Текст книги "Дюрер"

Автор книги: Марсель Брион

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 15 страниц)

Дюрер поддерживает Реформацию всем сердцем и разумом. О том, что он встретил с энтузиазмом только что появившуюся новую доктрину, свидетельствуют его дневниковые записи. Он никогда не встречался с Лютером лично, но был захвачен его идеями настолько, что когда, путешествуя по Нидерландам, он узнает об аресте того, кого Ганс Сакс назвал «Соловьем Виттенберга», он описывает в дневнике испытываемые им эмоции почти в апокалипсических терминах. Он призывает божью кару на тех, кто настолько туп и преступен, что не смог понять проповедника Реформации.

В течение нескольких лет доктрина Лютера, которая еще не была окончательно сформулирована в его знаменитых Тезисах, уже будоражила умы соотечественников. Смелость и независимость монаха-августинца, осмелившегося выступить против Римской церкви, инициировала революционные настроения по всей Германии. Так как поднимаемые проблемы были не только религиозными, но и политическими, то различные слои населения были охвачены идеями Реформации. Мартин Лютер, который поначалу собирался устранить только некоторые злоупотребления Церкви, превратился в вождя настоящей революции, в которой каждый участвовал в меру собственных убеждений и интересов.

«Соловей Виттенберга», вероятно, не был творцом Реформации. Различные религиозные течения, так же как мощное движение гуманистов, подготовили почву для появления личности, которая должна была четко сформулировать их устремления и добиваться их воплощения. Доктрина Лютера созревала в недрах Германии с конца XV века; многие мыслители вынашивали те же идеи, что и он, и это коллективное подсознание способствовало тому, что Лютер превратился в «апостола». Художники выражали эти идеи, бессознательно или нет, в своих произведениях, гуманисты – в книгах, деловые люди – в своих действиях. Выдающийся триптих гравюр 1513–1514 годов представляет для тех, кто способен проникнуть в его тайный смысл, участие Дюрера, несомненно бессознательное, в этом движении пре-Реформации, которое завершится 95 тезисами.

Каким образом три сюжета, на вид настолько различные, как Меланхолия, Святой Иероним в кельеи Рыцарь, смерть и дьявол,объединенные в ансамбль, объясняют религиозные настроения Дюрера в эту эпоху? Я говорю «в эту эпоху», поскольку религиозные настроения Дюрера достаточно различаются, если сравнивать Апокалипсис1498 года, Троицу1511 года (Вена) и Четыре апостола1526 года, написанные за два года до смерти художника, которые можно рассматривать как вехи его религиозного завещания. В 1513–1514 годах идеи Лютера окончательно формируются. Вскоре от теоретических предсказаний он перейдет к действию. С этой точки зрения, эти три гравюры можно рассматривать как тройной портрет Лютера или, скорее, как его изображение в трех лицах: Меланхолия олицетворяет тревогу, погруженную в раздумье, а ее наклоненная фигура напоминает Ночь Микеланджело, способную на внезапное и грозное пробуждение; святой Иероним напоминает ученого-теолога, которому обязаны переводом Библии; в этой роли он имеет право на особое рассмотрение теми, кто в глубине души уже реформаторы. Наконец, Лютер, морально облаченный в доспехи рыцаря, когда он выступает на борьбу со злоупотреблениями и индульгенциями.

Таким образом, эти три гравюры, хотя, возможно, Дюрер и не осознавал этого, представляют три лица человека судьбы, которого воплотил в себе Лютер. И если в последующие годы Лютер действительно станет таким, какой моральный портрет бессознательно начертал Дюрер, то это произошло потому, что интуиция художника, его предчувствие и творческое горение предвосхитили образ того, кто должен появиться, кто не мог не появиться. Хронологически Рыцарьпредшествует мыслителю и эрудиту, поскольку в силу своего поистине фаустовского подсознания Дюрер говорит себе, как герой Гете: «В начале было дело». В жизни все было иначе, и, прежде чем стать рыцарем, Лютер был беспокойным подростком, раздираемым внутренними противоречиями и событиями, в которых он видел знаки судьбы, а затем теологом, переводчиком и толкователем Библии.

