Текст книги "Памяти убитых церквей (сборник эссе)"
Автор книги: Марсель Пруст
Жанр:
Классическая проза
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 7 страниц)
Памяти убитых церквей{1}
[23]
Глава первая. Спасенные церкви. Колокольни Кана. Собор в Лизье{2}
Дни в автомобиле
Выехав из... довольно поздно после полудня, я должен был торопиться, чтобы успеть добраться засветло до дома моих родителей, расположенного примерно на полпути между Лизьё и Лувье. Справа, слева и впереди был как бы взят под стекло закрытыми окнами автомобиля чудесный сентябрьский день, который даже снаружи виделся сквозь некую прозрачную пелену. Едва заметив нас издали, старые кривобокие домишки, сгорбившиеся у дороги, бросались бежать нам навстречу, протягивая несколько свежих роз или с гордостью показывая выращенную ими молодую штокрозу, уже переросшую их самих. За ними приближались следующие: с нежностью опираясь на грушевое дерево, они воображали в старческой слепоте, будто сами все еще поддерживают его, и прижимали его к своему износившемуся сердцу, где навеки отпечатались и застыли хилые, но пылкие лучи его кроны. Вскоре дорога сделала поворот, склон, тянувшийся справа, сгладился, и открылась долина Кана, но без самого города, который, хотя и был заключен в пространство, лежащее перед моими глазами, оставался невидим и даже не угадывался из-за дальности расстояния. Над плоской равниной, словно затерянные в чистом поле, одиноко возвышались лишь две устремленные к небу колокольни церкви св. Стефана. Скоро их стало три: к ним примкнула колокольня св. Петра[7]7
Я не счел, разумеется, возможным воспроизводить в этом томе многочисленные страницы, написанные мною о церквах для «Фигаро», – например, статью «Деревенская церковь» (хотя она, на мой взгляд, лучше многих других описаний, которые вам предстоит здесь прочесть). Те страницы вошли в текст «В поисках утраченного времени»{3}, и я не хочу повторяться. Для этого отрывка я сделал исключение лишь потому, что в книге «По направлению к Свану» он фигурирует не полностью и к тому же в кавычках, как образец того, что я писал в детстве. В четвертом же томе «В поисках утраченного времени» (еще не вышедшем из печати) публикация этого фрагмента в несколько измененном виде газетой «Фигаро» служит темой почти целой главы.
(Здесь и далее примечания автора. —Ред.).
[Закрыть]. Соединившись на горизонте в [24] трезубец, они высились вдали, как на тёрнеровских пейзажах{4} монастырь или замок, которые дают свое название картине, но занимают так мало места среди необъятного пространства неба, зелени и воды, что кажутся столь же преходящими и недолговечными, как радуга, предвечерний свет или маленькая фигурка крестьянки на первом плане, бредущей по дороге с корзинками в обеих руках. Минута проходила за минутой, мы ехали быстро, но эти три колокольни по-прежнему виднелись перед нами в одиночестве, похожие на слетевших на землю неподвижных птиц, явственно различимых в лучах солнца. Потом даль неожиданно рассеялась, как туман, за которым вдруг проступают четкие и законченные очертания предмета, невидимого секунду назад, и появились башни церкви св. Троицы, вернее, одна из башен, полностью заслонявшая собой другую. Но вот она отодвинулась, другая выступила вперед, и обе они встали рядом.
Наконец еще одна запоздалая колокольня (кажется, церкви Спасителя) смелым рывком обогнала их [25] и заняла место впереди. Теперь, когда их стало много и на склоне между ними уже можно было разглядеть улыбку света, город внизу, вовлеченный в их стремительное движение, тщетно силился их догнать и разворачивал отвесными вертикальными планами сложную, но свободную фугу своих крыш. Я попросил шофера остановиться на минутку у колоколен св. Стефана, и, вспомнив, сколько времени мы к ним ехали, – хотя они с самого начала виднелись как будто совсем близко, – взглянул на часы, прикидывая, долго ли еще до них добираться, но вдруг автомобиль свернул, и мы очутились прямо у их подножия. Они так долго оставались недосягаемы для усилий нашей машины, которая, казалось, тщетно буксовала на дороге, нисколько не приближаясь к ним, что только сейчас, в последние секунды, стало понятно, с какой скоростью мы неслись все это время. Огромные башни, нависавшие над головой всей своей громадой, надвинулись на нас так стремительно, что, не затормози мы вовремя, машина ударилась бы о паперть.
Мы продолжали путь. Кан уже остался позади; немного проводив нас, он исчез, и только на горизонте, одиноко глядя нам вслед, две колокольни св. Стефана и колокольня св. Петра еще кивали нам на прощание своими залитыми солнцем верхушками. Временами одна из них отступала, чтобы две другие могли еще раз взглянуть на нас; вскоре их осталось всего две. Потом они в последний раз повернулись, как золотые веретена, и скрылись из глаз. Часто потом, проезжая на закате по Канской долине, я видел их – иногда издали, [26] словно два цветка, нарисованных на небе, над низкой линией полей, а иногда с более близкого расстояния, в компании колокольни св. Петра, и тогда они были похожи на трех девушек из легенды, застигнутых сумерками в безлюдном месте; удаляясь, я видел, как они робко ищут дорогу и после неловких попыток, несколько раз оступившись, прижимаются друг к другу, друг за друга прячутся, их благородные очертания сливаются на розовеющем фоне неба в один темный силуэт, чарующий и покорный, и незаметно тают во мгле.
Я уже почти отчаялся добраться до Лизьё засветло, чтобы успеть в тот же вечер попасть к родителям, к счастью, не предупрежденным о моем приезде, как вдруг, перед самым заходом солнца, мы выехали на крутой спуск, и я увидел внизу, в залитой кровью заката впадине, куда мы мчались на полной скорости, Лизьё, который опередил нас на этом пути и теперь наспех поднимал и расставлял свои раненые постройки с высокими, окрашенными пурпуром трубами; в один миг все встало на свои места, и, когда мы через несколько секунд остановились на углу улицы Офевр, старые дома с головами святых или демонов, венчающих, словно цветы, на высоте окон резные деревянные стебли, выглядели так, будто и не двигались вовсе с пятнадцатого века. Поломка машины задержала нас в Лизьё до наступления темноты, перед отъездом мне захотелось еще раз увидеть растительные орнаменты на фасаде собора, о которых пишет Рёскин{5}, но тусклые коптилки, освещавшие улицы города, кончались посреди площади, и собор был почти полностью погружен во тьму. [27] Я, однако, двинулся вперед, желая хотя бы потрогать обступающий паперть знаменитый каменный лес, меж рядами которого, столь благородно высеченными, прошествовала, быть может, в свое время брачная процессия Генриха II Английского и Альеноры Аквитанской{6}. Но пока я на ощупь искал к нему подступы, его вдруг озарил яркий свет: ствол за стволом, колонны выступали из мрака, и на темном фоне отчетливо вырисовывались широкие рельефы их каменной листвы. Это мой шофер, изобретательный Агостинелли{7}, посылал древней резьбе привет сегодняшнего дня, заставив на миг его свет служить чтению уроков прошлого: он направлял на фасад фару автомобиля и переводил ее луч с места на место по ходу моего осмотра[8]8
Мог ли я думать, когда писал эти строки, что семь или восемь лет спустя этот молодой человек попросит у меня разрешения перепечатать на пишущей машинке мою книгу, будет учиться ремеслу авиатора под именем Mapсель Сван, в котором он дружески соединит мое имя с фамилией одного из моих персонажей, и погибнет двадцати шести лет от роду при катастрофе своего аэроплана где-то в море близ Антиба!
