Текст книги "Дюрер"

Автор книги: Марсель Брион

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 15 страниц)

Насколько мирным и собранным казался Дюрер-отец на портрете 1490 года, настолько пугающие изменения, произошедшие в старом ювелире, замечает внимательный взгляд сына семь лет спустя. Отец умрет через пять лет, и, казалось, что предчувствие смерти уже вселилось в этот потрясенный взгляд. Его взор уже не устремлен в безграничные дали, где то исчезает, то появляется Господь, подобно солнцу в грозовом небе, по которому мчатся тучи; он гипнотизирует нас своим вопрошающим, тяжелым, почти диким взглядом. Он ждет от других ответа на вопросы, которые застыли на плотно сжатых губах. Ветер шевелит пряди волос, выбившиеся в беспорядке из-под темного колпака. Щеки обвисли. Руки скрываются в широких рукавах одежды; он не знает, что они могли бы держать теперь; без сомнения, ни инструменты для работы, ни предметы религиозного культа. Бездействующие и страдающие от собственного бездействия… Как оценивал он творчество сына? Способен ли он оценить то, что делал его двадцатипятилетний сын, ослепленный первыми путешествиями, мастер техники, далеко опережающей немецких мастеров, которые были его учителями, или он просто сожалел (что сквозило в его почти враждебном взгляде, который он бросал на художника) о том, что сын избрал карьеру нестабильную, неопределенную, вместо того чтобы продолжать семейную традицию и изготавливать кубки, украшения или драгоценное оружие для клиентов мастерской, среди которых старый Дюрер с гордостью перечислял князей, епископов, аббатов и даже самого императора Фридриха III, который доверил ему украшение ратных доспехов.

«1486 год после рождения Христа, День святого Андреса, отец пообещал отдать меня в обучение к Вольгемуту», – записал он в своем дневнике. Мальчику четырнадцать лет. Он проявляет настолько незаурядные способности, что отец, выполняя обещание, сам отводит его к художнику, который поможет расцвету его таланта.

Нюрнберг, для туриста наших дней, – «средневековый» город. Но, на самом деле, практически все монументы, которые мы видим, созданы в эпоху Возрождения, естественно, немецкого Возрождения, сохранившего многие черты Средневековья. Это несколько сбивает с толку, если не учитывать, что в каждой стране формировался свой Ренессанс, исходя из традиций и национальных особенностей. Нюрнбержцы в 1486 году, когда юный Дюрер обучался мастерству художника, гордились современным видом своего города, который, тем не менее, совершенно не был похож по стилю на итальянские города, также преображенные Ренессансом. Когда кардинал Эней Сильвий Пикколомини, будущий папа Пий II, проезжая по лесам Германии, увидел Нюрнберг со 187 башнями, величественной крепостью, садами у крепостной стены, то дал волю своим восторженным чувствам: «Нюрнберг – какой изумительный вид! Какое очарование! Какая изысканность! Какое управление! Разве это не идеальный город? Какое величие облика и какая приветливость! Насколько чисты улицы и дома! Существует ли что-либо более величественное, чем храм Святого Зебальда? А что-нибудь более прекрасное, чем церковь Святого Лоренцо? Более горделивое и более основательное, чем Бург?..» И перечисление достопримечательностей Нюрнберга продолжается тем же восхищенным тоном (что несколько удивляет, так как этот великий прелат посещал наиболее красивые города Италии) вплоть до восхваления частных домов, «в которых могли бы жить даже короли. Короли Шотландии были бы счастливы, если бы могли жить так же достойно, как нюрнбержцы среднего достатка». Еще больший восторг кардинала вызвали турниры, устроенные в его честь, когда он увидел, что торговцы Нюрнберга способны сражаться с таким же достоинством, как рыцари в былые времена, и когда он обнаружил, каким великолепным оружием обладали Имгофы, Тухеры, Штромеры, Хердегены, Хольцшуэры, которые были всего лишь банкирами, промышленниками или коммерсантами.