Эти три образа, столь редко объединяющиеся в одной личности, Дюрер воплощает в своем триптихе на уровне подсознания, подтолкнувшего его взяться за резец и создать эти гравюры. А также и потому, что он ощущал и в себе присутствие этих трех начал – интеллектуального, духовного и активно действующего. Потому, что он пытался гармонично реализовать каждое из них, чтобы ни одна из сторон его индивидуальности не была ущемлена или парализована. Таким образом, моральный портрет Лютера можно рассматривать и как таковой портрет самого Дюрера в многочисленных проявлениях его индивидуальности, многочисленных устремлениях его натуры, которая толкала его одновременно и к созидательной деятельности, и к умозрительным размышлениям, и к созерцанию.

Объединенные друг с другом, эти три гравюры приобретают смысл своеобразного Итога. Меланхолию можно преодолеть или творческой активностью, как в случае художника, или активностью в действиях, как у рыцаря, или молитвой и созерцанием, что воплощено в образе святого Иеронима. Никто не избежит своей судьбы. Божественная воля заранее предопределяет тот путь, по которому проследует каждый из нас, и будем ли мы спасены или прокляты: таков фатализм Предопределения свыше, что явится одним из аргументов Реформации. Доктрина Предопределения, которую поддерживает и сам Дюрер, так как она уже витала в воздухееще до того, как ее сформулировал Лютер, проявляется как в Рыцаре,так и в Меланхолии.

В Меланхолии – это тщетность человеческого дерзания, неспособность разгадать скрытые истины. Фосфоресцирующая тревога, не покидающая трагический взор этой женщины, увенчанной цветами, – это осуждение бесплодных попыток узнать что-то чрезвычайно важное. Дюрер приходит к этому заключению после безуспешных поисков «секрета», который он будет пытаться разгадать до конца своих дней. Предопределение на неведение или на лженауку, которая, возможно, еще хуже, чем неведение. Сколько ни собирай книг и научных приборов, они не смогут привести нас к разгадке, эти слабые атрибуты человеческого разума.

Из всех героических добродетелей Средневековья, которые сохранились у Дюрера как художника Возрождения, наиболее значимой была любовь к рыцарству. Незабываемые образы рыцарей воплощены в его гравюре святого Георгия, достойной украсить самые прекрасные эпические легенды; в фигурах святого Евстафия и святого Георгия, являющихся соответственно портретами Лукаса и Стефана Паумгартнеров на створках алтаря, дарованного этой семьей знатных нюрнбержцев. Ему нравился не только сам образ рыцаря как воплощение деятельной и героической личности, но также все, что касалось его облачения, – латы, оружие, каски, мечи.

Когда он был подмастерьем в ателье отца, ему приходилось иногда чеканить доспехи для состязаний на копьях и для сражений, украшать шлем сказочным грифоном, а щит гербом. Хотя он не был военным, как его друг Вилибальд Пиркгеймер, командовавший войсками города во время Крестьянской войны, он любил все, что касалось военной жизни. В детстве он любил посещать оружейные мастерские, а на закате жизни он проявил массу изобретательности, выполняя чертежи артиллерийских орудий и неприступных крепостей. Средневековое рыцарство возбуждало его воображение, склонное к драматизму, его ощущение героического в жизни, которое столь патетически проявляется как в творчестве художника, так и в солдатской жизни. Его Рыцарь полон невозмутимого спокойствия, равнодушия к сверхъестественным опасностям, которые вьются вокруг него. Он даже не замечаетни скелета, увенчанного змеями, который протягивает ему песочные часы, ни монстра со свиным рылом, вероятно, посланца преисподней, ожидающего, когда песочные часы отсчитают мгновение, чтобы схватить жертву, – Рыцарь готов к ожидающим его испытаниям. Он знает, что все, что должно произойти, неизбежно произойдет в должный момент, и что только важно человеку, достойному этого имени, с честью выдержать битву жизни, каков бы ни был ее исход.

Песочные часы – общая тема для всех трех гравюр и, возможно, единственная, которая приобретает различное значение в зависимости от того, держит ли их Смерть в своих руках, или они подвешены в келье святого Иеронима или на террасе, где Меланхолия пытается ускользнуть от времени, а окружающие ее инструменты измерения только усиливают драматическое ощущение времени и пространства.