[Закрыть]{8}. Когда я вернулся назад, я увидел столпившихся у машины любопытных ребятишек: они склоняли головки над фарой, и кудри их трепетали в этом сверхъестественном освещении, словно в луче проекционного фонаря, переносящего сюда из собора образы ангелов с фрески Рождества. Когда мы выехали из Лизьё, вокруг была непроглядная тьма; мой водитель облачился в широкую резиновую накидку с капюшоном, который, обрамляя округлость его молодого безбородого лица, прида– [28] вал ему сходство – меж тем как мы все быстрее и быстрее углублялись в ночь – с юным пилигримом или, скорее, даже с монашенкой культа скорости. Иногда он касался клавиатуры – не более призрачной, чем инструмент святой Цецилии,{9} – и извлекал аккорды из скрытого в моторе органа, чью музыку, ни на минуту не затихающую, мы замечаем, однако, лишь при смене регистров – иначе говоря, при переключении скорости; это музыка, так сказать, абстрактная, все в ней – число и символ, она заставляет вспомнить об известной гармонии сфер, вращающихся в эфире{10}. Но большую часть времени он лишь держал рукой колесо – колесо управления (именуемое рулем), – весьма схожее с крестом освящения, который держат апостолы, стоящие у колонн Сент-Шапель{11} в Париже, крестом святого Бенедикта и вообще с любой стилизацией изображения креста и круга в искусстве средних веков. Казалось, он и не делает с ним ничего, застыв в полной неподвижности, а просто держит как некий символ, который ему подобает держать в руке; так святые на церковном портале держат один – якорь, другой – колесо, кто-то – арфу, косу, жаровню, охотничий рог или кисть. Обычно эти предметы напоминают о ремесле, которым они славились при жизни, но иногда и о том, какой смертью они погибли; да будет руль в руках моего юного шофера всегда лишь символом его таланта, а не прообразом мученической смерти! Нам пришлось задержаться в какой-то деревне, и я на несколько минут ощутил себя среди ее обитателей тем самым «путником», которых не стало с появлением железных дорог, но кото– [29] рых воскресил автомобиль, – этот путник принимает от служанки на фламандских полотнах прощальный кубок вина, останавливается на картинах Кейпа{12} спросить дорогу, как выражается Рёскин, «у прохожего, чей вид ясно дает понять, что толкового ответа не будет», и скачет в баснях Лафонтена{13}, одетый в теплую накидку под солнцем и ветром, ранней осенью, «когда в пути не помешает осторожность»; в реальной жизни таких «всадников» уже не бывает, но иногда, в часы отлива, мы видим, как один из них скачет на закате по берегу моря (вернувшись, несомненно, из прошлого под защитой вечерних тканей), превращая морской пейзаж в «марину», где его крохотная фигурка заменяет и дату, и подпись, словно она пририсована Лингельбахом, Вауэрманом или Адрианом ван де Велде{14} в угоду пристрастию к персонажам и сюжетам харлемских торговцев, богатых любителей живописи, к морскому пейзажу Виллема ван де Велде или Рёйсдала{15}. Но самое драгоценное в этом путнике, которого вернул нам автомобиль, – это его восхитительная независимость, позволяющая ему выезжать когда вздумается и останавливаться где понравится. Меня поймут все те, кого ветер хоть раз мимоходом заражал непреодолимым желанием умчаться вместе с ним, увидеть море, где вместо неподвижных деревенских мостовых, тщетно стегаемых ливнем, взору открываются буйные волны, отвечающие непогоде ударом на удар, грохотом на грохот; но особенно хорошо поймут те, кто знает, как жутко бывает иногда вечерами оставаться один на один со своей тоской на всю ночь, те, кто знает, какое счастье после [30] долгой борьбы с этим страхом, когда уже начинаешь подниматься по лестнице в спальню, пытаясь усмирить стучащее сердце, вдруг остановиться, сказать: «Нет, этого не будет! Я не пойду наверх. Пусть оседлают мне лошадь, пусть приготовят автомобиль!», и всю ночь мчаться неведомо куда, оставляя позади деревни, где тоска задушила бы нас, где мы угадываем ее под каждой дремлющей низкой крышей, но мы проносимся мимо на полной скорости, не узнанные ею, не досягаемые для нее.
Но вот автомобиль остановился на повороте пролегавшей в ложбине дороги, перед оградой, увитой розами и отцветшими ирисами. Это был дом моих родителей. Шофер, вызывая садовника, чтобы тот открыл нам ворота, погудел в рожок, обычно раздражающий нас своей монотонной пронзительностью, но который, как и всё на свете, может стать прекрасным, если в нем находит отзвук чувство. В сердце моих родителей он отозвался радостью, как нежданное обещание... «Если мне только не послышалось... Но тогда это может быть только он!» Они встают, зажигают свечу, заслоняют ее от сквозняка, задувающего в дверь, которую они в спешке уже отворили, а внизу, у ворот парка, рожок – они уже не могут его не слышать, – ликующий, похожий на человеческий голос, безостановочно посылает свой призыв, однообразный, как неотступная мысль о близкой радости, упрямый и будоражащий, как их растущее нетерпение. Я подумал о том, что в «Тристане и Изольде»{16} (сначала во втором акте, когда Изольда машет шарфом, подавая сигнал, а потом в [31] третьем, когда приближается корабль) один раз – пронзительное, нескончаемое и все более и более быстрое чередование двух нот, порой случайно сочетающихся в нашем хаотичном мире шумов, и второй раз – дудочка бедного пастуха, нарастающая настойчивость, неотвязное однозвучие убогой песенки оказались у Вагнера, гениально отрекшегося в этот миг от своей всесильной творческой власти, облечены миссией передать самое напряженное ожидание блаженства, когда-либо владевшее душой человека.
[32]
Глава вторая. Дни паломничества{17}
Рёскин в соборе Амьенской Богоматери, в Руане и т. д.[9]9
Часть этого очерка печаталась в «Меркюр де Франс», предваряя перевод «Амьенской Библии». Мы выражаем глубокую признательность г-ну Альфреду Валлету, директору «Меркюр де Франс», который любезно дал разрешение переиздать в этом томе наше предисловие. Оно было и остается посвященным, в знак восхищения и благодарности, Леону Доде{18}.
