Текст книги "Дюрер"

Автор книги: Марсель Брион

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 15 страниц)

Это взволнованное обращение к Эразму, полное отчаяния искренне потрясенного человека, свидетельствует о взаимном непонимании этих двух выдающихся личностей. Дюрер не понял точку зрения Эразма, а у философа, возможно, вызвала улыбку почти безумная горячность, которой пронизаны эти страницы. Но потрясение, охватившее Дюрера при известии об исчезновении этого Божьего человека, ярко свидетельствует о его душевной доброте, которая была одной из главных черт его натуры. Религиозная пылкость сочеталась у Дюрера с безоговорочным самопожертвованием. Эти страницы, полные мольбы и слез, свидетельствуют об его отчаянии быть так далеко от происходящих волнующих событий. Он предпочел бы скакать на коне, подобно Зиккингену и Гуттену, и завоевать «венец мученика», который он предлагал Эразму, вовсе не склонному его получить. Теперь его больше не прельщают путешествия. Он снова возвращается в Малин, чтобы еще раз попытаться получить книгу Якопо де Барбари, затем сопровождает в Брюссель короля Дании, заказавшего ему свой портрет. Но все лестные приглашения от имени короля, и даже самого императора, который также любезно проявлял к нему внимание, более не привлекают художника.

Религиозная война в Германии поглотила Дюрера целиком. Его глубоко потрясла судьба Лютера. Он хочет вернуться в Нюрнберг, чтобы оказать ему поддержку – не копьем и мечом, а силой своей молитвы и пылом души, потрясенной религиозными проблемами, которые глубоко волнуют человеческое сознание.

Непостижимый дух творчества

Однажды ужасная новость, сообщенная каким-то «посвященным» пастырем или проповедником-фантазером, потрясла Германию. За несколько недель она облетела страну, добравшись до каждого города, до каждого дома. Паломники, возвращавшиеся из святых мест, непрерывно повторяли ее со стенаниями. И как будто в стране было еще мало бед и страданий, все немедленно подхватили эту новость, предаваясь жалобным причитаниям и самобичеванию.

Приближается новый всемирный потоп! Это шептали люди, испуганно оглядываясь вокруг, как будто ожидали, что небо вот-вот разверзнется. Эти люди эпохи Возрождения во всем видели зловещие предзнаменования, хотя в то же время они требовали от ученых логичного и объективного объяснения явлений природы, сохраняя при этом невероятную склонность к суевериям. Они все еще верили во вмешательство сверхъестественных сил в происходящие события. Вместо того чтобы предположить, что появление курицы с двумя головами или овцы с пятью ногами является всего лишь исключительным и случайным отклонением от законов природы, они рассматривали подобные явления как благосклонный жест неизвестного божества, которое таким абсурдным знаком пыталось предупредить человечество о надвигающейся катастрофе.

Именно таким образом знаменитая Свинья-чудовищеиз Ландсера, появившаяся в 1496 году, вдохновила Себастьяна Бранта на один из «летучих листков», распространяемых в городах и селах. В подобных листках, вызывающих у населения смятение и страх, сообщалось о различных захватывающих событиях, кровавых преступлениях, удивительных открытиях в заморских странах, появлении монстров, подобных этой свинье. Словно не вызывало возмущения, что известный гуманист Брант, вдохновенно написавший «Корабль дураков», впал, в свою очередь, в состояние безумия, подробно обсуждая странные особенности чудовищной свиньи и считая это предзнаменованием важных изменений в политической жизни Европы, посвятил свой памфлет императору Максимилиану.

У Бранта свинья выглядит достаточно экстравагантно, тогда как Дюрер взял на себя труд ознакомиться с этим чудовищем на месте, посетил Ландсер и создал ее правдивый портрет – знаменитую гравюру Свинья-чудовище из Ландсера,которая фигурирует под номером 95 в Каталоге Барча [33]33
  Барч первым, в 1808 году, выпустил полный каталог гравюр Дюрера, где дан тематический обзор произведениям художника; этот каталог сохранил свое значение до наших дней.


