Текст книги "Дюрер"

Автор книги: Марсель Брион

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 15 страниц)

Великая тайна

В то время когда Дюрер впервые был в Венеции и восхищался искусством Беллини, именитый гость, приглашенный самим Светлейшим, работал над средствами защиты Королевы Адриатики от нападения турок, которое считалось неизбежным. Это был не кондотьер, не военный инженер, не профессиональный стратег, а уникальный человек, чей талант охватывал все виды наук и искусств. Он разнообразил свои занятия живописью и архитектурой, изобретая искусные летательные аппараты, оставлял влажную глину незаконченной статуи, чтобы сделать набросок боевой повозки, и сочинял фантастические сказки, где иносказательно раскрывались тайны природы.

Герцог Милана разрешил Леонардо да Винчи помочь венецианцам, и ученый, которого ничего не смущало и не удивляло, который мог работать над проектом публичного дома с таким же удовольствием, как и над сложным механизмом летательного аппарата, взялся за новую задачу с тем же рвением, с каким он приступал к любому проекту, как самому скромному, так и наиболее грандиозному. Леонардо было тогда сорок три года. Он уже написал несколько удивительных и пленительных картин, где загадочная улыбка Мадонн отвечала таинственным жестам ангелов. Он рассматривал живопись как одно из проявлений своего гения. Его многочисленные таланты проявлялись в самых разнообразных видах деятельности, каждого из которых было бы достаточно, чтобы заполнить жизнь человека, но он был создан таким, что стремился охватить все во вселенной, и считал, что не знает ничего, если хотя бы какая-то область человеческого знания оставалась для него неведомой.

В эту эпоху Дюрер был никому не известным немецким художником-подмастерьем, необтесанным, потрясенным красотами, возникающими перед ним непрерывно, и интересующимся в первую очередь живописью. Слава Леонардо да Винчи была ему известна, но интеллектуальные устремления автора Мадонны в скалахи ученика Вольгемута были слишком разными, чтобы между ними могла возникнуть взаимная симпатия, даже если предположить, что они могли бы встретиться. Полностью поглощенный изучением новой манеры живописи венецианцев, спешащий посетить ателье Карпаччо, Беллини и Виварини, молодой немецкий художник не воспользовался тогда тем шансом, который подарила ему судьба, предоставив возможность встретиться с тремя выдающимися людьми, которых он позже безуспешно пытался разыскать: Леонардо да Винчи, Якопо де Барбари и Луку Пачоли [12]12
  Лука Пачоли(ок. 1445–1517) – выдающийся итальянский математик, монах-францисканец, автор знаменитого трактата «Божественная пропорция».


[Закрыть].

В это время Дюрера больше всего волновала проблема техники живописи, решить которую ему могли помочь венецианцы. Он верил, что проблему пластики, какой он представлял ее себе, может решить Мантенья. В общем, его чаяния и надежды были характерны для представителей немецкой школы живописи конца XV века, для которых первенство художников Падуи считалось неоспоримым. Возможно, Дюрер встречал в среде немцев, которых он посещал между Риальто и Мерсерией, этого художника, который был уже известен на его родине: в Венеции его называли Якопо де Барбари, а в Нюрнберге – Якоб Валш. Своей известностью он был обязан своим гравюрам, тогда как его картины встречались реже, были менее известны и не привлекли еще в то время внимание знатоков.

Инстинктивно молодой Дюрер обращается к художникам, надеясь, что они помогут ему разобраться в том комплексе проблем, с которыми он не мог справиться сам. Главной его задачей в то время было стремление вырваться за рамки стиля старой немецкой школы живописи, которому его обучали. Конечно, он пока еще не осознавал направления, в каком поведет его собственный гений, поэтому он пытался перенять у художников, с которыми встречался, все лучшее в их искусстве. С этой точки зрения, гений, подобный да Винчи, мог бы разочаровать юного немца, который тогда рассматривал мастерство Вольгемута как основу, которую следует дополнить прекрасными приемами венецианцев. В то время как Мантенья мог передать ему чувство пластичности формы, Беллини и Виварини его научили видеть цветовую феерию вселенной и отражать ее в своих картинах. Он и не подозревает, что существует какая-то таинственная наука о форме, за пределами видимого. Не из-за безразличия, так как его интересовали все проблемы искусства, а только потому, что каждому периоду жизни соответствуют определенные проблемы и Дюрер был уже достаточно загружен другими проблемами, занимавшими его ум. Поэтому, возможно, он не обратил внимания на слова Якопо де Барбари о том, что большой друг Леонардо да Винчи сопровождает художника в Венеции и что этот знаменитый ученый воспользовался услугами известных печатников, чтобы издать свои книги.

