабы придать ей хоть какую-то ценность. Такие люди, внимательно и напряженно всматриваясь в ждущий разгадки мир, чутьем угадывают, на какие стороны реальности им даровано пролить свет, – угадать это им помогают некий дух, который их направляет, голоса, которые они слышат, извечное вдохновение гениальных существ. Особый дар Рёскина – чувство прекрасного, как в природе, так и в искусстве. Его натура побудила [93] его постигать реальность через Красоту, и потому глубоко религиозная жизнь Рёскина получила применение чисто эстетическое. Но эта Красота, которой оказалась посвящена его судьба, воспринималась им не как объект наслаждения, созданный для того, чтобы украсить жизнь своими чарами, но как реальность бесконечно более важная, чем жизнь, которую он согласился бы отдать за нее. Отсюда, как вы увидите, вытекает и эстетическая система Рёскина. Вы поймете, почему годы, когда он знакомится с новой школой архитектуры и живописи, оказываются главными датами его духовной жизни. Он может говорить о времени, когда ему открылась готика, с такой же торжественной серьезностью, с такими же вспышками волнения, с такой же просветленностью во взоре, как христианин говорит о дне, когда ему открылась истина. Основные события его жизни – события интеллектуальные, и знаменательными датами являются для него те, когда он постиг новую художественную форму: год, когда он понял Абвиль, год, когда он понял Руан, день, когда в живописи Тициана и тенях на его полотнах он обнаружил больше благородства, чем в живописи Рубенса и тенях на полотнах Рубенса.

Затем вы поймете, что поскольку поэт для Рёскина, как и для Карлейля, это нечто вроде писца, записывающего под диктовку природы частицы ее тайны, то первый долг художника – ничего не добавлять от себя к божественному посланию. С этих высот вы увидите, как тают, словно опустившиеся на землю облака, все адресованные Рёскину упреки в реализме, [94] равно как и в интеллектуализме. Эта критика не попадает в цель, потому что направлена слишком низко. Здесь налицо просчет в высоте. Реальность, которую должен запечатлеть художник, одновременно материальна и духовна. Материя реальна потому, что она есть воплощение духа. Что же касается чисто внешней стороны вещей, то никто не высмеивал так язвительно, как Рёскин, людей, которые видят в подражании ей цель искусства. «Изобразил художник героя или его коня, наше наслаждение – если оно вызвано лишь совершенством обманчивой видимости – будет равноценным. Такого рода наслаждение можно испытать, только забыв о герое и о его лошади и сосредоточившись исключительно на мастерстве художника. Можно считать слезы следствием притворства или горя, но это всегда будет одно из двух и никогда то и другое вместе: если они восхищают вас как шедевр актерского искусства, они не смогут тронуть вас, как выражение страдания». Для Рёскина облик вещей столь важен исключительно потому, что только через него может обнаружиться их сокровенная природа. Г-н де Ла Сизеранн замечательно перевел отрывок, где Рёскин доказывает, что основные контуры дерева способны поведать нам, какие другие деревья роковым для него образом оттеснили его в сторону, какие ветры его терзали и т.д. Очертания предмета – это не только образ его природы, это еще и рассказ о его судьбе, набросок его истории.

Другое следствие, вытекающее из такой концепции искусства, заключается вот в чем: если реаль– [95] ность представляет собою единое целое и гений – это тот, кто умеет видеть ее, то имеет ли значение материал, в котором он воплощает свое видение, будь то картины, статуи, симфонии, законы или поступки? Карлейль в «Героях»^{83} не отделяет Шекспира от Кромвеля, Магомета от Бёрнса. Эмерсон включает в число «Представителей человечества»^{84} Сведенборга наравне с Монтенем. Недостаток этой системы заключается в том, что из единства воплощаемой реальности делается вывод о том, что разница между способами ее воплощения несущественна. Карлейль говорит, что Боккаччо и Петрарка неизбежно должны были быть хорошими дипломатами, поскольку были хорошими поэтами. Рёскин совершает ту же ошибку, когда говорит, что «живопись прекрасна в той мере, в какой идеи, передаваемые ею с помощью образов, остаются независимыми от языка образов». На мой взгляд, если система Рёскина грешит с какой-либо стороны, то именно с этой. Ибо живопись может передавать реальность и соперничать в этом с литературой только при условии, что сама она не будет литературной.