[Закрыть]. И у Бранта, и у Дюрера сам Ландсер передан с одинаковой точностью: тщательно воспроизведены крепостные стены с бойницами, укрепленные городские ворота с четырьмя башнями, подъемный мост, а также озеро, лес и горы, окружающие городок. Но тогда как Брант создает причудливую картину чудовища, Дюрер изображает животное с такой же терпеливой тщательностью и объективностью, с какой он в свое время рисовал зайчонка или носорога. Независимо от сюжета, гравюра сама по себе прекрасна и вызывает восхищение, настолько виртуозно переданы тератологические особенности животного – две пары ушей, две ноги, торчащие на спине, и, наконец, туловище свиньи, которое постепенно раздваивается и образует две пары задних ног.

Даже наиболее просвещенные люди разделяли наивность простолюдинов. Когда в 1503 году по Германии поползли невероятные слухи о «дождях из крестов», Дюрер поверил этому, тем более что были якобы непосредственные свидетели – один из крестов попал в фартук служанки Пиркгеймера! Этот разгул самовнушения наблюдался в начале XVI века, в эпоху научных исследований и открытий, как будто народное воображение, словно испугавшись наступления периода рационализма, безудержно предавалось инстинктам примитивного мышления. В то время неистовствовала настоящая оргия фантазий и чудес. Человек, уставший от будничной заурядности, пытался вырваться из серости монотонной жизни, переносясь в волшебную, иррациональную обстановку, где тайна во всех сферах диктовала правила игры.

Политическая ситуация в Германии вызывала наиболее серьезные опасения. Религиозные противоречия, расколовшие общество, вдохновили на бунт крестьян, которые веками жили в нищете и бесправии, влачили жалкое, почти рабское существование. Крестьяне, увидев, что их сеньоры взбунтовались против императора во имя свободы убеждений, в свою очередь, выступили против сеньоров, но их мятеж усугублялся злобой, ненавистью и жаждой отмщения, которые накапливались поколениями. Хотя Лютер протестовал против того, что все крестьяне «либо воры, либо убийцы», а Меланхтон [34]34
  Филипп Меланхтон(1497–1560) – немецкий гуманист, евангелический реформатор и первый теолог-систематик лютеранства. Его труд «Основные истины теологии» был первым трактатом по протестантской теологии.


[Закрыть]постарался дать свободе юридически точное определение, они не смогли предотвратить того, что новые доктрины только способствовали крестьянскому восстанию, придавая ему в определенном смысле этическое оправдание.

Это был уже иной потоп, гораздо более серьезный, чем тот химерический, который предсказывали ясновидцы. Эрцгерцог Фердинанд, благоразумный государственный деятель, предупреждал императора о всей серьезности крестьянского движения. «Беднота поднялась повсюду, – писал он, – они изголодались по свободе, они отказываются платить налоги, они требуют своей доли у тех, кто владеет всем». Вооруженные орды нападали на замки, но так как замки были надежно укреплены, то эти толпы изливали свою ярость, разрушая менее защищенные монастыри, аббатства. Их деструктивный пыл находил оправдание в войне, которую объявил Лютер Церкви, и они грабят богатства, накопленные за монастырскими стенами.

Дюрер с волнением наблюдал, как крестьянский мятеж захватывал одну за дугой провинции Германии – герцогство Баден, Швабию, Баварию, Тюрингию, Франконию. А когда разъяренные орды начали осаждать стены Нюрнберга, предварительно предав огню и мечу окрестные деревни, он пришел в ужас от гибельных последствий этого крестьянского восстания. Он знал, что разбушевавшаяся толпа способна развлекать себя уничтожением культурных достояний под предлогом низвержения «идолов», а на самом деле просто для удовлетворения слепой ненависти народа ко всему, чем они не владели и чего не понимали. Вместе с церквями и монастырями в огне и дыму исчезали наиболее ценные произведения немецкого искусства, а в это время сеньоры, то ли ослепленные фанатизмом, то ли преследуя собственные интересы, вели горячие споры по сомнительным вопросам привилегий и старшинства или по нескончаемым теологическим проблемам. Все это продолжалось до тех пор, пока они не осознали всю серьезность опасности, грозящей стране, и, объединившись против крестьян, ответили жестокой расправой, не уступающей жестокости бунтовщиков.