Какие книги? – поинтересовался Дюрер. Трактат по коммерческой бухгалтерии на латинском языке, названный Tractatus de Computis et Scripturis,и огромный том по вопросам математики, la Summa de Aritmetica.Якопо де Барбари добавил, что этот необыкновенный человек способен решить с помощью математики все загадки мироздания. Все формы подчиняются определенному закону о пропорциях, что приводит к тому, что одни из них прекрасны, а другие, напротив, уродливы в зависимости от того, следуют ли они этому универсальному закону. Якопо был полон энтузиазма по поводу этого гениального ученого, который пытался разгадать загадку построения вселенной. Чтобы подтвердить важность открытия Луки Пачоли, он цитирует трактат Пьеро делла Франческа о пропорциях, диаграмму Гиппократа, последовательность Фибоначчи, перевод Кампано [13]13
  Дж. Кампано(1220–1296) – выдающийся итальянский математик, опубликовавший латинский перевод «Начал» Евклида в 15 томах.


[Закрыть]работ Евклида.

Восторженный ученик поведал о том, что мэтр опирался в своем учении на МетафизикуАристотеля, на Теэтет [14]14
  Теэтет – диалоги Платона о теории познания.


[Закрыть]и Тимея [15]15
  Тимей – диалоги Платона о натурфилософии.


[Закрыть]. Дюрер, не изучавший греческого языка в школе Нюрнберга, мало интересовался диалогами Платона. Якопо де Барбари его буквально ошеломил, но ничего не объяснил, когда рассказывал о «числе, которое является числом души вселенной».

Дюрер покинул Венецию, так и не узнав ни Леонардо да Винчи, ни знаменитого математика. Затем, в последующие десять лет, Дюрер глубоко задумался над загадками эстетики. Он слушал также дискуссии эрудитов – гуманистов Нюрнберга, в ходе которых он узнал о Платоне и Аристотеле.

Эволюция его искусства и совершенствование его техники заставили его заняться, наряду с другими проблемами, пропорциями человеческого тела. Задумавшись над тем, почему одни формы кажутся нам прекрасными, а другие уродливыми, и в силу какого закона это происходит, он вспомнил о теории Якопо и его упоминании трактатов Луки Пачоли. Он теперь осознал смысл афоризма Жана Виньо [16]16
  Жан Виньо– известный французский архитектор конца XIV века.


[Закрыть]: искусство без науки не существует.Современники выдающегося архитектора, которого пригласили проконсультировать строителей Кельнского собора за сто лет до этого, вероятно, его не поняли или поняли только частично. Жан Виньо хотел сказать, что искусство существует только тогда, когда оно опирается на научные принципы строения вселенной. Бесполезно брать в руки кисть или карандаш, если не знаешь принципов построения и развития мира. Ибо наука универсальна, а искусство без прочного научного багажа не существует. Ars sine scientia non est.

Тем не менее эта теория о пропорциях не была чем-то новым. В античную эпоху ее знали и применяли на практике. Архитекторы Средних веков строили соборы, основываясь на золотом числе, а ювелиры Нюрнберга совершенно естественно применяли этот великий закон гармонии каждый раз, когда создавали чашу или кадило. В этом не видели никакого волшебства, даже никак не называли эту науку; это превратилось в набор рецептов мастерской, в технический навык руки и рассудка, что вообще никогда не ставилось под вопрос. Таким образом, прежде чем начать размышлять над золотым числом и божественной пропорцией, Дюрер инстинктивно придерживался их в ювелирных работах. Но, естественно, он не думал о том, что те же принципы гармонии могли бы быть также полезны и в живописи. Он не задумывался над этим до того дня, когда, рисуя нагое тело, он обнаружил необходимость выяснить, каковы же пропорции, соответствующие идеалу красоты, который он хотел бы создать.