Рёскин объявил для художника законом неукоснительное повиновение «голосу» своего гения, подсказывающему ему, что является реальным и должно быть воплощено, ибо познал на собственном опыте, сколь прозорливо бывает вдохновение, безошибочен охватывающий душу восторг и плодотворно преклонение. Но хотя то, что приводит в восторг, вызывает преклонение, рождает вдохновение, для каждого человека свое, каждый в конце концов начинает придавать это– [96] му некий священный характер. Для Рёскина этим откровением, этим проводником была, несомненно, Библия.

Остановимся на этом как на некой точке опоры, своеобразном центре притяжения эстетики Рёскина. Ибо именно такова была зависимость его эстетического чувства от чувства религиозного. И тем, кому покажется, будто эта зависимость шла в ущерб эстетике, так как к художественной оценке памятников, статуй, картин примешивались не имеющие отношения к красоте религиозные соображения, возразим сразу же, что дело обстояло как раз наоборот. Нечто божественное, что чувствовал Рёскин в произведениях искусства, как раз и влекло его сильнее всего, делая его эстетическое переживание таким глубоким и своеобразным. Религиозное благоговение, с которым он выражал это переживание, страх перед возможностью малейшего его искажения при передаче в словах не позволяли ему – вопреки всему, что многими на сей счет говорилось – присоединять к своим впечатлениям от искусства какие-либо посторонние соображения. Поэтому те, кто видит в нем моралиста и проповедника, ценящего в искусстве то, что не есть искусство, ошибаются точно так же, как и те, кто, не замечая глубинной сути его любви к прекрасному, путает ее со сладострастным эстетством. Таким образом, религиозное рвение, явившееся залогом подлинности его эстетического чувства, лишь укрепляло это чувство и предохраняло от чуждых примесей. И если какая-то из его эстетических концепций потустороннего неверна, то, на наш взгляд, [97] это не имеет никакого значения. Все, кто имеет хоть какое-то представление о законах эволюции гения, знают, что сила его измеряется не тем, насколько объект его верований удовлетворяет требованиям здравого смысла, а непоколебимостью этих верований. Но поскольку религиозность Рёскина уходила корнями в саму основу его интеллектуальной натуры, то и его художественные пристрастия, не менее глубокие, чем вера, не могли не быть с этой верой связаны. Поэтому, как любовь к пейзажам Тёрнера перекликалась у него с любовью к природе, источником самых больших его радостей, так и глубоко религиозный по сути своей характер его мышления породил неизменное влечение – подчинившее себе всю его жизнь, все его творчество – к тому, что можно назвать христианским искусством: к архитектуре и скульптуре французского средневековья, к скульптуре и живописи средневековья итальянского. Нет нужды искать в его биографии доказательства бескорыстной страсти, которую он питал к этому искусству, – они налицо в его книгах. Его кругозор был столь обширен, что часто глубочайшие познания, которые он проявляет в одном из своих трудов, не используются и не упоминаются даже намеком в других его книгах, где они были бы уместны. Он так богат, что не дает свои знания взаймы: он дарит их нам и никогда не берет назад. Вам известно, например, что он написал книгу об Амьенском соборе. Вы можете предположить, что этот собор он больше всего любил или лучше всего знал. Однако в «Семи светочах архитектуры», где Руанский собор упоминается в качестве примера [98] сорок раз, а собор в Байё – девять, Амьен не упомянут ни разу. В «Долине Арно» он признается, что церковь, подарившая ему наиболее глубокое опьянение готикой, – это церковь св. Урбана в Труа. Однако ни в «Семи светочах», ни в «Амьенской Библии» речь о церкви святого Урбана[64]64
  Чтобы быть точным: один раз церковь св. Урбана все же названа в «Семи светочах», равно как и Амьенский собор (но лишь в предисловии ко второму изданию), зато многократно упоминаются Абвиль, Авранш, Байё, Бове, Бурж, Кан, Кодбек, Шартр, Кутанс, Фалез, Лизьё, Париж, Реймс, Руан, Сен-Ло – и это если говорить только о Франции.