[Закрыть]
Я хотел бы подарить читателю желание и возможность провести день в Амьене, дабы совершить своего рода паломничество в один из прославленных Рёскином городов. Нет нужды сразу устремляться с этой целью во Флоренцию или Венецию, когда Рёскин написал об Амьене целую книгу[10]10
Вот что пишет г-н Коллингвуд{19} об обстоятельствах, при которых Рёскин написал эту книгу: «Рёскин не был за границей с весны тысяча восемьсот семьдесят седьмого года, но в августе тысяча восемьсот восьмидесятого вновь почувствовал себя в состоянии путешествовать. Он отправился осматривать церкви на север Франции, объезжая старых знакомых – соборы Абвиля, Амьена, Бове, Шартра, Руана, а затем вместе с Северном и Барабансоном вернулся в Амьен, где и провел большую часть октября. Он писал новую книгу – „Амьенская Библия“, – которая должна была стать по отношению к „Семи светочам архитектуры“ тем же, чем „Отдых св. Марка“ был для „Камней Венеции“. Он не чувствовал себя в силах читать лекции для иностранцев в Честерфилде, но 6 ноября 1880 г., навещая давних друзей в Итоне, сделал там доклад об Амьене. Он забыл захватить свои записи, но это не помешало ему выступить с интересной и блестящей лекцией. Она представляла собой первую главу его новой работы „Амьенская Библия“, задуманной как первый том исследования „Отцы говорили нам. Очерки по истории христианства <...>“
Отчетливо религиозный тон этого исследования был воспринят как проявление если не перемены авторских воззрений, то, во всяком случае, как очевидное развитие определенной тенденции, с некоторых пор заметно усилившейся у Рёскина. От стадии сомнения он перешел к признанию могучего и благотворного влияния глубокой веры: со своей теперешней позиции, ни на йоту не отступаясь от того, что было им некогда высказано против окостенелых верований и противоречивых упражнений в набожности, он, не выстраивая никакой определенной доктрины относительно будущей жизни и не принимая для себя догмы ни одной из сект, рассматривает богобоязненность и откровение Святого Духа как важнейшие факторы и побудительные причины, которые нельзя упускать из виду при изучении истории, ибо они суть основы цивилизации и проводники прогресса». (Коллингвуд. «Жизнь и труды Джона Рёскина». II, с. 206 и далее). Что касается подзаголовка «Амьенской Библии», о котором напоминает г-н Коллингвуд («Очерки по истории христианства для мальчиков и девочек, которых держали над купелью»), я хочу обратить ваше внимание на то, как он похож на другие подзаголовки Рёскина, например на подзаголовок «Флорентийских утр» («Простые этюды по христианскому искусству для путешествующих англичан») или еще больше на подзаголовок «Отдыха св. Марка» («История Венеции для редких путешественников, которые еще интересуются памятниками»).
[Закрыть]. Мне в принципе кажется, что [33] именно так и должен отправляться «культ героев»{20}, – я имею в виду их подлинный духовный культ. Мы посещаем места, где великий человек родился или умер, но разве в тех местах, которыми он особенно глубоко восхищался, чью красоту мы любим в его книгах, он не жил в более полном смысле этого слова?
[34]
Мы поклоняемся, как некоему иллюзорному фетишу, могиле, где от Рёскина осталось лишь то, что им по-настоящему не было, так неужели мы не отправимся преклонить колени перед камнями Амьена, у которых он просил пищи для своей мысли и которые еще хранят в себе эту мысль, подобно той могиле в Англии, где от поэта, чье тело было предано огню, осталось лишь его сердце[11]11
Сердце Шелли, вырванное из пламени Хантом{21} на глазах у лорда Байрона во время сожжения тела. Г-н Андре Лебе (автор одного из сонетов на смерть Шелли) сделал для меня по этому поводу интересное уточнение. По его утверждению, не Хант, а Трелоуни вырвал из огня сердце Шелли, причем сильно обжег руку. Я сожалею, что не могу опубликовать здесь любопытнейшее письмо г-н Лебе. Оно в точности воспроизводит следующий отрывок из воспоминаний Трелоуни: «Байрон попросил меня сохранить для него череп Шелли, но, вспомнив, что он уже превратил один череп в кубок для питья{22}, я не захотел, чтобы череп Шелли подвергся подобному осквернению». Накануне, когда происходило опознание тела Уильямса, Байрон сказал Трелоуни: «Дайте мне взглянуть на челюсть, я могу по зубам узнать человека, с которым мне приходилось беседовать». Однако, придерживаясь рассказа Трелоуни и не принимая за чистую монету бессердечие, которое Чайльд Гарольд охотно демонстрирует перед Корсаром, надо вспомнить, что несколькими строками ниже Трелоуни, повествуя о сожжении тела Шелли, сообщает: «Байрон не смог выдержать этого зрелища и вплавь добрался до „Боливара“».
[Закрыть], вырванное из пламени другим поэтом?
Конечно, снобизм, который позволяет считать разумным только то, что освящено признанием, еще не присвоил (во всяком случае, во Франции) и не спас [35] тем самым от иронического отношения такие эстетические путешествия. Скажите, что вы отправляетесь в Байрейт послушать оперу Вагнера или в Амстердам на выставку нидерландской живописи, и все станут сожалеть о том, что не могут поехать с вами. Но если вы признаетесь, что едете на мыс Ра{23} посмотреть грозу, в Нормандию – полюбоваться цветением яблонь или в Амьен – взглянуть на любимую статую Рёскина, собеседник не сможет скрыть улыбку. Но это не мешает мне надеяться, что вы все-таки поедете в Амьен, прочитав эти страницы.
Когда человек работает только ради того, чтобы понравиться другим, он рискует потерпеть неудачу, но вещи, которые мы делаем ради собственного удовлетворения, всегда имеют шанс кого-то заинтересовать. Не может быть, чтобы ни одному человеку не доставило бы хоть небольшого удовольствия то, что принесло столь великое удовольствие мне. Ибо никто не является единственным в своем роде, и, к великому счастью, для взаимопонимания и симпатии между людьми, приносящими нам в жизни такую радость, все личности выкроены из общего полотна. Если бы мы умели анализировать душу, как анализируют материальную субстанцию, то мы увидели бы, что за внешним многообразием умов, как и за многообразием вещей, кроется лишь небольшой набор простых веществ и неразложимых элементов, и в состав того, что мы считаем своей индивидуальностью, входят весьма обычные компоненты, имеющиеся в определенных количествах повсюду в нашем мире.
[36]
Указания, которые дают нам писатели в своих книгах относительно любимых ими уголков земли, часто бывают столь расплывчаты, что наши попытки паломничества к этим местам окрашиваются известной неопределенностью, сомнениями и опасением возможной ошибки. Подобно героине Эдмона Гонкура, ищущей не отмеченную никаким крестом могилу{24}, мы вынуждены благоговеть «наугад». Подобных неприятностей вам не приходится опасаться с Рёскином, во всяком случае, в Амьене; вы не рискуете, приехав, провести здесь целый день, так и не отыскав его в соборе: он сам придет встретить вас на вокзал. Он спросит вас не только о том, каким видом восприятия прекрасного вы одарены, чтобы оценить красоты Амьенского собора, но и о том, сколько времени в вашем распоряжении и когда отходит поезд, которым вы рассчитываете вернуться. Он не просто укажет вам дорогу к собору, но и выберет для вас тот или иной путь, в зависимости от того, торопитесь вы или нет. И поскольку ему хочется, чтобы вы следовали за ним в свободном расположении духа, которое возможно лишь при удовлетворенных потребностях тела, – а может быть, и желая заодно продемонстрировать вам, что он сам по примеру наиболее милых его душе святых, не противник честного[12]12
См. очаровательный портрет св. Мартина{25} в книге первой «Амьенской Библии»: «Он никогда не отказывается от дружеской чарки, он покровитель честного бражничества. Запах вашего фаршированного гуся на праздник св. Мартина всегда достигает его ноздрей, и для него священны последние теплые лучи уходящего лета».