Вернувшись в Нюрнберг, Дюрер приложил все усилия, чтобы самому разыскать в книгах, привезенных из Венеции, и тех, что нашел в библиотеке Пиркгеймера, закон этой «божественной пропорции», о которой ему мог бы рассказать Лука Пачоли. Он предчувствовал, что именно здесь кроется главный секрет, что знание этого числа объяснит принцип построения Вселенной, так как всем миром управляет единый закон. «То, что находится внизу, аналогично тому, что находится вверху», говорится в книге Гермеса [17]17
  Речь идет о знаменитой «Изумрудной скрижали» Гермеса Трисмегиста, где формулируется учение о «соответствиях», всеобщих таинственных связях всех элементов Вселенной.


[Закрыть], которую превозносят оккультисты Нюрнберга. Несмотря на существующую еще опасность заниматься в эту эпоху исследованиями, за которые легко могли обвинить в колдовстве, наиболее выдающиеся умы эпохи склонялись к изучению оккультных наук. Дюрер, конечно, обратил внимание на труд Иоганна Рейхлина, опубликованный в 1494 году, о священной Тэта-грамме, состоящей из букв Y Н W Н, которой он приписал сверхъестественные свойства в своей книге De verbo mirifico.

Рейхлин был любознательным человеком, и знания, которые он приобрел в различных университетах Европы – Гейдельберге, Базеле, Париже, Пуатье, Орлеане, Тюбингене, послужили основой для создания его теорий, вызывающих одновременно восхищение и недоверие его соотечественников. Мэтр юриспруденции и медицины, он писал также комедии, имитируя древних авторов. Во время пребывания во Флоренции он подружился с Лоренцо Великолепным, стал членом Платоновской академии. Он состязался в эрудиции с Эрмолао Барбаро и Аргиропуло и изучал иврит с раввином Обадиа Сфорни из Цесены. Теперь он преподавал греческий и иврит в Ингольштадте.

Изучение восточных языков привело его, как и Пико делла Мирандолу, к стремлению проникнуть в тайны Каббалы [18]18
  Каббала – мистическое течение в иудаизме (наиболее известна «Книга Сияния» XII века), к которому обратились гуманисты эпохи Возрождения.


[Закрыть], которая объясняла все то, чего люди обычно не знали о Боге, о секретах мироздания, о самих себе. Каббала помогала «посвященным» вступать в контакт с потусторонним миром, и Рейхлин, который, как говорили, был способен делать это, был под подозрением Церкви и властей. Добрый по характеру и не боящийся скомпрометировать себя по причинам, которые считал святыми – такими, как свобода совести и исключительные права разума, этот гуманист смело вступил в споры с властями и церковью, защищая книги, которые любил.

В эту эпоху можно было легко попасть под обвинение в практике черной магии и в сговоре с Дьяволом. Теории Рейхлина сами по себе вызывали подозрение. Тем не менее выдающийся эллинист не побоялся выступить против гнева власть имущих, когда они решили сжечь все книги иудеев. Император был слишком терпимым и слишком любил культуру, чтобы проявить собственную инициативу в этом деле. Это окрещенный еврей, Пфефенкорн, решив проявить рвение и навредить своим бывшим единоверцам, убедил императора в том, что было бы богоугодным делом сжечь все книги на иврите, которые причиняют вред христианской вере. Можно себе представить, насколько трудно было разделить опасные и совершенно безвредные книги, поэтому палачи бросали в огонь все книги, написанные незнакомым им странным шрифтом.

Рейхлин возмутился, узнав об этом; он персонально обратился к императору, пытаясь спасти книги по философии, а также Талмуд и Каббалу. Пфефенкорн, опасаясь, что его обличат в дурных намерениях, поспешил обвинить Рейхлина в ереси. Вскоре им занялась инквизиция и инициировала процесс над каббалистами, тогда как гуманисты, со своей стороны, пытались его защитить.