В Нюрнберге царил настоящий дух демократии, в том смысле, что все обладали одинаковыми правами и считали, как и их соседи, что недостойно кичиться своим богатством, что гуманисты могут быть одновременно хорошими ремесленниками и что простые рабочие могли дерзнуть заняться поэзией, не вызвав этим обвинений в самоуверенности или прожектерстве.

В то же время существовало некоторое несоответствие, причем по всей Германии, между различными аспектами Возрождения: прогресс в науке и литературе происходил намного быстрее, чем в изобразительном искусстве. В Нюрнберге было много гуманистов, в том числе Шедель, коллекционирующий картины и рисунки, преимущественно те, на которых были изображены античные монументы; Конрад Цельтис, поэт, на голову которого император возложил венок в Бурге, подобно тому, как Петрарка был увенчан в Капитолии; астроном Бернард Вальтер, известный математик и астроном Региомонтан, мореплаватель Мартин Бехайм, который проложил новые пути через океан и начертил карты земель, неизвестных до него; Пиркгеймер, который мечтал подражать Медичи и собирал редкие предметы, греческие и римские монеты… Таким образом, в то время как культура и образование достигли практически такого же уровня, как и в Италии, изобразительное искусство все еще находилось в плену готики.

Это легко объяснимо. Если Италия восприняла Возрождение как само собой разумеющееся, отвечающее ее традициям, если она завершила его биологически как живой феномен, то Германия, напротив, восприняла его с удивлением и некоторой неловкостью, обусловленной тем, что она была глубоко готической и в образе мышления, и в чувствах, и поэтому требовалось особое усилие, чтобы приспособиться к новым идеям и формам, пришедшим из Италии. Возрождение не было для Германии естественным продолжением ее развития, а скорее своего рода шок, внедрение глубоко чуждого элемента, к которому можно адаптироваться только в результате медленной и болезненной внутренней трансформации.

Гуманизм очень быстро завоевал свое место, так как его идеи несли книги, распространению которых значительно помогло книгопечатание. Чтобы внедриться и быть принятым, литературному Возрождению было необходимо найти благоприятную почву, а в Германии было достаточное количество образованных людей, которым не были чужды античные авторы. Напротив, Возрождение в изобразительном искусстве требовало глубокой перестройки личности, радикального изменения в видении и оценке окружающего мира. Это – проблема восприятия и вкуса, и в этом плане искусство итальянского Возрождения, хотя и могло быть оценено небольшим числом знатоков, не отвечало эстетическим тенденциям Германии XV века. В то время как Возрождение достигло грандиозного расцвета в Италии, оно с трудом пробивалось в Германию, где процветало искусство Средневековья, и даже у Дюрера назревал конфликт между искренней любовью к Возрождению и практически врожденной неспособностью использовать его в своем творчестве. До поездки в Италию Дюрер никогда не видел ни одного античного произведения искусства; он знал их только по рисункам и гравюрам, так как прямой контакт в течение длительного времени был невозможен в Германии. Поэтому постичь Возрождение можно было только абстрактно, с помощью интеллекта, подобно тому, как изучают школьный предмет.

Немецкие мастерские еще не были затронуты «светом Возрождения» в то время, когда Альбрехт Дюрер начал обучаться у Вольгемута. По крайней мере, он столкнулся там не с Возрождением, а с поздней готикой, которая стремилась отказаться от старых форм и найти новые способы экспрессии, соответствующие новому направлению идей, появившихся под влиянием гуманизма. Это отставание в развитии изобразительного искусства по сравнению с «интеллектуальным» в истории немецкого Возрождения – общее явление, более или менее характерное для всех областей Германии. В то время как итальянец спонтанно и без усилий превращается в человека Ренессанса, средневековый немецдолжен подвергнуться радикальным и глубоким изменениям, чтобы стать таким же. И никогда им не станет. Только с появлением барокко в период позднего Возрождения, когда попытаются превращать средневековые формы в барочные, произойдет расцвет эстетики и техники, которая, в сущности, никогда не имела с Ренессансом ничего общего, кроме видимости и названия.