Трапезы, о которых упоминает Рёскин, не обходятся без некоторых церемоний. «Однажды св. Мартин обедал за первым столом мира, а именно у императора и императрицы Германии, и вел себя весьма любезно, не то что какой-нибудь святой в духе Иоанна Крестителя. Император, разумеется, сидел от него слева, а императрица справа, все было как полагается» («Амьенская Библия», гл. I, §30). Протокол, на который намекает Рёскин, не имеет ничего общего с протоколом грозных хлебосолов, чересчур склонных к формализму, чей прообраз, как мне кажется, навеки запечатлен в следующих строках св. Матфея{26}: «Царь увидел там человека, одетого не в брачную одежду; и говорит ему: „друг! Как ты вошел сюда не в брачной одежде?“ Он же молчал. Тогда царь сказал слугам: „связав ему руки и ноги, возьмите его и бросьте во тьму внешнюю“».
Возвращаясь к такой трактовке фигуры святого, который «не тратит даже вздоха на унылые увещевания», надо сказать, что Рёскин не единственный, кто изображает в подобном ключе своих любимых святых. Посмотрите, насколько пророки Карлейля или даже простые пасторы Дж. Элиот{27} отличаются от святого Фирмина{28}, который буйствует и кричит, как бесноватый, на улицах Амьена, оскорбляет, призывает, увещевает, крестит и т.д. Вспомните Нокса{29} у Карлейля: «Что мне особенно нравится в Ноксе, так это юмористическая жилка. Это был человек смелый, честный, относившийся к людям по-братcки, как к великим, так и к малым, и искренний в своей симпатии и к тем, и к другим, он курил трубку из Бордо у себя дома в Эдинбурге, был весел и общителен. Глубоко ошибаются те, кто воображает Нокса мрачным фанатиком, крикливым и исступленным. Вовсе нет: это был самый уравновешенный человек на свете. Практичный, осмотрительный, терпеливый и т.д.» Точно так же и Бёрнс «разговаривал, как правило, весело, в обществе необычайно мило шутил, смеялся, был здравомыслящим и сердечным человеком. Он никогда не отличался угрюмостью и был способен на самую очаровательную любезность, самые шумные взрывы веселья и т.д.» И Магомет был «искренен, серьезен, но при этом любезен, радушен, общителен, даже шутлив, и умел к тому же заразительно смеяться». Карлейль любит упоминать о том, как смеялся Лютер (Карлейль. «Герои»).
А почитайте у Элиот о мистере Эрвайне в «Адаме Биде», о мистере Джилфиле в «Сценах из жизни духовенства», о Фэрбразере в «Миддлмарче» и т.д.
«Я вынужден признать, что мистер Джилфил не спросил у миссис Фрипп, почему она не была в церкви, и не приложил ни малейших усилий к ее духовному воспитанию. Зато на следующий день он послал ей большой кусок сала <...>. Из этого вы можете заключить, что наш викарий не блистал в исполнении духовных обязанностей, подобающих его званию, и, по правде говоря, лучшее, что я могу сказать на его счет, это что он старался исполнять их быстро и немногословно». Он забывал снять шпоры, поднимаясь на кафедру, и почти не произносил проповедей. Тем не менее ни один викарий не был так любим своей паствой и не оказывал на прихожан лучшего влияния, чем он. «Фермеры особенно любили общество мистера Джилфила, и не только потому, что он, покуривая трубку, приправлял рассказы о приходских делах веселыми шутками <...>. Главным развлечением этого пожилого господина теперь, когда дни охоты для него миновали, было ездить верхом. Общество мистера Джилфила было приятно не только фермерам Шеппертона, он был желанным гостем в лучших домах этих краев. Если бы вы только видели, как он ведет к столу леди Ситуэлл (как святой Мартин – императрицу Германскую), и слышали, как он беседует с ней в духе свойственной ему тонкой и изысканной галантности! <...>» («Роман о мистере Джилфиле»). «Что касается пастора мистера Джилфила, пожилого господина, который курил очень длинные трубки и читал очень короткие проповеди...» («Испытания преподобного Амоса Бартона»{30}). «Мистер Эрвайн явно не имел ни возвышенных склонностей, ни религиозного рвения и считал чистой потерей времени говорить о догматах веры и пробуждении христианского духа старому папаше Тафту или кузнецу Крэнейджу. Он не отличался ни трудолюбием, ни самоотречением, ни особой щедростью при раздаче милостыни и в вопросах веры был человеком достаточно широких взглядов. Его внутренние пристрастия были скорее языческими <...>. Зато его отличало то христианское милосердие, которым зачастую не обладали многие прославившиеся своей добродетелью люди. Он был снисходителен к провинностям ближнего и не склонен предполагать дурные намерения <...>. Если бы вы повстречали его, восседающего на серой кобыле, в окружении бегущих рядом собак, с добродушной улыбкой на лице <...>. Влияние мистера Эрвайна на своих прихожан было куда полезнее, чем влияние мистера Райда, который требовал жестко придерживаться доктрины Реформации, сурово осуждал плотские вожделения и был чрезвычайно учен. Мистеру Эрвайну все это было совершенно несвойственно, зато он был такой проницательный! Он понимал собеседника с полуслова, вел себя с фермерами как джентльмен <...>. Он не был блестящим проповедником, однако все, что им говорилось, могло сделать вас мудрее, если удерживалось в вашей памяти». («Адам Вид»).
[Закрыть] [39] удовольствия, – он, прежде чем вести вас в церковь, пригласит вас в кондитерскую. Приехав в Амьен из эстетических соображений, вы сразу становитесь желанным гостем, ибо таких, как вы, немного. «Образованный путешественник-англичанин в наш благодатный век знает, что на полпути между Булонью и Парижем есть крупная железнодорожная станция[13]13
Ср. «Praeteria»: «В тот послеполуденный час, когда современный фешенебельный путешественник, выехавший утренним поездом с вокзала Черинг-Кросс в Париж, Ниццу или Монте-Карло и уже слегка оправившийся от морской болезни и от драки за билеты в Булони, начинает поглядывать на часы, прикидывая, далеко ли еще до амьенского буфета, его ожидает разочарование и досада от бессмысленной остановки на мелкой промежуточной станции, где он читает название «Абвиль». Когда поезд наконец тронется, он сможет увидеть, если полюбопытствует оторвать взор от своей газеты и взглянуть в окно, две квадратные башни, темнеющие над верхушками ив и тополей, буйно разросшихся на болотистой почве, по которой он проезжает. Быть может, этот мимолетный взгляд откроет ему то, что он издавна мечтал увидеть, и я не знаю, удастся ли мне объяснить даже самому чуткому читателю, какое влияние оказали эти башни на мою собственную жизнь... Ибо мысль моя всегда была сосредоточена вокруг трех центров: Руана, Женевы и Пизы... А Абвиль – это как бы предисловие к Руану, истолкование его... Мгновения самого острого счастья я пережил в горах. Но за чистое и радостное наслаждение подъезжать к Абвилю летом, в ясный предвечерний час, выскакивать из экипажа во дворе гостиницы «Эроп» и бегом бежать по улице к церкви святого Вульфрана, пока солнце еще не покинуло ее башни, стоит дорожить воспоминаниями до конца. Все, что я могу сказать о Руане и Руанском соборе, найдет свое место, если мне отпущено еще время, в книге «Отцы говорили нам».