Крестьяне избирали себе новых вождей. Некоторые из них были просто бессовестными авантюристами, как, например, Ганс Мюллер, возглавивший банды Черного леса, облачившийся в красный дьявольский наряд, на котором не были заметны пятна крови. Другие были подобны наивному идеалисту, пастору Томасу Мюнцеру, поднявшему Тюрингию на «Священную войну». Религиозные теоретики, сторонники умеренных взглядов, как Бальтазар Губмайр, безуспешно пытались удержать движение в рамках справедливых требований, но народную ярость уже невозможно было обуздать. Они были сметены экстремистами на волне слепой ненависти и страсти к разрушению. В качестве эмблемы восстания крестьяне избрали башмак, и этот башмак теперь растаптывал Германию, объятую революцией. Некоторые гуманисты, сочувствующие страданиям народа, рассматривали даже с некоторой симпатией начало восстания, которое, как они надеялись, может принести немного социальной справедливости.

То, что это восстание принесло на самом деле, оказалось пожарами, жестокими расправами и опустошением. Крестьяне, предоставленные собственным инстинктам, больше не прислушивались к разумным советам их вождей или, скорее, слушали только тех, кто говорил на языке насилия, призывая к грабежам и жестокой расправе. Сам Лютер выступил против восставших. Он призвал князей объединиться и подавить мятеж. «Я отдам свою голову на отсечение сто раз, прежде чем поддержу вооруженное восстание, – написал он Иоганну Рюгелю, – и чтобы посмеяться над дьяволом, который заправляет всем этим, чтобы выразить ему свое презрение и разозлить, я даже готов жениться на моей Кэт…» Речь идет о Катерине Бора, и я не уверен, был бы дьявол огорчен или обрадован этим браком, но определенно одно, что свадьба старого Августина с религиозной расстригой не возымела бы никакого влияния на поведение крестьян.

Восстание, наконец, приняло такие угрожающие размеры и вызвало столько бедствий, что было необходимо его срочно подавить. Подавление было таким же отвратительным, как и сама революция; к тому же, в отличие от революционного восстания, жестокая расправа с ним не могла быть оправдана всеобщим энтузиазмом и страданиями. Хладнокровное уничтожение бунтовщиков, отличающееся необычайной жестокостью, уподоблялось бесчинствам, в коих обвиняли крестьян. Если не наступил предсказанный всемирный потоп, то, по крайней мере, Германия была залита потоками крови.

Дюрер, в отличие от некоторых художников, не изображал на гравюрах Крестьянскую войну, так как не знал крестьян и не понимал их, никогда не интересовался их радостями и печалями, подобно чутким фламандцам и голландцам. Ему были чужды их молчаливое мученичество, их скромные радости, их страдания, их гнев. Они ему не казались достаточно живописными, какими они были для Плейденвурфа или Вольгемута. Им не находилось места в его творчестве или отводилось такое незначительное место, что о нем не стоило бы и вспоминать.

Питал ли он хотя бы малую симпатию к крестьянам, которые стали для него враждебными, как только взбунтовались? Дюрер занимал в этом конфликте позицию, подобно Гёте: «Он больше любит несправедливость, чем беспорядок», – так как он знает, что беспорядок губителен для искусства и творческого вдохновения, и, несомненно, он не был настолько озабочен моральными проблемами, чтобы осознать, что несправедливость сама по себе еще ужаснее беспорядка.