[Закрыть] не заходит ни разу. Что касается отсутствия ссылок на Амьен в «Семи светочах», то вы, вероятно, думаете, что он увидел Амьенский собор лишь к концу жизни? Ничего подобного. В 1859 ду, в лекции, прочитанной им в Кенсингтоне, он подробно сопоставляет амьенскую Золотую Мадонну со статуями, менее искусно изваянными, но исполненными более глубокого чувства, на западном фасаде собора в Шартре. При этом в «Амьенской Библии», где он, кажется, собрал все, что когда-либо думал об Амьене, ни разу на страницах, посвященных Золотой Мадонне, он не говорит о скульптурах Шартра. Таково неисчерпаемое богатство его любви, его знания. Обыкновенно писатели возвращаются к некоторым излюбленным примерам, а то и просто повторяются в своих рассуждениях, невольно напоминая, что перед вами человек, проживший конкретную жизнь, имевший определенные знания – именно эти, а не какие-либо иные, – некий ограниченный опыт, из коего он извлек всю пользу, какую [99] сумел. Достаточно открыть указатель произведений Рёскина: неисчерпаемое разнообразие названий и, в еще большей степени, пренебрежение сведениями, однажды уже использованными, к которым он зачастую больше не возвращается уже никогда, создают впечатление чего-то выходящего за пределы человеческих возможностей, вернее, впечатление, что каждая книга написана новым человеком, вынесшим из того же опыта другое знание, человеком с иной жизнью.

То была чарующая игра владельца неисчерпаемого богатства – вынимать из дивных ларцов памяти все новые и новые сокровища: сегодня драгоценный круглый витраж Амьена, завтра золотистое кружево абвильского фасада, – чтобы взглянуть на них в сочетании с ослепительными драгоценностями Италии.

Он и в самом деле мог вот так, с легкостью, переходить в мыслях от страны к стране, ибо та же самая душа, перед которой он преклонялся в камнях Пизы, придавала бессмертную форму и камням Шартра. Единство средневекового христианского искусства от берегов Арно до берегов Соммы Рёскин сумел почувствовать как никто, он осуществил в наших сердцах мечту великих пап средневековья о «христианской Европе». Если, как утверждают некоторые, его имя должно быть навеки связано с прерафаэлитами^{85}, то под этим следовало бы подразумевать не ту эпоху, которая наступила после Тёрнера, но ту, что была до Рафаэля. Мы можем забыть сегодня услуги, оказанные им Ханту, Россетти, Миллесу, но то, что он сделал для Джотто, Карпаччо, Беллини, мы забыть не можем. Его божественная [100] миссия состояла не в том, чтобы пробуждать живых, а в том, чтобы воскрешать мертвых.

Не проступает ли сплошь и рядом единство средневекового христианского искусства в перспективе страниц, где воображение Рёскина озаряет поминутно камни Франции волшебным отсветом Италии? Вот в «Удовольствиях Англии» сопоставляются амьенская фигура Милосердия и фигура Милосердия Джотто. Вот в «Природе готики» сравниваются особенности пламенеющего стиля в Италии и во Франции – на примере фасада руанской церкви св. Маклоу. И в «Семи светочах архитектуры» мы видим, как на серых камнях все той же паперти играют легкими бликами краски Италии.

«Барельефы тимпана на портале церкви св. Маклоу в Руане представляют Страшный Суд, и фрагмент Ада поражает своей мощью, одновременно ужасной и гротескной, которую я не могу определить иначе, как соединение стилей Орканьи и Хогарта^{86}. Демоны, пожалуй, даже страшнее, чем у Орканьи, а в изображении падших представителей человечества на пределе отчаяния уровень Хогарта местами достигнут, если не превзойден. Не менее выразительно показаны страх и исступление – даже в самой манере расположения фигур. Злой ангел, покачиваясь на крыле, уводит толпу обреченных прочь из судилища, он так яростно теснит их, что они выведены скульптором не просто к крайней границе этой сцены, расположенной на тимпане, а за тимпан, в ниши свода, на них надвигается пламя, раздуваемое, судя по всему, крыльями ангелов, оно то– [101] же врывается в ниши, языки его пробиваются сквозь перегородки, а три самые нижние ниши как бы целиком охвачены огнем, и вместо обычного дугообразного ребристого свода на каждой из них сидит, сложив крылья и гримасничая, высовывающийся из черной тьмы демон».