Зачем я привожу в этом очерке столько цитат из Рёскина, не имеющих отношения к «Амьенской Библии», я сейчас объясню. Прочесть только одну книгу писателя – то же самое, что встретиться с ним всего один раз. Беседуя с человеком единожды, мы можем заметить в нем некие своеобразные черты. Но счесть их характерными и определяющими можно только в том случае, если они будут проявляться в различных обстоятельствах. Для писателя, равно как для музыканта или художника, такое многообразие условий, позволяющее выявить как бы путем эксперимента основные для них черты личности, – это совокупность их произведений. Мы узнаем во второй книге, в другой картине те особенности, которые при первом знакомстве можно было счесть связанными с темой в той же мере, что и с индивидуальностью творца. При сопоставлении разных произведений мы обнаруживаем общие черты, сочетание которых и образует духовный образ автора. Сопровождая сноской цитируемые мною отрывки из «Амьенской Библии» всякий раз, когда они по какой-то аналогии, пусть даже очень далекой, вызывали у меня в памяти другие произведения Рёскина, и приводя в примечаниях вспомнившиеся мне отрывки, я старался дать возможность читателю попасть в общество Рёскина словно бы не впервые, как если бы он уже имел случай с ним побеседовать и потому может распознать в его высказываниях то, что является для него постоянным и главным. Я хотел таким способом снабдить читателя как бы самодельной памятью, куда я поместил воспоминания о других книгах Рёскина, – своего рода резонатором, где текст «Амьенской Библии» получил бы какие-то отголоски, порождая эхо родственных созвучий. Конечно, это эхо будет перекликаться со словами «Амьенской Библии» не так, как это происходит в памяти, сложившейся естественным путем, где оно катится к нам от горизонтов, то далеких, то близких и обыкновенно скрытых от нашего взора, для которых сама жизнь день за днем отмеряла дальность расстояния. Этим отголоскам, чтоб слиться со словом, по ассоциации вызвавшим их из забвения, не приходится здесь преодолевать мягкую плотность разделяющей их атмосферы, протяженность которой равна нашей жизни и которая есть сама поэзия воспоминания.
По сути дела, помочь читателю ощутить воздействие этих неповторимых черт, показать ему их в ином проявлении, дабы он сам мог счесть их глубоко присущими гению данного писателя, и должно быть главной частью задачи любого критика.
Если критик уловил эти черты и помог уловить их другим, то его миссия практически выполнена. Если же не уловил, то он может написать сколько угодно книг о Рёскине – «человек, писатель, пророк, художник, значение творчества, теоретические ошибки», – но все его построения, до каких бы высоких сфер они ни поднялись, останутся в стороне от темы: они могут вознести до облаков литературное положение самого критика, но для понимания писателя не будут стоить и одного, пусть даже совсем легкого, но верно схваченного оттенка.
Я считаю, однако, что критик должен затем пойти дальше. Ему надлежит попытаться воссоздать неповторимую духовную жизнь писателя, привлеченного совершенно особыми формами реальности, глубина постижения которых измеряется силой его вдохновения, а возможность творческого воплощения – степенью таланта, понять его мораль и тот инстинкт, который побуждает его рассматривать эти формы реальности в аспекте вечности (какими бы частными они ни казались нам с вами) и приносить в жертву ради внутренней необходимости их выявить и потребности их воспроизвести – дабы сделать их видение долговечным и ясным, – все удовольствия, все обязанности и даже саму свою жизнь, которая имеет для него смысл лишь как способ вступить с ними в соприкосновение и ценность не большую, чем может иметь для физика инструмент, необходимый для его опытов. Мне нет нужды говорить, что эту вторую миссию критика я даже и не пытался выполнить в этом маленьком очерке, который полностью удовлетворит мои притязания, если вызовет у кого-то желание прочесть Рёскина и вновь взглянуть на несколько соборов.
[Закрыть], где его по– [42] езд, замедляя ход, намного превышает среднюю норму грохота и толчков, ожидаемых при подъезде ко всякому большому французскому вокзалу, дабы встряской вернуть дремлющего или рассеянного пассажира к осознанию своего положения. Он, вероятно, помнит, что на этой станции, в середине его путешествия, имеется хороший буфет, где он может приятно провести [43] десять минут стоянки. Но вряд ли он столь же ясно сознает, что эти десять минут предоставлены ему в нескольких минутах ходьбы от главной площади города, который был некогда французской Венецией{31}. Если не считать островов в лагунах, Северная «Царица Вод» раскинулась почти так же широко, как настоящая Венеция, хотя пересекают ее не потоки приливов и отливов[14]14
Ср. в «Praeterita» впечатление от медленного движения прилива и отлива вдоль ступеней дворца Даниелли в Венеции.
[Закрыть], а одиннадцать великолепных речных рукавов, полных форели <... > и равных по ширине Дову Исаака Уолтона[15]15
Рёскин имеет в виду автора «Идеального рыболова» (Лондон, 1653) Исаака Уолтона, знаменитого удильщика рыбы на Дове, родившегося в 1593 году в Стреффорде и умершего в 1683.
[Закрыть]: прокатившись по улицам, они вновь соединяются и текут к пескам Сен-Валери мимо густо растущих осин и тополей[16]16
Уже в «Современных художниках», тридцатью годами раньше, Рёскин говорит о «безмятежной простоте и грации амьенских тополей».
[Закрыть], стройных и веселых, которые высятся вдоль прекрасных проспектов подобием жизни праведника: «Erit tanquam lignum quod plantatum est secus decursus aquarum»{32}.
Однако пикардийская Венеция обязана этим именем не только красоте своих вод, но и тем грузам, которые по ним плыли. Она была, как и принцесса Адриатики, мастерицей по золоту и стеклу, по камню, дереву и слоновой кости; она была искусна, как египтянка, в тканье тонких льняных полотен и подбирала цвета в вышивке с изяществом дочерей Иудеи. Ее мастерство славилось не только внутри ее собствен– [44] ных стен: часть изделий она посылала другим народам, и молва о ней неслась по всем странам. Ее бархат всевозможных оттенков состязался, как у Карпаччо{33}, с турецкими коврами и переливался на украшенных арабесками стенах мавританских башен. Откуда возник здесь, на берегах Соммы, этот радужный фонтан? Почему маленькая француженка смогла назвать себя сестрой Венеции и ученицей Карфагена и Тира{34}? Просвещенный путешественник-англичанин, поневоле купивший свой сэндвич с ветчиной и уже готовый к крику «По вагонам, господа!», не может, разумеется, терять время на подобные вопросы. Но довольно говорить о путешественниках, для которых Амьен всего лишь остановка в пути, вы приехали посмотреть собор и заслуживаете более интересного времяпрепровождения, мы поведем вас в собор, но какой дорогой?