Нетрудно догадаться, на чьей стороне были симпатии Дюрера. Не только потому, что он всегда отстаивал независимость человеческого мышления, но, будучи по природе благородным и добрым, он всегда выступал на стороне людей, борющихся за честь и достоинство культуры. Наконец, Рейхлин был математиком, он знал всех греческих, итальянских и еврейских авторов, которые занимались проблемами чисел, и от него художник ожидал решения тех проблем, по которым Якопо де Барбари или не хотел, или не мог его просветить.

Возвратившись из второго путешествия по Италии, Дюрер погрузился в рациональное изучение мира. Возможно, он испытывал потребность использовать рационализм в качестве противовеса двум главным, противоборствующим в нем тенденциям – мистицизму и чувственности. К экспериментальному и эмпирическому знанию он хотел добавить интеллектуальную обоснованность. Его инстинктивное и интуитивное чувство прекрасного требовало подтверждения на основе научных и объективных критериев.

Сначала он попытался отыскать секрет прекрасного, работая с живыми моделями, но довольно быстро отказался от этого. Было трудно заставить мужчин или женщин, которые его вдохновляли, позировать обнаженными, и слишком редко нагие тела были вообще лишены недостатков. Могли ли его вдохновлять рисунки Поллайоло [19]19
  Антонио дель Поллайоло– итальянский живописец и скульптор конца XV века, один из первых художников Возрождения, серьезно изучавших анатомию.


[Закрыть]или Мантеньи, которые он некогда использовал, работая над композициями на мифологические темы? Будет ли он копировать итальянские гравюры из-за отсутствия греческих скульптур в Германии? Помогут ли ему гравюры Якопо де Барбари, который, по-видимому, использовал в своих рисунках обнаженных натур секрет золотого числа?

Он начал работать над моделями. Не удовлетворенный результатами их воспроизведения, он приступал к измерениям, пытался разложить тело на несколько геометрических фигур. Начиная от пупка, он рассчитывал вертикальные линейные пропорции тела человека. Он пытался представить тело в виде ряда прямоугольников, когда рисовал его в двух измерениях, или в виде многогранников, когда проектировал его в трехмерное пространство; он измерял длину сторон, рассчитывал величину углов. Он пытался понять, почему соотношение ширины грудной клетки и длины пальца – один из принципов гармонии, причина прекрасного.

Так от живого, конкретного мира он переходил к абстрактным фигурам, которые были секретной формой живых существ. Стремясь представить фигуру человека или животного в виде геометрических схем, он приходит к тому, что начинает придавать этим схемам больше значения, чем самой форме, которую они поддерживают. Испытывая опьянение абстракцией, столь знакомое математикам, Дюрер восхищается чисто геометрическими формами тел, игнорируя ту органическую жизнь, которая заключена в них, и придает им главную роль в построении вселенной.

Этот человек, полный мистики и чувственности, был готов восхищаться абстракцией. По примеру Луки Пачоли, он назовет додекаэдр – наиболее благородным телом среди прочих,как если бы факт обнаружения додекаэдра в живых структурах даровал им обоим особое превосходство. Пентаграмма, которая в Каббале являлась ключом ко всему, сияла перед ним, как бы ослепляя его. Он потратил недели и, возможно, даже месяцы, пытаясь создать Пентагон, соответствующий знаменитой диаграмме Гиппократа, который ему даст – он надеялся на это – разгадку всех формальных проблем. Это опьянение, которое всегда рождалось чистой игрой разума, фонтанировало теперь гептагонами, кубоктаэдрами, доставляя ему острое, почти болезненное наслаждение разбираться в этих полиэдрах.

Дюрер отдается со страстью всему, что его покоряет. Он бросается по следам Паоло Уччелло [20]20
  Паоло Уччелло(1397–1475) – итальянский живописец раннего Возрождения, проявлявший особый интерес к перспективе.


[Закрыть]и Пьеро делла Франческа [21]21
  Пьеро делла Франческа(ок. 1420–1492) – выдающийся итальянский художник раннего Возрождения, написавший трактат «О живописной перспективе», где впервые дал описание перспективы построения предметов любой формы, вплоть до тела человека.