Параллелизм между видами искусства и их особенностями в разных странах был не единственным и не самым глубоким из тех, что занимали Рёскина. Он выявил общность некоторых религиозных образов в христианских символах и символах языческих[65]65
  В «Отдыхе св. Марка» он даже утверждает, что не было иного искусства, кроме греческого, между битвой при Марафоне и эпохой дожа Сельво^{87} (ср. страницы «Амьенской Библии», где он называет последователями Дедала, «первого скульптора, создавшего волнующий образ человеческой жизни», архитекторов древнего лабиринта в Амьене), а на мозаиках баптистерия в соборе св. Марка он узнает в серафиме – гарпию, в Иродиаде – канефору, в золотом куполе – греческую вазу и т.д.


[Закрыть]. Г-н Ари Ренан^{88} с глубокой проницательностью отмечал черты сходства с Христом в Прометее Гюстава Моро^{89}. Рёскин, которого благоговение перед христианским искусством никогда не побуждало презирать язычество, сравнил в эстетическом и религиозном плане льва святого Иеронима с Немейским львом, Вергилия с Данте, Самсона с Гераклом, Тезея с Черным Принцем^{90}, пророчества Исаии с предсказаниями Кумской Сивиллы. Нет, разумеется, оснований для аналогий между Рёскиным и Поставом Моро, однако можно сказать, что определенные природные наклонности, усилившиеся от долгого изучения средневековых мастеров, привели их обоих [102] к неприятию изображения в искусстве сильных страстей, а в области исследования символов – к некоторому фетишизму в любви к символам как таковым, фетишизму, впрочем, не слишком опасному для сознания людей, столь глубоко захваченных символизируемым чувством, что они могли легко переходить от одного символа к другому, не останавливаясь перед чисто поверхностными различиями. Что касается изгнания бурных чувств из сферы искусства – теоретического принципа, который г-н Ари Ренан назвал принципом Прекрасного бездействия, – то найдется ли где-нибудь более точное его определение, чем в «Сопоставлении Микеланджело и Тинторетто»?[66]66
  Точно так же в «Долине Арно» лев св. Марка выступает как прямой потомок Немейского льва, а венчающий его эгрет оказывается тем же самым, который мы видим на голове у Геракла из Камарины^{91} («Долина Арно», I, § 16), с единственной, правда, разницей, указанной чуть дальше в той же работе («Долина Арно», VIII, § 203), что «Геракл убивает льва и делает себе шлем и одежду из его шкуры, в то время как святой Марк обращает его и заставляет уверовать в Евангелие».
  Мы процитировали эти строки не для того, чтобы подарить Немейскому льву еще одного священного потомка, но для того, чтобы выявить саму идею, выраженную в конце этой главы «Амьенской Библии», идею о том, «что существует лишь одно сакральное классическое искусство». Рёскин утверждает («Долина Арно»), что греческое искусство следует противопоставлять искусству не христианскому, а готическому, «ибо св. Марк – грек, как и Геракл». Мы касаемся здесь одной из самых важных мыслей Рёскина или, точнее, одной из самых оригинальных концепций, внесенных им в восприятие и изучение греческого и христианского искусства, и тут необходимо, дабы она была вполне понятна, процитировать отрывок из «Отдыха св. Марка», где, на наш взгляд, находит наиболее отчетливое выражение и нагляднее всего применяется тот своеобразный подход, который позволил Рёскину, не принимая в расчет начало христианской эры, видеть прообраз христианской красоты в языческом искусстве и прослеживать неисчезающие признаки эллинского идеала в произведениях средневековых. Совершенно ясно, что этот подход, чисто, на наш взгляд, эстетический – во всяком случае, логически по своей природе, если не хронологически по своему зарождению, – сложился у Рёскина в систему и был затем распространен им на осмысление истории и религии. Но даже когда он сопоставляет формы верховной власти у греков и у франков («Долина Арно», гл. «Особое право»), когда объявляет в «Амьенской Библии», что «христианство не внесло серьезных изменений в идеал человеческой добродетели и счастья» или говорит о благочестии Горация, он лишь делает теоретические выводы из эстетического наслаждения, которое он испытал, узнав в Саломее канефору, в серафиме – гарпию, в византийском куполе – греческую вазу. Вот упомянутый отрывок из «Отдыха св. Марка»: «Это справедливо не только для византийского искусства, но и для всего греческого искусства вообще. Отбросим сегодня слово "византийский". Есть только одно искусство – греческое, от Гомера до дожа Сельво» (мы могли бы сказать – от Феогнида^{92} до графини Матье де Ноай^{93}), «и эти мозаики собора св. Марка выполнены в мощной традиции Дедала, они столь же очевидно воплощают инстинктивное следование греческому стилю, как какой-нибудь сундук Кипсела^{94} или стрела Эрехтея^{95}».