Рассвет немецкого возрождения

Набожность населения и быстрое обогащение местных купцов и банкиров способствовали тому, что знатные горожане стали заказывать большие алтари для своих приходских церквей, гордясь тем, что они будут ассоциироваться с их именами. Заключенные в массивные деревянные рамы с позолотой, рядом со статуями и барельефами, эти картины отражали характерные черты и своеобразие местных живописцев. Хотя многие из них проходили обучение в Богемии, Италии, Нидерландах, сквозь экзотику технических приемов и иноземную эстетику проявлялась их индивидуальность, отличающаяся строгостью и простотой, хранящая особый вкус земли, где это искусство родилось. Оно еще сохраняло отпечаток средневековой строгости, пуританства, остерегалось выражения чувственности, было неуклюжим в передаче чувств и переживаний.

По существу, это искусство по форме и по духу было религиозным, сохранявшим одновременно монашескую строгость и простоту. Художник не мог позволить себе выражать свои чувства и переживания в рамках темы, заказанной дарителем. Это были традиционные эпизоды святой истории или связанные с ней легенды. Так как подобные темы не будили воображение художника, то он находил удовлетворение в натуралистическом изображении персонажей и предметов и старался воспроизвести их с любовью.

Алтарь являлся часто плодом коллективного творчества, над которым работала вся мастерская, художники и скульпторы. Алтарь как бы участвовал во всех событиях жизни города – в праздники и в дни траура, в минуты радости и печали. В зависимости от ситуации в алтаре открывалась та или иная створка, именно та, которая должна была будить в душе верующего эмоции, соответствующие событию. А для наиболее торжественных церемоний в церкви открывались огромные, насыщенные ярким колоритом панно. Алтарь со створками хранил какую-то тайну. Он никогда не демонстрировал одновременно все свои сокровища, тогда как итальянская фреска предстает ежедневно полностью перед каждым входящим. Эта скромная сдержанность, целомудренная и немного суровая, отражала душевное состояние этих людей, чья жизнь протекала в основном замкнуто во всех смыслах этого слова – как в душе, так и в собственном доме.

В течение длительного времени немецкие живописцы не решались отойти от иллюминирования [5]5
  Иллюминирование – процесс выполнения цветных миниатюр и орнаментации в средневековых рукописных книгах.


[Закрыть]и иллюстрации манускриптов. До XIV века алтарь представлял собой не что иное, как увеличенную иллюстрацию, чье назначение было скорее дидактическим, чем декоративным. Мастера Гамбурга и Зёста, примитивисты Тюрингии и Саксонии, предшественники нежного Лохнера [6]6
  Стефан Лохнер – немецкий живописец начала XV века, на творчество которого оказали влияние нидерландские мастера.


[Закрыть]хранили архаическую напряженность, наивную робость в отображении форм и чувств. Религиозные чувства, которые наполняют жизнь средневекового человека, еще диктуют свою манеру восприятия мира и его изображения. Они – дети сурового времени, когда глаза устремлялись к небу в поисках божьей милости, когда все было подчинено религиозным чувствам; они одновременно полны любви к повседневным вещам, но в то же время очарованы этим миром эфемерных, практически прозрачных персонажей, освобожденных от тирании плоти, отдающих священной любви весь пыл тленного тела.

Художники создают мир, полный ирреальности, изображая среди острых отрогов скал почти прозрачные, растворяющиеся в воздухе фигуры, которые передвигаются с хрупкой грацией марионеток. От ангелов, взмахивающих огромными крыльями, словно ласточки по весне, как у примитивистов Вестфалии, населяющих небо, настолько ясное, что оно кажется наполненным только ангельским дыханием и святыми, они переходят к этому миру, прозрачному, как кристалл, отвергая все тяжеловесное, грубое и вульгарно-чувственное.