[Закрыть], пытаясь сначала разложить тело человека на геометрические элементы, а затем, опираясь на них, снова воссоздать его. Но вторая часть этой операции, которая была всего лишь развлечением для итальянцев – возможно, они знали «секрет» – доставляла ему огромные мучения. Ему были знакомы эти пытки разума в погоне за познанием. Он испытывал приступы радости, когда казалось, что нашел решение, и внезапное разочарование, когда думал, что уже достиг цели, и вдруг обнаруживал еще огромное неизведанное пространство, бездну новых проблем и вопросов.

Он метался между математической теорией Рейхлина, которая в итоге вела к божественному началу, и теорией Пачоли, который хотя и был францисканским монахом, преклонялся перед числами и геометрическими фигурами, в которых он пытался найти идею Создателя. Дюрер читал все книги, которые только мог разыскать, он изучал Евклида и Витрувия, просил Пиркгеймера перевести ему те отрывки, которые не понимал, и его все время преследовала одна забота – разыскать Якопо де Барбари, расспросить Пачоли…

А затем проходят годы. Пачоли умирает, так и не поделившись с ним решающим секретом. Последние книги, написанные им и неопубликованные, посвящены шахматам, особенностям чисел, математическим загадкам, которые стали для выдающегося ученого последним развлечением. Чтобы преодолеть дьявольское могущество Чисел и освободиться от их власти над собой, друг Леонардо да Винчи стал играть с ними как с предметом забавы. Не исключено, думал Дюрер, что в этом заключалось последнее послание Пачоли; Якопо де Барбари унаследовал эти секреты, которые передавались устно, под покровом великой тайны… И Якопо тоже умирает в свою очередь. Передал ли он кому-нибудь эту тайну? Неизвестно. Говорили, что он написал книгу в одном экземпляре, рукопись которой хранилась у Маргариты Австрийской. Что бы Дюрер только не отдал за то, чтобы получить эту книгу?

На шатком мосту, переброшенном через эту бездну абстракции, Дюрер чувствовал головокружение, даже здоровье его пошатнулось. «Слишком сильное умственное напряжение влечет за собой меланхолию», – напишет он позже, вспоминая эти периоды, полные энтузиазма, а затем разочарования, во время которых его рассудок пытался угнаться за несбыточной мечтой. К счастью, эта интеллектуальная лихорадка никогда не захватывала его целиком. Он оставался прежде всего художником, даже когда погружался в лабиринты математики, и религиозным человеком, так как ему казалось, что разум способен разобраться во всем, и святом, и человеческом. Дюрер не любил ни геометрию саму по себе, ни те изысканные радости, которые она доставляла. Он всегда рассматривал геометрию как простой инструмент познания. Он не стал бы будить Агнес среди ночи, чтобы воскликнуть, как это делал Паоло Уччелло: «До чего же прекрасная вещь – перспектива!» Человек оставался для него мерилом мироздания, конкретный человек. И увлечение рационализмом не поколебало веру гравера, который наряду с математическими изысканиями завершил Страстии Жизнь Марии,издал заново Апокалипсис,создал Большие страстина меди, по эмоциональному накалу едва не превосходящие Страсти,выполненные на дереве, и написал две огромные алтарные картины – Десять тысяч мученикови Поклонение Троице.