  Потом Рёскин входит в баптистерий собора св. Марка и говорит: «Над входом изображен пир у Ирода. Дочь Иродиады танцует, держа на голове корзину с головой Иоанна Крестителя: это просто перенесенная с греческой вазы фигура девушки, несущей на голове кувшин с водой... Перейдем теперь в часовню под темным куполом. Слишком темным для моих старых глаз, но ваши, если они молодые и ясные, еще могут на нем кое-что разглядеть, и это, должно быть, очень красиво, ибо это прообраз всех золотых куполов с задних планов Беллини, Чимы да Конельяно^{96} и Карпаччо, причем сам этот купол не что иное, как греческая ваза, только с новыми богами. У десятикрылого херувима за алтарем написано на груди: «Полнота мудрости». Он символизирует всемогущество Духа, но сам он просто-напросто греческая гарпия, и плоть едва скрывает птичьи когти, коими его конечности являлись раньше. Наверху мы видим Христа, которого несет сонм ангелов, и точно так же, как купола Беллини и Карпаччо суть лишь обновленные варианты того купола, где изображена наша гарпия, так и «Рай» Тинторетто есть лишь законченное развитие мысли, содержащейся в росписи этого маленького купола.
  Эти мозаики были созданы не ранее XIII века. Тем не менее они еще целиком греческие по образу мышления и по своей изобразительной традиции. Фонтаны огня и воды бесспорно напоминают очертаниями Химеру и Сирену, а танцующая девушка, хоть она и принцесса XIII века с горностаевыми рукавами, – это по-прежнему призрак какой-нибудь юной кроткой гречанки, несущей воду с аркадийского источника». Вспомним другое высказывание Рёскина: «Я один, как мне кажется, еще продолжаю соглашаться с Геродотом». Каждый человек, обладающий умом достаточно тонким, чтобы уловить характерные для писателя черты и не принимать на веру все, что ему говорят о Рёскине, – будто это был пророк, ясновидец, протестант и прочая бессмыслица, – почувствует, что такие мысли, хотя и, несомненно, не главные для него, все-таки очень «рёскинские». Рёскин жил всю жизнь в своеобразной братской близости с великими умами всех времен, и поскольку они его интересуют как собеседники, которые могут или не могут дать ответ на вечные вопросы, для него не существует древних и новых, и он говорит о Геродоте как о современнике. Древние занимают его ровно в той мере, в какой они «актуальны» и могут служить опорой для наших повседневных размышлений, поэтому он и относится к ним вовсе не как к древним. В то же время их мысли, не устаревшие в наше время и рассматриваемые уже вне связи со своей эпохой, имеют для него большую значимость, чем для прочих, сохраняя в каком-то смысле ту былую научную ценность, которую они по прошествии веков утратили. По тону обращения Горация к источнику Бандузии он заключает, что Гораций был человеком благочестивым «на манер Мильтона». Уже в одиннадцать лет, уча наизусть для собственного удовольствия оды Анакреонта, он узнал «совершенно достоверно, и это, – пишет он, – чрезвычайно мне пригодилось в дальнейшем при изучении греческого искусства, что греки любили голубок, ласточек и розы не менее нежно, чем я» («Praeteria», §81). Конечно, для какого-нибудь Эмерсона «культура» значит так же много. Но, не останавливаясь на различиях, которые весьма глубоки, отметим прежде всего – с целью отчетливее выявить характерные черты индивидуальности Рёскина, – что, поскольку наука и искусство для него неразрывны (см. «Введение»), он говорит о древних ученых с таким же почтением, как о древних художниках. Он ссылается на CIV псалом, когда рассуждает об открытиях естественной истории, присоединяется к мнению Геродота (и с легкостью может противопоставить его мнению современного ученого) в каком-нибудь вопросе религиозной истории и восхищается картиной Карпаччо как важным вкладом в изучение строения попугаев («Отдых св. Марка», глава «Святилище рабов»). Разумеется, отсюда один шаг до идеи единого классического сакрального искусства («есть только одно искусство – греческое» и т.д.), ибо каждое из такого рода соображений неизбежно ведет к остальным. Но в данный момент перед нами пока еще тот Рёскин, который нежно любит свою библиотеку, не разграничивает науку и искусство, полагает, исходя из этого, что научная теория может всегда оставаться верной, как произведение искусства может оставаться прекрасным (эта идея никогда не была четко им высказана, но именно ею он втайне руководствовался, и только она могла сделать возможными все остальные), требует от античной оды или средневекового барельефа информации по естественной истории или критической фило софии и твердо считает, что гораздо полезнее искать совета у мудрецов всех времен и народов, нежели у безумцев, хотя они и наши современники. Естественно, эта тенденция заглушается в нем безошибочным критическим умом, на который вполне можно положиться, и он порой преувеличивает ее роль лишь ради удовольствия пошутить насчет «энтомологии XIII века или чего-нибудь в том же роде».