Мир этих художников – это воображаемый мир, рожденный в экстазе молитвы или мечтах, мир фантастический и сверхъестественный. Красный или синий фон мастера Франка или мастера Бертрама, на котором неуклюже передвигались простодушные создания, переносит зрителя в ирреальный мир, где душа рассматривается в зеркале этих призрачных тел. Это искусство, еще стесненное византийской жесткостью, не решается окунуться в яркую, волнующую жизнь, бурлящую вокруг художников. Они живут в мире своих грез; но постепенно прокрадывается желание изобразить предметы такими, какие они есть на самом деле, и вместе с работами фламандских мастеров медленно расшатывает эту концепцию величественной строгости и сверхъестественности, которая в течение длительного времени удерживала немецкую живопись в густом и волшебном лесу спящей красавицы. Грандиозная и строгая стилизация богемских художников, которых император сделал придворными мастерами, их вкус к великолепным и холодным орнаментам, их монументальная духовность в конце концов уступают реализму, который проникает в немецкую живопись примерно в 1400 году и порождает огромную волну натурализма, волнующего, нежного, деликатного, одновременно неловкого и манерного, который стал стилем модерн мастеров Кёльна, Швабии, Тироля.

Конрад из Зёста будет способствовать преобразованию школы живописи в Вестфалии, что увенчается творениями мастера из Лисборна [7]7
  Мастер из Лисборна – художник из Вестфалии, который в 1465 году выполнил алтарь в монастыре бенедиктинцев Лисборна.


[Закрыть]. Религиозность художников, их мистически-созерцательное отношение к миру полны детской беспомощности и невинной чувственности. Эстетический примат переходит к швейцарской школе, чей грубый натурализм не останавливает проникновения духовности; Мульчер [8]8
  Ганс Мульчер(ок. 1400–1467) – живописец и скульптор, работавший в Ульме.


[Закрыть]из Ульма обратится к изучению натуры, введет в религиозные композиции бытовые мотивы; немцы, которые в течение длительного времени двигались вслед за художниками Праги, наконец обретут свою подлинную индивидуальность и выразительность.

Когда молодой Дюрер поступил в обучение в мастерскую Михаэля Вольгемута, стиль мастера Бертольда представлялся молодым художникам уже как архаизм; они создавали искусство более широкого диапазона, наполненное чувствами, более драматичное, одним словом, более человечное. Их произведения все еще представляют «религиозную» живопись по духу и по сюжету, но в них уже чувствуются новые веяния, пытающиеся передать душевные переживания и согласовывать изображения реального с воображаемыми формами. Несомненно, художники Нюрнберга одновременно испытывали влияние как пражской школы живописи, так и мастеров Венеции, с которой город был связан тесными коммерческими отношениями. Стиль художников Северной Италии, находящийся еще под влиянием византийских канонов, отличался тогда чопорностью и напыщенной торжественностью. Якобелло дель Фьоре [9]9
  Якобелло дель Фьоре(1370–1430) – представитель позднесредневекового венецианского искусства.


[Закрыть]пытался перейти к позднему готическому стилю, но все еще оставался в плену прежнего венецианского стиля, подобно драгоценному насекомому, погруженному в хризалит в золотой оправе. Но это влияние было чуждо духу немецких мастеров, их интересу к реальной повседневной жизни, поэтому они были более склонны воспринимать опыт фламандцев, которые сочетали натурализм деталей с эмоциональной одухотворенностью. Мастера Нюрнберга под влиянием ван дер Вейдена избавлялись от абстрактной ирреальности, которая заключала архаизм в своего рода сферу из хрусталя, полную грез и феерических видений.