Дюрер не пострадал от бесчинств мятежников, и его не слишком волновали страдания несчастных крестьян и сеньоров. Он не пытался разобраться, кто прав, а кто виноват. Хотя он так страстно поддерживал Лютера и был окружен друзьями-реформаторами, желающими видеть его в своих рядах – Иоганном фон Штаупитцем, объединившим интеллектуальную элиту Нюрнберга, Лазарусом Шпенглером, секретарем городского совета, переписывавшимся с Лютером, и фламандским художником Яном Скорелем, его учеником, поклонником реформатора, – несмотря на оказываемое на него влияние окружающих, Дюрер на самом деле никогда не был ярым сторонником Реформации. До последних дней жизни он верил, вопреки всему происходящему, что все уладится, что можно избежать раскола и уладить отношения с Церковью.

Тем временем религиозная и гражданская войны пошли на спад, в стране воцарилась атмосфера растерянности, смятения, идейного разброда, страха. Страх перед эпидемиями, которые порой потрясали страну, вызывая тем большую тревогу, что они трудно поддавались диагностике. Всеобщий страх, страх без причин, являющийся одной из составляющих примитивного мышления, снова возродился в конце Средневековья и продолжал властвовать в Германии до эпохи барокко. Ожидание нового потопа – лишь одно из проявлений этого психоза. Дюрер верил в это так же, как Лютер верил в то, что демоны вмешиваются во все его дела. Лютер насмехался над дьяволом, но в то же время боялся его так же, как боялись Матиас Грюневальд и Иероним Босх, о чем свидетельствуют их картины.

Несомненно, крестьянская война вызвала яростную враждебность к восставшим крестьянам, злодеяния которых могли сравниться только с жестокостью их противников. Однако остается только сожалеть о том, что Дюрер настолько поддался общему настроению, что решил нарисовать проект монумента в память о разгроме крестьянского восстания. Заметим, что сделал он это не для того, чтобы восславить победителей, а чтобы напомнить, какие потоки крови пролиты во время гражданской войны. Вызывает глубокое сожаление сам проект памятника в виде колонны, на вершине которой сидит крестьянин в состоянии прострации, буквально раздавленный судьбой, в спину несчастного воткнут меч, а под ним – нагромождение предметов крестьянского быта. Хотя существуют другие, классические модели триумфальных колонн, но эта, задуманная Дюрером, должна была прославлять поражение крестьян не оружием, а скромной домашней утварью. Ларь для овса, котел для варки сыра, огромный молочный кувшин, в который вставлены навозные вилы, лопаты, мотыги, ивовая клетка для кур нагромождены друг на друга в хрупком и комичном равновесии, чтобы поддержать эту полную скорби и отчаяния фигуру крестьянина, раздавленного в попытках улучшить свою жизнь, добиться справедливости и милосердия.

Равнодушным к людской нищете, высокомерным и беспечным – таким предстает Дюрер на страницах, где он комментирует политические распри и социальные потрясения в Германии начала XVI века. Непонимающий, упрямый, замкнутый, упивающийся собственной славой, он кажется неспособным испытывать чувство жалости и симпатии. Нет и следа той теплоты и нежности, которые светятся в любом эскизе Рембрандта. Невольно задумываешься над тем, не могла ли привычка работать с металлом, сначала в мастерской отца, а затем гравером, стать одной из причин появления подобной черствости.

Навязчивые идеи о смерти, постоянные «страхи» людей конца Средневековья нашли свое продолжение и в XVI веке. Наиболее выдающиеся немецкие художники жили буквально под знаком смерти. Пляски смерти Альдегревера и Гольбейна вплетаются в каждодневную жизнь. Гримасничающие скелеты подкрадываются к прекрасным обнаженным дамам и жадно впиваются в затылок на картинах Бальдунга Грина. Скульпторы изображают в надгробных памятниках под доспехами изглоданные червями скелеты. Швейцарские «ландскнехты», поразительные художники, сочетающие работу в мастерской с участием в сражениях в Италии, используют свой опыт каждодневных встреч со смертью для ее потрясающего воплощения в своих картинах во всей ее свирепой и мрачной пышности.