Меланхолия I

Гравюра, вызывающая такое количество комментариев и толкований, имеет название, в отличие от многих других, которые оставляют нас в неведении по поводу смысла, вложенного в них автором. И в то же время это не делает ее более понятной, более легкой для интерпретации, и она действительно требует гораздо больше объяснений и комментариев, чем любая другая картина, за исключением, возможно, Джоконды. Как и у Гойи, для которого названия гравюр не более, чем ориентиры, а не определение, слово Меланхолия, начертанное на крыльях летучей мыши, скорее вызывает оживленные дискуссии, чем приводит к какому-то заключению. Почему Дюрер изобразил Меланхолию? Что означают окружающие ее предметы? Что значила, наконец, Меланхолия для человека, который после глубокого анализа проблем человеческой сущности и разума и бесед с наиболее эрудированными гуманистами Нюрнберга сформулировал свою жизненную философию? Эта философия, неразрывно связанная с его творчеством, придавала его произведениям исключительную индивидуальность. Дюрер избрал средневековый подход к воплощению очень сложной идеи, возможно, не совсем ясной для него самого. В некоторых композициях он с удовольствием предлагал загадки, которые, возможно, были загадками только для нас, так как его современники, более привычные к такой игре символов, аллегорий, и к тому, что я называю интеллектуальной гармонией,их разгадывали без особых усилий. В Меланхолии Iдаже само название, размещенное под радугой на фоне взрывающегося метеорита, словно на первой странице книги, подводит итог всей совокупности знаний и верований, свойственных людям Средневековья и Ренессанса. Если разгадать этот ключ, то все элементы этой композиции читаются без усилий, скорее, читались,так как мы только с большим трудом расшифровываем этот словарь намеков и образов, к которым так часто прибегал Дюрер.

Какими бы ни были объяснения, даваемые этому загадочному произведению, как тщательно ни анализировались бы все детали композиции, чарующая красота гравюры, необычайное богатство оттенков, достигнутое изумительной работой на меди, смелость и точность резца нас восхищают прежде, чем взволновать и заинтересовать наше воображение и рассудок. Насыщенная и тяжелая атмосфера Меланхолии,ее горькое разочарование, упадок духа, лишенного сил и надежды, охватывают нас, даже еще не разобравшись в аллегорическом смысле предметов, окружающих эту фигуру крылатой женщины, погруженной в глубокое раздумье. Она близка по духу НочиМикеланджело [22]22
  Микеланджело(1475–1564), работая над гробницами Лоренцо и Джулиано Медичи, создал фигуры Утра, Дня, Вечера и Ночи как символы быстротекущего времени, приближающего человека к смерти.


[Закрыть], и еще не доказано, что автор Гробниц Медичи, сознательно или нет, не думал о Четырех темпераментах, когда создавал фигуры на крышках саркофагов двух герцогов.

Иногда пытаются объяснять Меланхолию,считая, что события в личной жизни художника способствовали созданию той эмоциональной атмосферы, в которой родилось это загадочное произведение. Действительно, 1514 год, когда Дюрер работал над Меланхолией,был важной вехой в жизни художника. После длительной болезни умерла его мать; старая Барбара, потерявшая зрение незадолго до смерти, говорят, обрела на мгновение на смертном одре былую красоту юности.

Скорбь утраты усугублялась, вероятно, некоторыми угрызениями совести, так как если мать была порой тираном, то сын, со своей стороны, тоже иногда бывал жестоким и безжалостным в своем неповиновении. Все эти переживания не могли не оказать влияния на создаваемое произведение. Если Меланхолия и не была непосредственно инспирирована этой болью, то, по крайней мере, она несла ее отпечаток. Смерть, более чем что-либо другое, заставляет нас задуматься над тщетностью и хрупкостью человеческих исканий.

Существует жанр аллегорического натюрморта, называемого «суета сует», который приобретает смысл memento mori (помни о смерти).Меланхолия – тоже, в некотором роде и некотором смысле, «суета сует». Беспорядок, в котором разбросаны на полу инструменты и приборы; задремавший на мельничном жернове мальчик Эрос, символизирующий уснувшее желание; молчащий колокольчик, который ничья рука больше не пытается привести в движение, – все это вписывается в палитру «суеты сует». Возможно, что в атмосфере страдания и смерти Дюрер был потрясен более сильно и глубоко, чем обычно, этим трагическим уроком, жестоким для каждого человека, но особенно для художника, чье творческое вдохновение должно игнорировать или, по меньшей мере, забывать о недолговечности любого человеческого творения.