В 1457 году в Нюрнберг наконец прибыл из Бамберга Ганс Плейденвурф. Он вступил в корпорацию, поместил вывеску над входом в свою лавку и выставил в витрине полотна, которые удивили и восхитили знатоков. То, что привез Плейденвурф в Нюрнберг, было воплощением всех тенденций, которые виртуально присутствовали в немецкой живописи, завершением эволюции, которую мастер Бертольд не смог довести до логического конца. Плейденвурф ушел из жизни через год после рождения Дюрера, но его талант, страстный, трагический, жесткий, который был до какой-то степени тяжеловесным, но в то же время обладал сверхчеловеческой мощью, на долгое время проторил дорогу, по которой пойдут его соперники и последователи. Молодой Дюрер не видел огромные алтари, которые расписал мастер в Бреслау и Кракове в ходе своих длительных остановок в Силезии и Польше; но и в Нюрнберге он оставил достаточное количество своих творений, так что подросток, увлеченный живописью, мог восхищаться их драматизмом и богатой палитрой, навеянной фламандцами. У старого мастера, который с такой достоверностью передает действия и эмоции людей, он обнаруживает те качества, к которым сам стремится в творческом порыве, – мощь форм и движений, благородный пафос, появление знакомых пейзажей, башен и колоколен Нюрнберга на заднем плане Голгофы. Мастер трагической выразительности, умелый виртуоз в изображении роскошных нарядов и сверкающих лат, чутко передающий спокойствие городской улицы с прогуливающейся праздной толпой, разглядывающей витрины, Ганс Плейденвурф оставил неизгладимый след в немецкой школе живописи как талантливый, уверенный в себе художник.

Михаэль Вольгемут стал лучшим учеником мастера, овладев его совершенной техникой, в которой сочетались черты фламандской живописи с традициями немецких мастеров. Он усвоил его сдержанную, солидную и искреннюю манеру. Ганс Плейденвурф не пытался изменить индивидуальность своего ученика. Он ограничился тем, что обучил его секретам своего мастерства, которые тот позже смог бы использовать согласно своим желаниям и вдохновению. Михаэль «вырос» в мастерской, он помогал мастеру расписывать огромные алтари, а когда Плейденвурф покинул мир, который он так любил, Вольгемут, как верный ученик, завершил незаконченные произведения мастера, женился на его вдове и приступил к обучению пасынка Вильгельма, которому было всего десять лет, когда не стало отца.

Клиенты Плейденвурфа остались верны Вольгемуту, который унаследовал таким образом его дом, его жену и его реноме. Хотя он отличался от своего учителя, Вольгемут был достоин той популярности, которая была теперь связана с его именем, и получал заказы от епископов и знатных горожан. В отличие от Плейденвурфа он освободился от сильного влияния фламандцев. Сохранив их яркую палитру, Вольгемут вернулся к жесткой манере письма старых немецких мастеров. Он продвинулся дальше в реалистическом изображении деталей и не боялся изображать жанровые сценки, комические эпизоды. Передавая эмоции, он перешел от спокойной степенности мастера к изображению народной жестикуляции, карикатурной мимики, даже гримас, если только эти гримасы передавали реальное состояние души. В руках Вольгемута благородный стиль Плейденвурфа стал несколько обывательским, но он гораздо глубже проник в реальную повседневную жизнь. Лиризм ученика был не таким вдохновенным, порой несколько вульгарным, но как удержаться от искушения, увлекающего в общий поток чистых и нечистых, обыденное и утонченное?