Эта « константа смерти»характерна также и для Дюрера, впрочем, как и «константа страха».Последняя ярко проявляется в теме похищения на прекрасных гравюрах Похищение на единорогеи Морское чудовище. В Единорогеустрашающий пейзаж, напоминающий пасть монстра, кажется, готов поглотить обнаженную пару, оседлавшую бегущего единорога. В Морском чудовищестрах более «классический», более спокойный, тогда как в Единорогеон полон мистического ужаса. В 1516 году одновременно с Похищением на единорогеДюрер создает загадочную гравюру, названную Отчаявшийся.

Наряду с Меланхолией, Отчаявшийся– одно из наиболее загадочных и наиболее характерных для Дюрера произведений, где художник выступает как мистик, доступный темным силам, властвующим в ирреальном мире. Какой сюжет объединяет эти двусмысленные персонажи? В одном из них можно узнать Микеланджело, что позволяет считать эту гравюру «данью уважения гениальному художнику». Но какое отношение остальные персонажи имеют к образам, созданным Микеланджело, существует ли между ними какая-либо связь? Не является ли эта гравюра «капричос» на манер Гойи просто игрой воображения, аллегорией, которую мы не в состоянии истолковать? Не символизирует ли другой персонаж, в отчаянии рвущий на себе волосы, те тревоги и кошмары, которые одолевают нас во сне.

Эта гравюра – то ли плод галлюцинаций, появляющихся в момент засыпания, то ли недоступное объяснению «тенденциозное произведение»; но в любом случае она является важной вехой в творчестве Дюрера, плодом его неуемной фантазии. Эта гравюра представляет мир ужасов, который не чужд Дюреру, а напротив, подобное состояние свойственно его натуре. О том, что он непринужденно чувствует себя в воображаемом, ирреальном мире, свидетельствуют его многочисленные гравюры и рисунки. Эти работы никогда не обладали мистическим размахом алтаря Изенгейма; можно сказать, что манера их исполнения скорее соответствует своего рода экзорсизму. Краски у него редко бывают фантастическими, как у Грюневальда, и не являются источником фантазии, как у Бальдунга: его сны и видения изображаются только белым и черным, и в результате игры теней и света они приобретают необычайную силу выразительности, зачастую близкую галлюцинации.

Целая серия гравюр Дюрера рождена его сновидениями ночью или в момент пробуждения, но это не умаляет их значимости, так как в них подсознательно отражаются мучающие его сомнения, тревоги, невольные желания, вопросы. Даже в его пейзажах порой также угадываются фрагменты сновидений, настолько они пронизаны таинственной напряженностью. Кажется, художник пытается разъяснить с помощью внешних форм непостижимое состояние сознания или подсознания, которое для него в этот момент приобретает форму пейзажа. Так, Заход солнца,1495 года, поражает радужной изысканностью оттенков, придающих пейзажу сюрреалистический характер. Возможно, какое-то реальное, определенное место явилось основой этой фантазии, но воображение художника превращает эти реальные детали в какую-то субъективную реальность. Тайна маленького озера, в котором отражаются меняющиеся при заходе солнца цвета облаков, еловый лес, куда уже прокрались сумерки, и поразительная группа высохших деревьев, чье скорбное одиночество вызывает меланхолию угасающей планеты, – все это нельзя рассматривать как объективную реальность. Так «реалист» Дюрер силой своего воображения превращает некоторые пейзажи в практически сверхъестественные. И для него, как художника, это своеобразная попытка выразить себя через раскрытие секретов снов или мечтаний.

Тем не менее однажды, проснувшись после тревожного и беспокойного сна, Дюрер тщательно изобразил на бумаге увиденную во сне картину. Этот рисунок кистью, одновременно прекрасный и загадочный, передает пейзаж Апокалипсиса. Он написан в 1525 году, когда крестьянская война залила Германию потоками крови, а потрясенный народ в ужасе ожидал грядущий всемирный потоп, который сметет глупое и злое человечество. Преследуемый этим страхом, который охватил все слои общества и терроризировал как просвещенных, так и простолюдинов, Дюрер увидел во сне потоп, о котором говорили все. Видение было настолько отчетливым и настолько захватывающим, что, проснувшись, художник поспешил тут же запечатлеть его на бумаге. Впервые Дюрер не только нарисовал, но и подробно описал потрясшее его видение. В других его работах мы можем только догадываться о сверхъестественных силах, скрытых под покровом объективных деталей. Но все эти изображения не настолько трагически красноречивы, как рисунок 1525 года, который мгновенно поражает невероятной сверхъестественной мощью.