Кроме того, другой причиной волнений и грусти художника, склонного к меланхолии, были события, всколыхнувшие Европу. Мир казался уже не таким прочным. Были открыты новые, неведомые ранее земли. Васко Нуньес де Бальбоа первым пересек Тихий океан, назвав его Южным морем. Португальцы распространили экономическое и политическое влияние на Малайзию, Индию и даже Китай. Война в Италии, война в Шотландии, война в Бургундии. Турки навязывают Полумесяц православной Армении. Мир потрясали волнения, и в Нюрнберге купцы и просвещенные слои населения с нетерпением и волнением ожидали новостей о событиях в Европе и на Востоке. Гуманисты Нюрнберга, как и Эразм Роттердамский, философы Флоренции и эрудиты Рима – «европейцы» – с необычайной горячностью и живостью реагировали на новые идеи и события, волнующие человечество. В то время как средневековое общество начало распадаться, тяга к культуре и желание добиться универсальности мышления и чувств были готовы заменить догматы католицизма, утвердить главенство разума, знания и здравого смысла, которому ничто человеческое не чуждо.

В Германии в особенности обострились политические и религиозные противоречия. Старая феодальная система зашаталась. Восстание Бедного Конрада в Вюртенберге было предзнаменованием появления новых идей и новых социальных форм. Всеобщее недовольство вызывала политика католической церкви, что способствовало зарождению Реформации. Ортодоксия была поколеблена новой доктриной, изложенной Мартином Лютером в своих трудах, которая все больше овладевала сознанием немцев. За девять лет до этого, застигнутый в дороге страшной грозой, подобно апостолу Павлу по дороге в Дамаск, и поклявшийся в случае спасения стать монахом, Лютер, молодой магистр философии Эрфуртского университета, вступил в орден монахов-августинцев. Он был посвящен в сан, принял постриг, был отправлен в монастырь Виттенберга и назначен преподавателем философии в университете этого города. Хотя он еще не имел докторской степени по теологии, его сочли достойным читать проповеди, и новизна, а также глубина его комментариев Библии привлекала огромную аудиторию восхищенных слушателей, что стало беспокоить церковную иерархию. Наконец, в 1512 году он защищает степень доктора теологии и начинает выступать против Римской церкви. Он уже подружился с Гессом, эрудитом крестьянского происхождения, и с удивительным Ульрихом фон Гутгеном [23]23
  Ульрих фон Гуттен(1488–1523) – гуманист, идеолог рыцарства, идейный вождь Рыцарского восстания 1522–1523 годов, один из авторов памфлета «Письма темных людей».


[Закрыть], который вместе с Зиккингеном [24]24
  Франц фон Зиккинген(1481–1523) – вождь Рыцарского восстания.


[Закрыть]станет кондотьеромРеформации. Через три года грянет гром: потрясение фундаментальных основ веры, появление 95 тезисов Лютера, война с индульгенциями…

За несколько лет дух Реформации охватывает всю Германию. Еще до дискуссии с Тетцелем, горячих споров в Аугсбурге и Лейпциге стали распространяться идеи, которые буквально витали в воздухе. Можно сказать, что Германия была подготовлена к подобному перевороту накануне судьбоносного выступления молодого Лютера. Его идеи, сформулированные в 95 тезисах, взволновали умы. Мог ли Дюрер, столь чувствительный ко всем идеям и религиозным настроениям, не прореагировать на эти события?

Дюрер не боялся меланхолии. Он часто погружался в подобное состояние, что можно заметить на ряде его автопортретов. С другой стороны, он прочел у Фичино [25]25
  Фичино(1433–1499) – итальянский гуманист и философ-неоплатоник, организатор Платоновской академии во Флоренции.


[Закрыть], что «все люди, преуспевшие в искусстве, были меланхоличны»; причем, наряду с болезненной меланхолией, различают меланхолию, полезную для здоровья. Меланхолия на гравюре Дюрера – это не романтически-барочная меланхолия и не меланхолия конца Средневековья, а состояние, подобное тому, какое испытывает человек после напряженного умственного или физического труда.

Среди загадок, которые предлагает эта знаменитая гравюра, есть одна, остающаяся неразрешимой. Что означает штрих после слова меланхолияна крыльях летучей мыши – букву i или цифру I? Некоторые считают, придерживаясь второй версии, что эта гравюра – не что иное, как первая в этой серии. Почему тогда не была создана вторая гравюра, представляющая другую меланхолию? Другие же, кто видит букву i, не находят иного объяснения, чем то, что, если перевести эту букву i на латынь, то это означает: «Прочь, Меланхолия!»