«Я никогда не мог решить, какой именно путь к собору для первого раза лучший. Если у вас много свободного времени и погода стоит хорошая[17]17
Вам тогда, быть может, как и мне, повезет (даже если вы не найдете указанную Рёскином дорогу) увидеть, как собор, который издали кажется просто каменным, внезапно преображается и – когда солнце пронизывает его изнутри, делая видимыми и нематериальными его лишенные изображения витражи, – протягивает к небу меж своих каменных столпов гигантские и бесплотные огненные видения с примесью зеленого золота. Вы можете также отыскать неподалеку от скотобоен то место, откуда открывается вид, запечатленный на рисунке «Амьен, день Всех Усопших»{35}.
[Закрыть], то лучше всего пойти по главной улице старого города, пересечь реку и оттуда, издалека, выйти к известковому холму, [45] где высится собор. Так вы сможете оценить истинные размеры башен и поймете, как высоко они вознесены над всем городом; а потом возвращайтесь назад и идите к собору напрямик любым переулком, выбирайте мосты, какие попадутся, чем грязнее и извилистее окажутся улицы, тем лучше, и выйдете ли вы к западному фасаду или к апсиде, вы найдете их достойными всех трудностей, которые вам пришлось преодолеть, чтобы до них добраться.
Но если день пасмурный, как это случается иногда даже во Франции, или если вы не можете или не любите ходить пешком, что часто бывает из-за нашего увлечения атлетическими видами спорта и лаун-теннисом, или если вы действительно должны непременно уехать в Париж нынче же вечером и просто хотите увидеть все, что возможно, за час или два, то и тогда, несмотря на все эти недостатки, вы славный человек, и для вас имеет значение, с какой стороны подойти к прекрасному сооружению и увидеть его впервые. Я считаю, что лучше всего в этом случае подняться пешком по улице Трех Камней. Остановитесь ненадолго по пути и, чтобы сохранить хорошее настроение, купите каких-нибудь конфет или пирожных в одной из очаровательных кондитерских, расположенных по левую руку. Как только вы минуете их, сразу спросите, как выйти к театру, и вы окажетесь прямо перед южным трансептом, в котором, право, есть нечто, способное понравиться кому угодно. Не может не понравиться ажурный шпиц, который, венчая его, как бы клонится слегка книзу под западным ветром, хотя на самом деле это и не так, – во всяком случае, его изящный [46] и покорный изгиб можно счесть просто долгой привычкой, мало-помалу приобретенной за три последних столетия, – а уж подойдя совсем близко к собору, вы, как и любой другой на вашем месте, не можете не полюбить стоящую в центре прелестную маленькую французскую мадонну со склоненной набок головкой, в нимбе, склоненном точно так же и напоминающем изящную шляпку. Эту мадонну можно отнести к эпохе упадка, вопреки – или, скорее, благодаря – ее красоте[18]18
Ср. «Две тропы»: «Эти статуи (на западном фасаде Шартрского собора) долго и справедливо считались типичными образцами самого высокого искусства двенадцатого или начала тринадцатого века во Франции; в самом деле, они отличаются достоинством и тонким очарованием, которыми не обладают в большинстве своем произведения более ранние. Отчасти это связано с подлинным благородством черт, но главным образом – с суровым изяществом ниспадающих складок тончайшей драпировки и с тщательно продуманной композицией, где каждая деталь орнамента мягко гармонирует со всем остальным. Кроме того, сила их воздействия на некоторые типы религиозного сознания объясняется их очевидной ненатуральностью – я ее не хвалю, преувеличенная худоба тела и неестественность позы, бесспорно, являются недостатками, однако это недостатки благородные, они придают статуям странный вид, точно эти статуи являются непосредственной частью самого здания и даже поддерживают его, но не как греческая кариатида – без усилия – или как кариатида Возрождения – с усилием мучительным или сверхчеловеческим, а как если бы весь трагизм, таящийся в торжественном безмолвии, весь превозмогаемый с дрожью в сердце ужас перед земной жизнью воплотились бы в формы вечного мрамора, словно Дух отдал нам, чтобы поддерживать на земле столпы храма, всю смятенность и терпение че ловеческой натуры, которые уже не нужны душе на небе. Таково трансцендентальное толкование значения этих скульптур.
Я не настаиваю на нем. Единственное, что я хочу подчеркнуть, это то, что в них есть и правда, и жизнь. Все они являются портретами—в большинстве своем, думаю, людей неизвестных, – но в том, что это портреты, сомневаться невозможно; если моделью для них послужил не тот человек, которого они номинально изображают, то во всяком случае это был человек реальный, живой, чьи черты могли в пределах правдоподобия соответствовать чертам какого-нибудь короля или святого. Полагаю, что многие из скульптур все же полностью соответствуют своему живому оригиналу; одна, например, изображает королеву, которая наверняка славилась при жизни блестящими черными глазами. Скульптор вырезал глаза очень глубоко, и они до сих пор блестят для нас в ее улыбке.
Есть еще одна вещь в этих статуях, к которой мне хотелось бы особо привлечь ваше внимание, – это форма сочетания лепного цветочного орнамента с их вертикальными линиями.
Здесь перед нами высшая сложность и богатство кривых рядом с чистыми и изящными параллельными линиями, причем и те, и другие оказываются и красивее, и интереснее в таком соседстве; есть в нем, однако, и значение более глубокое, нежели простой эффект композиции, – значение, о котором скульптор не подозревал и которое тем более ценно, что было вложено им в свой труд бессознательно. Я имею в виду тесную связь между красотой низшей природы, воплощенной в животных и цветах, и красотой природы более возвышенной, воплощенной в формах человеческого тела. Вы никогда не найдете этого в греческом искусстве. Греческие статуи всегда стоят в одиночестве, их форму подчеркивают белые каменные поверхности или темная глубина фона, в их сердце не было места миру низшей природы, презираемой ими и изгоняемой во мрак безвестности. Здесь же задрапированная статуя в своем венце и белых одеждах, со всем богатством творения подле нее, кажется самим воплощением христианского духа – воплощением, более слабым и напряженным по форме, зато более чистым.
Первые признаки перерождения мгновенно станут для вас очевидны, если вы сравните одну из этих статуй с западного фасада Шартрского собора с мадонной, стоящей при входе в южный трансепт в Амьене.
Эта мадонна с окружающей ее резьбой знаменует кульминацию готического искусства XIII века. Со времен Шартра скульптура заметно прогрессировала, становясь с каждым днем все более искренней и нежной, все более суггестивной. Кстати, старый девиз Дугласа «Нежность и правда» может быть принят всеми нами как в искусстве, так и в других делах. Можете поверить, первый общий признак всякого великого искусства – это нежность, второй – правда. Я с каждым днем убеждаюсь в этом все больше и больше: неисчерпаемая нежность есть истинный дар и достояние всех подлинно великих людей. Этот дар, несомненно, предполагает известное презрение к вещам низменным и придает его обладателю суровый и высокомерный вид в глазах людей черствых, глупых и вульгарных, вид, ужасающий их, если они способны ужасаться, и ненавистный для них, если они не способны ни на что более высокое, чем ненависть. Дух Данте – великое воплощение этого дара. Я назвал первым достоянием нежность, а вторым правду, потому что нежность заключена в природе человека, а правда – в приобретенных привычках и знаниях; любовь идет первой как по своему достоинству, так и по времени, она всегда чиста и цельна, правда – в том, что есть в ней лучшего – совершенна.