«В 1525 году, в ночь со среды на четверг после Троицы, я видел во сне четыре огромных потока воды, хлынувших с неба. Первый падал примерно в четырех милях от меня с огромной силой и ужасающим шумом и затопил всю землю. Я был настолько испуган, что тут же проснулся. Затем обрушились другие мощные потоки воды. Они падали то дальше, то ближе, причем низвергались с такой высоты, что казалось, что они медленно приближаются к земле. Падение потоков сопровождалось сильнейшим ветром и бурлением. Я настолько испугался, что дрожал всем телом и долго не мог прийти в себя. Когда я встал утром, я нарисовал все, что увидел. Боже, обрати все к лучшему».

Рисунок передает весь ужас, испытываемый художником после пробуждения. На нем изображены мощные потоки воды, о которых пишет художник, падающие параллельно с неба подобно вертикальным облакам или каким-то бесформенным колоннам, довольно мрачным. Самый массивный и наиболее мрачный поток уже достиг земли и стал растекаться по поверхности. Создается впечатление, что этот водный поток отличается необычайной плотностью. Этот потоп не имеет ничего общего с тем потопом, которого в страхе ожидал народ, или с традиционно представляемым потопом в виде сильнейшего дождя, продолжающегося дольше обычного. Увиденный Дюрером потоп – это катастрофа, не похожая ни на какие катаклизмы, которые испытала до сих пор земля: падающая вода уже не кажется жидкостью, она больше похожа на грязь, на мутную густую массу, падающую с неба в виде вязких полос, чтобы укрыть человечество этим смертоносным покрывалом.

Рисунок поражает не только пластичностью форм, но и какой-то зловещей красотой. Простота приемов, изображающих рельеф местности, небольшие группы деревьев, дороги, где нет никаких признаков обитания, и тяжелый занавес из кинжалов грязи, медленно и неотвратимо падающих с неба, – все это напоминает по захватывающей выразительности лучшие работы Фридриха [35]35
  Каспар Давид Фридрих(1774–1840) – немецкий живописец-пейзажист, стремившийся передать восхищение стихийной мощью природы.


[Закрыть]. Но Фридрих, тоже наделенный богатой фантазией, тем не менее никогда не смог бы передать с таким же мастерством весь ужас этого вязкого потопа. Страх, который охватил художника, передается и нам, когда мы внимательно всматриваемся в эту картину, полную мистики и ужаса. Этот страх намного сильнее того, какой испытываешь, читая наскоро написанный текст под рисунком.

В то же время этот текст тоже важен и достоин анализа. Можно подумать, что художник стремился скорее зафиксировать увиденное, заставившее его трепетать от ужаса, но затем, учитывая, в каких условиях явилось к нему это видение, решил все записать, дабы сон не утратил ни одной существенной детали. Заметим, что на самом деле речь идет не просто о сне, а о сне, сопровождающемся видением. Художник сам отчетливо сказал об этом: он проснулся от шума первого потока воды, падающего примерно на расстоянии четырех миль от него. И только уже после пробуждения он заметил три других потока, устремляющихся с неба. Таким образом, этот чудовищный потоп сначала явился ему во сне, охватив его ужасом, а затем продолжался как видение наяву, когда художник продолжал воспринимать события, которым положил начало сон.

Состояние ужаса, вызвавшее пробуждение художника, обусловило переход от сна к видению. Дюрер прекрасно осознавал, что он проснулся и только затем увидел три других потока падающей воды. То, что вторая часть потопа относится к галлюцинации, не вызывает никакого сомнения; это действительно видение, носящее характер пророческого предупреждения, что подчеркивает последняя фраза: Боже, обрати все к лучшему.