Тогда не кажется абсурдным, что Дюрер пытается передать, с одной стороны, свое разочарование в безуспешных поисках секрета, сожаление о том, что наука не открыла его ему, и, возможно, математика и физика не обладают ключом к мучающей его загадке; но в то же время он выражает свою твердую уверенность в могуществе человеческого разума, способного разогнать ночные кошмары, которые олицетворяет летучая мышь. Дюрер понимает, что наука не может ответить на все вопросы; он осознает ее ограниченность и слишком озабочен запросами духовности и искусства, чтобы претендовать на то, что только научным путем можно решить все проблемы.

Таким образом, Меланхолия не свидетельствует ни о слабости науки, ни о ее могуществе. Она свидетельствует о напряженных усилиях человеческого разума в поисках истины, по крайней мере об одном из аспектов этих усилий, окружая эту увенчанную цветами крылатую женщину инструментами и приборами. Бессмысленно искать в таком сложном произведении какую-либо символику, лишенную двойственности и загадочности, так же как и в его гравюрах Большая фортунаи Отчаявшийся,остающихся полными загадок. Колокольчик, каббалистическая картина, весы, гигантский полиэдр, рубанок, циркуль, ребенок, уснувший на мельничном жернове, закрытая книга, тигель – такое обилие предметов, допускающих самое разное толкование. Дремлющая собака напоминает нам тех, что лежат у надгробий в Италии, и тогда мы обнаруживаем, что эта огромная женщина со светлым взором – сестра Ночи Микеланджело. Позволяет ли нам это предположить знаменитый сонет скульптора Гробниц Медичи или, напротив, желание найти точку соприкосновения сомнений с абсолютной ценностью знания: «Философия, увы, юриспруденция, медицина, и ты, печальная теология, я изучал вас с рвением и терпением, а теперь вот я, несчастный безумец, не более мудр, чем прежде…»

И тем не менее очевидно одно: в результате длительных поисков секрета (которые, кстати, он прекратил) Дюрер пришел к заключению, что секрета нет, а если он и существует, то он слишком многоплановый и требует разностороннего подхода. Если не следует быть слишком рассудительным, то не менее опасно и усыплять рассудок, так как тогда монстры, являвшиеся Гойе, подкрадываются к задремавшему человеку. Наука позволяет находить решения только в своей области, причем зачастую это только предварительные заключения. После напряженных творческих и научных поисков в течение нескольких лет Дюрер стал сомневаться в том, что математические критерии – наилучшие в творчестве. Не использование измерительных инструментов, которое поможет разгадать тайну золотого числа, а само золотое число – основа эстетики вездесущей и всемогущей реальности.

Если увенчанная цветами женщина впадает в отчаяние от невозможности добраться до высшей истины с помощью инструментов и приборов, то нужно отметить, что среди них не фигурируют инструменты художника – ни кисть, ни резец, ни зубило. Все, что окружает ее, – это инструменты и приборы ученого или ремесленника, а не принадлежности художника-творца. Если меланхолия – это болезнь, то творческая активность художника, по меньшей мере, защищает от нее, так как этой активности сопутствуют постоянно обновляемая радость и неугасающий творческий порыв.

Наконец, религиозный человек определенно даст иное толкование. Вероятно, что три наиболее значительные гравюры этого года – Меланхолия, Святой Иероним в кельеи Рыцарь, смерть и дьявол(последняя создана в 1513 году, но ее следует включить в тот же духовный цикл) выражают одну общую идею. Возможно, только сопоставляя их, можно это понять. Их нельзя назвать религиозными картинами в истинном смысле этого слова; по крайней мере, их сюжеты, так как для действительно религиозного человека все несет отпечаток святости и отражает душевное состояние. Тем не менее именно здесь нам следует искать наиболее существенные сведения о духовной эволюции Дюрера и его отношении к Реформации.