Но вернемся к нашей статуе: вы видите, что оформление ее в точности такое же, как в Шартре. Строгая, ниспадающая складками драпировка оттенена с обеих сторон богатым цветочным орнаментом, но в этой статуе уже есть жизнь, она не бездвижна, как негнущийся столб, а склоняется вперед из своей ниши, и цветочный орнамент, вместо традиционной гирлянды, представляет собой изысканное убранство из боярышника. В целом, однако, все произведение, хотя оно и является как по замыслу, так и по стилю в высшей степени характерным для обновленного искусства своей эпохи, в некоторых более тонких вещах уступает скульптурам Шартра. Ее создатель, хотя и принадлежал к более передовой школе, обладал, как личность, душой менее возвышенной, чем скульптор, который творил в Шартре. Но я не располагаю временем указывать сейчас на все те тонкие отличия, по которым сужу об этом.
Итак, наша статуя знаменует наивысший расцвет готического искусства, так как издавна и до сих пор внимание художников было прочно приковано к достоверности: они продвигались вперед от цветка к цветку, от форме к форме, от лица к лицу, непрерывно обогащаясь знанием и достигая все большего и большего правдоподобия и, следовательно, большей силы и изящества. Но на этой точке в их идеале произошла роковая перемена. Со статуи они перенесли свое внимание главным образом на ее нишу и с цветочного орнамента – на его окружение. («Две тропы», § 33-39.)
[Закрыть] и веселой улыбке [49] субретки; ей, в сущности, нечего здесь делать, потому что это портал св. Гонория, а вовсе не ее. Св. Гонорий привычно стоял здесь когда-то, серый и грубоватый, встречая вас у входа в собор, потом его сослали на северный портал, где никто никогда не бывает. Это случилось давно, еще в XIV веке, когда французы впервые сочли христианство чересчур серьезным, народ захотел сделать веру более жизнерадостной, пожелал видеть повсюду мадонн-субреток с блестящими глазами и позволил сжечь свою темноглазую Жанну д'Арк как колдунью; с тех пор все пошло веселым ходом – «Ах, все пойдет, пойдет, пойдет!»{36} – прямо к веселым дням гильотины. Одна– [50] ко скульпторы еще умели ваять в XIV веке, и мадонна, как и цветущий боярышник орнамента[19]19
Уступающий в очаровании боярышнику Буржа. Буржский собор – это собор боярышника. (Ср. «Камни Венеции»: «Архитектор Буржского собора любил боярышник и увил им весь фасад. Это окаменевший, как Ниоба{37}, май. Вы могли бы нарвать этот боярышник, не боясь уколоться».)
[Закрыть] над ее головой, достойна того, чтобы вы на нее полюбовались, как достойны этого, быть может, даже в большей степени, такие же изящные, более спокойные[20]20
Заметьте, что спокойствие есть самое возвышенное качество искусства». («Сопоставление Микеланджело и Тинторетто», § 219. Здесь сравниваются ангелы делла Роббиа и Донателло, «внимательные к тому, что они поют, или даже охваченные восторгом, ангелы Бернардино Луини{38}, робкие и вдумчивые, и ангелы Беллини, среди которых даже самые юные поют так же спокойно, как прядут свою нить Парки».)
[Закрыть] скульптуры, расположенные чуть выше и рассказывающие историю святого Гонория, о котором так редко вспоминают сегодня в парижском предместье, носящем его имя.
Но вам, вероятно, не терпится войти внутрь собора. Опустите прежде по одному су в кружки каждого из нищих, которые там стоят[21]21
Ср. «Флорентийские утра»: «Но я хочу для начала дать вам добрый совет: платите получше своему провожатому или ризничьему, который показывает вам собор. Он сполна отблагодарит вас за эти двадцать су... Среди моих знакомых на пятьдесят человек, готовых писать мне письма, полные нежных чувств, хорошо если найдется один, готовый дать мне двадцать су. Так что буду вам весьма признателен, если вы дадите мне по двадцать су за каждое из этих писем, хотя вы даже не подозреваете, сколько труда я потратил на то, чтобы сделать их в ваших глазах достойными этих двадцати су».
[Закрыть]. Вас не касается, должны они находиться там или нет и заслуживают ли они вашей монетки. Думайте лишь о том, заслуживаете ли вы сами ее иметь, чтобы подать ее, и подайте красиво, а не так, как будто она жжет вам руку». [51] Именно этим вторым путем, более простым, который, думаю, изберете и вы, я сам шел к собору, впервые попавши в Амьен, и в ту минуту, когда моему взору открылся южный портал, я увидел слева, там, где указывал Рёскин, упомянутых им нищих, причем таких старых, что, похоже, это были те же самые. Радуясь возможности так быстро приступить к исполнению его советов, я тут же бросился подавать им милостыню, тешась иллюзией – не без примеси мною же осужденного недавно фетишизма, – будто я совершаю тем самым высокий акт поклонения Рёскину. Мое милосердие наполовину исходило от него, он подавал нищим вместе со мной, и мне казалось, я чувствую, как он направляет мою руку. Я понял – причем мне это обошлось дешевле – состояние души Фредерика Моро в «Воспитании чувств»{39}, когда он в присутствии г-жи Арну протягивает к фуражке арфиста сжатую в кулак руку и, «стыдливо разжав ее», опускает туда луидор. «Не тщеславие, – говорит Флобер, – побудило его подать эту милостыню на глазах у нее, а порыв души, почти благоговейный, к которому он мысленно приобщил и ее».