Поступив в обучение к Вольгемуту, юный Дюрер старался впитать все лучшее, чем отличалось искусство мастера, и был прав. В то время в Германии мало кто владел подобной техникой, оригинальность которой привлекала и более требовательных мастеров, чем этот подмастерье, с застенчивым любопытством и почтительностью наблюдавший за работой мастера орлиным взглядом выпуклых глаз. Мастерство Вольгемута его привлекало значительно больше, чем его внешность, хотя она была очень впечатляющая: крупный нос, изогнутый, как у попугая, большие уши, выдающийся вперед и загнутый кверху подбородок, выступающая нижняя губа, пергаментная кожа, складки на шее. Но потрясающий взгляд, прямой и дерзкий, своевольный и мечтательный одновременно. Высокий лоб избороздили вертикальные морщины. Таким Дюрер напишет Вольгемута позже, примерно через тридцать лет после того, как он поступил к нему в обучение. Это мужчина в полной силе своих пятидесяти двух лет, импульсивный, вспыльчивый, порой ведущий себя как тиран, осознающий свой талант и пользующийся славой во всех городах, где любят живопись. Заказы в мастерскую поступали непрерывно от городского совета и монастырей. Под руководством Вольгемута работало несколько подмастерьев и учеников, в том числе и сын Ганса Плейденвурфа. Это был совершенно новый мир для юного Дюрера, который до этого только изредка посещал мастерские художников, одновременно привлекавшие и пугавшие его своими секретами. Сегодня он стал равноправным членом этого коллектива подмастерьев, которые растирали краски, полировали дерево для полотен, готовили на слабом огне странные смеси из камеди или яичного желтка.

То здесь, то там в мастерской стояли створки алтарей, уже законченные или еще в стадии завершения. В кожаном фартуке, с черной повязкой на высоком лбу, с птичьим носом, почти упирающимся в полотно, Вольгемут тщательно выписывает дрожащей рукой чье-то костлявое, резко очерченное лицо. Поиск предельной выразительности не останавливает перед гротеском мастера, который любит реализм во всех его формах, даже наиболее вульгарных.

У Вольгемута Дюрер научится приемам, которых он никогда бы не узнал в мастерской ювелира. Более того, ему следовало отвыкнуть от некоторых приобретенных ранее навыков, сохраняя в то же время то, что было ценным и полезным. Ребенок попал в хорошую школу. Ни в Кёльне, ни в Ульме, ни в Аугсбурге не смог бы он найти лучшего учителя. Рассматривая полотна Вольгемута после того, как он долгое время восхищался старинными алтарями святого Лоренцо и святого Зебальда, он смог оценить тот прогресс, которого достиг мастер, усвоивший уроки Плейденвурфа и превзошедший его. Произведения, предоставленные знатными семьями Нюрнберга – Халлерами, Тухерами, Имгофами, – отличались манерностью и неумелостью старых мастеров первой половины XV века. Какая пропасть между старой и новой немецкой школой живописи!

В современных работах ощущался поиск новых форм и экспрессии в отображении реальности. Попытки еще осторожные, нерешительные, которые пока проявлялись только в появлении на картинах коренастых фигур, укрытых одеждой из плотной материи, под которой едва угадывались их очертания. Художники пока не решались работать с обнаженными моделями, что было недопустимо в Средние века. Если все-таки художник решался на подобную дерзость, то это были всего лишь эскизы, сделанные украдкой, которые едва ли могли бы дать глубокие познания анатомии человеческого тела. Тем не менее фигуры на старых алтарях Нюрнберга, которые часто рассматривал юный Дюрер в Нотр-Дам, Святом Зебальде и Святом Лоренцо, выглядели трогательно, в них робко пробивалась жизнь, подобно почкам весенней порой. Художники, которые преодолели формальный и манерный ирреализм первых мастеров Кёльна, Вестфалии, Саксонии и Богемии, изображали персонажей тяжеловесными, массивными, пока еще очень неловкими в новом обличье, но, по крайней мере, эти персонажи были уже живыми. Они были похожи на тех, кого можно встретить каждый день; это были уже не персонажи, выдуманные мастером Конрадом из Зёста, не почти прозрачные и невесомые фигуры мастера Бертрама. В их телах отсутствует изящество, но сколько искренности и желания в стремлении художника приблизиться к объективной реальности.