[Закрыть] А что до несколько од– [106] ностороннего пристрастия к символам, то разве изучение итальянского и французского средневекового искусства не должно было неизбежно к нему привести? Поскольку за произведением искусства Рёскин искал душу времени, сходство символов Шартрского портала и фресок Пизы не могло не быть им воспринято как доказательство некоего общего для художников данного периода особого умонастроения, а различия между ними – как свидетельство многогранности эпохи. У любого другого эстетические переживания могли бы быть остужены рассудком. Но он был сама любовь, и иконографию – вернее, то, как он ее воспринимал – точнее было бы называть иконопоклонением. Но здесь критика искусства уступает, пожалуй, место чему-то более важному – она прибегает к почти научным методам, способствует проникновению в историю. Появление нового атрибута на порталах соборов возвещает [107] нам о переменах не менее глубоких в истории – не только искусства, но и цивилизации, – чем те, о которых оповещает палеонтологов появление на земле нового биологического вида. Камень, обточенный природой, поучителен отнюдь не больше, чем камень, обточенный рукой художника, и, запечатлев в себе доисторическое чудовище, обогащает наше знание о мире ровно в той мере, что и камень, в котором изваяно новое божество.

Рисунки, сопровождающие писания Рёскина, в этом смысле весьма показательны. На одном и том же вкладном листе можно увидеть какой-нибудь архитектурный мотив во всех вариантах его разработки в Лизьё, в Байё, в Вероне и в Падуе, как если бы это были разновидности одной и той же бабочки в разных широтах. Но никогда эти камни, столь им обожаемые, не становятся для него абстрактными образцами. На каждом из них запечатлен минутный оттенок времени дня, наложившийся на цвет столетий. «Спешить к абвильской церкви св. Вульфрана, – сообщает он нам, — в час, когда солнце еще не покинуло ее башни, всегда было для меня одной из тех радостей, ради которых стоит дорожить грузом воспоминаний до конца». Но Рёскин идет дальше, он не отделяет соборы от рек и долин, на фоне которых они открываются приближающемуся путнику, как и на картинах средневековых мастеров. Один из его наиболее интересных в этом отношении рисунков представлен в книге «Отцы говорили нам», он называется «Амьен, день Всех усопших». В Амьене, Абвиле, Бове, Руане – всех [108] этих освященных его присутствием городах – он проводил время за рисованием, иногда в церквах («не тревожимый ризничим»), иногда под открытым небом. Как очаровательны были, наверно, в этих местах недолгие кочевья компании рисовальщиков и граверов, неизменно сопровождавших Рёскина в его поездках, подобно софистам, следовавшим, по свидетельству Платона, за Протагором^{97} из города в город, но похожих чем-то и на ласточек, которых они с таким удовольствием изображали на старых крышах и древних башнях соборов. Быть может, еще возможно отыскать кого-то из этих питомцев Рёскина, бывавших вместе с ним на берегах Соммы, где, как встарь, звучала проповедь Евангелия, словно вернулись времена св. Фирмина или св. Сальва^{98}, и, пока новоявленный апостол говорил, толкуя Амьен как Библию, ученики делали вместо записей рисунки – прелестные заметки, папка с которыми наверняка находится в английском музее и где, как мне представляется, реальность, вероятно, слегка подправлена во вкусе Виолле-ле-Дюка^{99}. Рисунок «Амьен, день Всех Усопших» явно слегка приукрашивает действительность. Только ли перспектива приближает так к берегам расширяющейся в этом месте Соммы собор и церковь Сен-Лё? Правда, Рёскин мог бы ответить нам, отнеся на свой счет слова Тёрнера, которые он процитировал в «Орлином гнезде» и которые перевел г-н де Ла Сизеранн: «Тёрнер в начальный период своей жизни бывал иногда в хорошем настроении и показывал людям свои работы. Однажды ему слу– [109] чилось рисовать против солнца Плимутский порт, где несколько судов стояли на расстоянии мили или двух от берега. Он показал рисунок какому-то морскому офицеру, и тот, с удивлением взглянув, воскликнул с вполне понятным возмущением, что у линейных кораблей на рисунке нет портов^{100}. «Разумеется, – ответил Тёрнер, – разумеется, нет. Если вы подниметесь в закатный час на гору Эджкамб и посмотрите на корабли против солнца, вы убедитесь, что порты увидеть невозможно». – «Хорошо, – сказал офицер, по-прежнему возмущенный, – но ведь вы-то знаете, что порты есть?» – «Да, – отвечал Тёрнер, – знаю отлично, но мое дело – рисовать не то, что я знаю, а то, что я вижу»».