Оказавшись слишком близко к порталу, чтобы можно было увидеть его целиком, я вернулся назад и, [52] только отойдя достаточно далеко, стал наконец смотреть. День был роскошный, причем я попал сюда в час, когда солнце, в эту пору года, наносит свой ежедневный визит Пресвятой Деве, некогда позолоченной, но которую сегодня золотят лишь его лучи, возвращая ей ненадолго – в дни, когда небо не затянуто тучами – слегка измененный блеск, эфемерный и более нежный. Впрочем, нет такого святого в соборе, которого солнце не навещало бы, – одному накидывая на плечи огненный плащ, другому осеняя чело сияющим ореолом. Оно никогда не завершает день, не обойдя полностью весь огромный собор. Сейчас было время его посещения мадонны, и, казалось, это его мимолетной ласке она улыбается своей вековой улыбкой, которую Рёскин, как вы уже знаете, считает улыбкой субретки, предпочитая этой субретке королев, изваянных в более торжественном и наивном стиле на Королевском портале Шартрского собора. Этот отрывок, где Рёскин выражает свои предпочтения, я привел потому, что «Две тропы» написаны в тысяча восемьсот пятидесятом году, а «Амьенская Библия» – в тысяча восемьсот восемьдесят пятом, и сопоставление этих текстов и дат наглядно дает понять, до какой степени «Амьенская Библия» непохожа на множество книг, написанных о вещах, которые мы изучаем ради того, чтобы иметь возможность о них говорить (если предположить, что мы вообще даем себе труд их изучить), вместо того, чтобы говорить о вещах, потому что мы их давно изучаем ради собственного бескорыстного интереса, не помышляя о том, что со временем они могут [53] дать материал для книги. Я подумал, что вы больше полюбите «Амьенскую Библию», если почувствуете, что, листая ее, знакомитесь с вещами, занимавшими Рёскина всю жизнь, а потому выражающими его мысль наиболее глубоко, и поймете, что подарок, который он вам преподносит, – из тех, что дороже всего, потому что это предмет, которым человек долго пользовался сам и хранил для себя одного, не имея намерения когда-нибудь его подарить. Когда Рёскин писал эту книгу, ему не пришлось работать специально для вас, ему достаточно было лишь сделать общим достоянием свою память и открыть вам свое сердце. Я полагал, что Золотая Мадонна приобретет большую ценность в ваших глазах, когда вы узнаете, что чуть ли не за тридцать лет до «Амьенской Библии» она уже занимала в памяти Рёскина собственное место, где, если ему нужно было привести пример своим слушателям, он легко находил ее, исполненную изящества и хранящую глубокие и значительные мысли, место встречи с которыми всегда было для Рёскина подле нее. Уже тогда она существовала для него в ряду тех образов красоты, которые не только дарили его чуткому взору самое острое из испытанных в жизни наслаждений, но и в которых ему назначено было Природой, наделившей его эстетическим чувством, искать, как в самом пленительном ее воплощении, те немногие крохи божественного и Истинного, какие могут быть найдены на земле.
Если и вправду, как говорят, в глубочайшей старости мысль покинула голову Рёскина, подобно таинственной птице, которая на прославленном полотне [54] Гюстава Моро не ждет прихода смерти, чтобы улететь из дома,{40} – можно не сомневаться, что среди возникавших в затуманенном сознании старца привычных образов, уже неуловимых для размышления, была и Золотая Мадонна. С божественным младенцем на руках – как изобразил ее амьенский скульптор, – вновь обретшая материнскую душу, она, наверно, оставалась подле него, как кормилица, ибо тот, кого она так долго пестовала, хотел видеть лишь ее одну у своего изголовья. Подобно тому, как давно знакомая мебель, вкус привычных блюд приносят старикам последние радости, которые очи едва сознают и о которых можно догадаться лишь по огорчению, часто для них роковому, если их лишают этих радостей, можете быть уверены, что Рёскину доставляло смутное наслаждение созерцание слепка Золотой Мадонны, перекочевавшей под неодолимым натиском времени с высот его мысли и эстетического вкуса в глубину его подсознательной жизни и власти привычек.
Улыбаясь своей особой улыбкой, способной превратить не только мадонну в живую женщину, но и статую – в обладающее индивидуальностью произведение искусства, она как бы обрекает этот портал быть всего лишь музеем, куда мы должны прийти, если нам хочется ее увидеть, как иностранцы вынуждены отправляться в Лувр, чтобы увидеть Джоконду. Но если соборы, как утверждают некоторые, – это музеи религиозного искусства средних веков, то это все-таки музеи живые, против чего г-н Андре Алле{41} не найдет что возразить; они строились не затем, чтобы разместить [55] в них произведения искусства, наоборот, произведения искусства – какой бы яркой индивидуальностью они ни обладали – создавались для соборов, и было бы кощунством (я говорю сейчас лишь о кощунстве эстетическом) поместить их в другое место. Как я люблю эту Золотую Мадонну и ее странную улыбку – улыбку хозяйки небесного дома, как радует она меня, встречая у входа в собор в своем простом и изысканном убранстве из боярышника! Подобно розам, лилиям и ветвям смоковницы на другом портале, ее каменный боярышник все еще цветет. Но эта средневековая весна, столь надолго затянувшаяся, не вечна, и несколько каменных роз перед собором, как в торжественный праздник тела Господня, уже облетели под ветром столетий. Настанет, конечно, день, когда и улыбка Золотой Мадонны (уже, кстати, просуществовавшая дольше, чем наша вера) не сможет больше из-за постепенного разрушения камня, которое она самим очарованием своим изящно отвергает, дарить нашим детям красоту, как дарила нашим верующим отцам твердость духа. Я чувствую, что был не прав, называя ее произведением искусства: скульптура, ставшая вот так, навечно, частью определенного места на земле, принадлежностью некоего города, не имеющего двойника ни на одном континенте и обладающего, как человек, индивидуальностью и своим собственным именем, именем, которое железнодорожные кондукторы в той точке пространства, в которую вы вынуждены прибыть, чтобы этот город увидеть, выкрикивают для пассажиров, как бы говоря нам невольно: «Любите то, что нигде не [56] встретите дважды», – такая скульптура не обладает, вероятно, универсальностью произведения искусства, но она притягивает нас даже сильнее, чем произведение искусства, это притяжение сродни тому, каким привязывают нас к себе люди и страны. Джоконда – это Джоконда Леонардо да Винчи. Что нам за дело (да не прогневается г-н Алле) до места ее рождения, равно как, впрочем, и до того, что она приняла французское подданство? Она «без родины» и тем восхитительна. Ни в одном уголке земли, где бы полные размышления взоры ни устремлялись к ней, она не может оказаться «без корней»{42}. Нельзя сказать того же о ее изваянной из камня улыбающейся сестре (конечно, далеко не столь великой, надо ли об этом говорить?) Золотой Мадонне. Несомненная уроженка карьеров, расположенных неподалеку от Амьена, совершившая в юности одно-единственное путешествие до паперти святого Гонория, откуда она никогда больше не отлучалась и где постепенно покрылась загаром под влажным ветром Северной Венеции, согнувшим над нею шпиц, эта Мадонна, глядящая столько веков подряд на обитателей города[22]22
И на которую глядят они: я и сейчас вижу, как люди, спеша к поднявшейся от прилива Сомме и проходя мимо портала, знакомого им, впрочем, давным-давно, поднимают взор к «Звезде морей».
[Закрыть], чьей наиболее давней и постоянной жительницей является она сама, – конечно, настоящая амьенка. Это не произведение искусства. Это прелестная подруга, и мы вынуждены всякий раз покидать ее на грустной провинциальной площади, откуда никому еще не удалось ее увести и где на глазах уже не у нас, а у [57] кого-то другого она по-прежнему подставляет лицо солнцу и ветру Амьена и привечает воробьев, которые, безошибочно следуя инстинктивному чувству пластической формы, садятся на ее приветливо протянутую ладонь или клюют крупинки камня на древнем боярышнике, вот уже столько веков украшающем ее лик вечно юным убором. Фотография Джоконды у меня в комнате хранит лишь красоту шедевра. Рядом с ней фотография Золотой Мадонны овеяна задумчивой грустью воспоминания. Но не стоит ждать, пока солнце в сопровождении неисчислимой свиты лучей и теней, ложащихся на каждый выступ камня, уйдет, перестав золотить седую древность портала, одновременно сверкающую и поблекшую. Мы слишком давно потеряли из виду Рёскина. Мы покинули его возле той самой мадонны, где он снисходительно и терпеливо ждет, пока мы на собственный лад произнесем ей хвалу. Давайте же войдем вместе с ним в собор.