Дюрер может по праву назвать Вольгемута своим «вторым отцом», так как этот мастер помог ему увидеть столько истинно прекрасного в окружающем мире. В мастерской своего отца мальчик был пленником различных изделий из металла, орнаментов, твердых материалов, с которыми приходилось работать, используя молотки, ножницы, щипцы. У Вольгемута он познал наслаждение работы с блестящей и мягкой массой, которую выкладывали на палитру, с кисточками, которые окунали в масляные краски. Рисунки этого подмастерья ювелира, которые в силу профессиональной привычки были еще жесткими и угловатыми, также постепенно смягчались, согласовываясь с бархатистой нежностью тела, мягкими складками тканей.

Вольгемут пока не доверял ему самостоятельной работы, хотя быстро признал незаурядные способности этого ребенка; желая отшлифовать его талант, мастер заставлял мальчика изучать то же, что и других учеников; не протестуя, все они подчинялись учителю, в том числе и сам Вильгельм Плейденвурф, хотя и был «сыном мастера». Необходимо, чтобы мастерство медленно проникало в ученика, становилось его неотъемлемой частью, бессознательно насыщая его творческую натуру. В течение длительного времени Вольгемут давал ему повседневные задания, соответствующие начальной стадии овладения техникой. Подготавливать дерево для картин, смешивать краски, мыть кисточки – все это необходимо делать довольно долго, прежде чем заслужить право взять в руки кисть и палитру. Месяцами он обучался искусству полировать и покрывать лаком дерево, прежде чем был удостоен разрешения завершить часть кафтана или кусочек голубого неба.

Несомненно, иногда Дюрером овладевало нетерпение, так как желание поскорее познать главные секреты мастера было слишком велико; но правила обучения были очень суровы и строго подчинялись прогрессу усвоения. Прошли годы, посвященные эскизам, рисункам, выполнению различных поручений, прежде чем наступил день, когда Вольгемут счел его достойным работать бок о бок с ним над живописью алтаря. Он пока еще не поручил ему самостоятельную работу, подчиняя его своему авторитету и превосходству, но постепенно, по мере того, как он ощущал, что ученик уже способен работать самостоятельно, он предоставлял ему все больше свободы.

Таким образом, все было тщательно распланировано в этой мастерской, полной беспокойных подростков, и четыре года, проведенных Дюрером в обучении, были для него отличной школой, которая способствовала его формированию и как личности, и как художника. Наконец однажды, когда он закончил полотно, к которому Вольгемут добавил только несколько штрихов, больше для формы, так как видел, насколько этот молодой человек уже превзошел его, мастер продемонстрировал всем это произведение. Он расцеловал ученика, и если он не признал, что теперь уже ученик стал мастером, у которого он сам должен брать уроки, то только потому, что хотел сохранить свой престиж в глазах других учеников. В глубине души Вольгемут ощущал также ту дистанцию, которая возникла между учеником, которого он воспитал, и им самим, какая в свое время возникла между ним и Плейденвурфом и, в свою очередь, между Плейденвурфом и мастером Бертольдом.

Он должен предоставить свободу своему ученику, так как теперь именно свободы не достает Дюреру для расцвета его таланта. Он должен теперь отправиться в странствия из города в город, знакомясь с тем, что и как рисуют художники в других краях. Он, Вольгемут, не может больше ничего ему дать. Путешествуя по Германии, Дюрер встретит других мастеров, владеющих другой техникой, другими эстетическими идеями. Пусть он внимательно ознакомится с их мастерством, изучит его, сравнит, выберет, чтобы на основании всех этих уроков создать свое собственное искусство, исключительно оригинальное, непохожее ни на кого другого. Нюрнберг стал уже тесен этому молодому таланту, которому необходимо познать разнообразные достопримечательности огромного мира. А затем он вернется в Нюрнберг, обогащенный приобретенным опытом, и тогда его уже не будут стеснять рамки этого небольшого города. Он сохранит в памяти увиденные им пейзажи, картины, с которыми он познакомится. Он станет иным, так как обогатится мастерством других художников. Необходимо все это познать, чтобы превзойти…