Если, будучи в Амьене, вы пойдете по направлению к скотобойням и посмотрите на собор оттуда, перед вами откроется вид, ничем не отличающийся от вида на рисунке. Вы увидите, как расстояние хитроумно и удачно, на манер художника, расположит строения, которые потом, если вы снова начнете к ним приближаться, опять займут свою изначальную позицию, совершенно иную; вы увидите, например, как в фасад собора впишутся очертания одной из городских водокачек, с легкостью превращая пространственную геометрию в плоскостную. Но если вы сочтете, что этот пейзаж, столь искусно спланированный перспективой, все же немного отличается от того, который изображен на рисунке Рёскина, то можете отнести это на счет изменений, внесенных в облик города почти двадцатью годами, прошедшими со времен его приезда [110] сюда, и – как сам он выразился применительно к другому любимому им уголку – «всех украшений, появившихся с тех пор, как я здесь рисовал и размышлял»[67]67
  «Praeterita», I, гл. II.


[Закрыть].

Но, как бы то ни было, этот рисунок из «Амьенской Библии» соединит в вашей памяти собор с берегами Соммы теснее, чем позволило бы при всем желании ваше зрение, из какой бы точки города вы ни смотрели. Он докажет вам лучше, чем все мои аргументы, что для Рёскина красота соборов неотделима от поэзии пейзажа, от неповторимого очарования края, где они воздвигнуты, очарования, которое для каждого, кто их посетил, долго еще живет в воспоминании, золотистом или сумрачном, о проведенном там вечере. Одна из глав «Амьенской Библии» – первая – так и называется: «На берегу текучих вод», и вся книга, которую Рёскин намеревался написать о Шартре, должна была иметь заглавие «Истоки Эр». Как видите, он не только на рисунках приближал церкви к берегам рек и объединял величие готических соборов с красотой французских пейзажей[68]68
  Какую можно было бы собрать интересную коллекцию французских пейзажей, увиденных глазами англичан: тёрнеровские реки Франции, «Версаль» Бонингтона, «Осер» или «Валансьенн», «Везеле» или «Амьен» Уолтера Пейтера, «Фонтенбло» Стивенсона и многое-многое другое^{101}.


[Закрыть]. Это ни с чем не сравнимое очарование – очарование ландшафта – проникало бы в нашу душу гораздо глубже, если бы в нашем распоряжении не было семимильных сапог, каковыми являются ныне скорые поезда, и нам, чтобы попасть в нужный уголок земли, приходилось бы, как прежде, пересекать одну [111] за другой новые местности, все более и более похожие на ту, куда мы стремимся, как некие зоны постепенного приближения к гармонии, которые, оберегая ее от всего чуждого, мягко окружают ее тайной неотличимого сходства и не только охраняют ее в природе, но и подготавливают ее восприятие в нашем сознании.