Рыцарь не чувствует времени, так как он движется и динамизм его существования – это своего рода способ подняться над временем, если не возвыситься над ним. Песочные часы имеют смысл немедленного действия, так как сама Смерть держит их в своих руках и показывает ему. Святой Иероним возносится над временем, погрузившись в духовную жизнь, в вечность. Свет, заполняющий келью, – это свет души, находящейся в мире с собой. Для него больше не существует времени. Живые существа и предметы переместились в вечность, вне времени. Они олицетворяют бессмертие души; это души, даже добродушный лев, мирно спящий рядом с собакой, своим другом. Собака Рыцаря, напротив, как и ее хозяин, активная, вся в движении… Собака Меланхолии не погружена в спокойный сон, как в келье святого Иеронима. Она вздрагивает, возможно, от кошмаров во сне. Эта собака, которой бы следовало бегать и прыгать, чувствует себя очень скованно среди мельничных жерновов, сфер и полиэдров: загадочная борзаяДанте, погруженная в мучительные сны беспокойного разума.

Песочные часы Меланхолии подвешены рядом с колокольчиком, который неизвестно когда зазвонит, и картиной с магическими цифрами, дающими одну и ту же сумму по всем направлениям. Они настолько близки к Меланхолии, что с ними соприкасается ее крыло, и, возможно, они являются причиной ее переживаний. Несмотря на присущий ему фатализм, Дюрер рассматривает время как один из самых мощных раздражителей человека. Он не поддался, подобно Рембрандту, навязчивой идее о несовершенстве времени и неумолимо угасающей жизни; напротив, все его творчество воплощает энергичное стремление удержать и зафиксировать этот гераклитовый [26]26
  Гераклит(конец VI – начало V века до н. э.) – древнегреческий философ-диалектик, высказавший идею непрерывного изменения («все течет…», «в одну реку нельзя войти дважды»).


[Закрыть]поток мгновений. Среди понятий, проносящихся чередой в сознании Меланхолии, время – один из важнейших факторов тревоги, причем тем более мощный, что она окружена инструментами, позволяющими оценить его быстротечность. Терпение, сквозящее в мрачной покорности ее глаз, в охватившем ее чувстве отчаяния, – это всего лишь усилие, которое она делает в борьбе против песочных часов, чтобы ускользнуть от времени, восторжествовать над ним.

Максимилиан

День, когда художник встретил человека, олицетворявшего одновременно и Меланхолию, и Рыцаря, был для Дюрера одной из тех знаменательных дат, которые оставляют глубокий след в судьбе людей. Слава Дюрера обеспечивала ему покровительство со стороны немецких князей. Так, курфюрст Саксонский, опекавший молодого Дюрера, продолжал покровительствовать уже состоявшемуся художнику. Портреты курфюрста, написанные Дюрером, выявили гораздо ярче, чем работы его официальногопортретиста Лукаса Кранаха, эволюцию этой щедрой и пылкой натуры, одновременно утонченной и страстной. Молодой гуманист 1496 года превратился в косматого, сварливого и в то же время благожелательного монарха, каким был Фридрих Мудрый.

Курфюрст был своеобразным человеком. Его поистине средневековая набожность побуждала его коллекционировать любые, попадавшие под руку реликвии, как если бы он считал, что благосклонность Бога могла бы быть пропорциональна количеству священных костей, которые он прятал в своих сундуках. Но в то же время он был сторонником свободы вероисповедания и независимости суждений человека эпохи Возрождения. По манере держаться, характеру и темпераменту он все еще оставался в плену готического стиля, хотя уже сказывалось сильное влияние Италии. Он искренне любил искусство и литературу, но в своей склонности к меценатству он, возможно, стремился сравняться с высокообразованными герцогами Италии – д'Эсте, Сфорца, Медичи или с теми, кто столько сделал для расцвета искусства Франции – герцогами Берри и Бургундии.

Главным соперником Фридриха Мудрого в охоте на священные реликвии и произведения искусства был архиепископ Майнца Альберт Бранденбургский, но увлечение последнего было, без сомнения, менее наивным и менее искренним, чем курфюрста. Действительно, Альберт Бранденбургский, пользующийся огромным авторитетом в Германии в ту эпоху, сочетал властные амбиции с любовью к удовольствиям, что Дюрер так хорошо отразил в портрете кардинала в 1518 году. Он содержал в Халле роскошный двор. Праздники и религиозные церемонии, которые он возглавлял, отличались необычайной пышностью. Стремясь не уступать в великолепии итальянским прелатам, он окружал себя наиболее модными и оригинальными художниками. Среди немецких художников будущего он выделял двоих, чей фантастический талант отвечал его вкусу ко всему прекрасному и необычному. Он, несомненно, любил чувственные и мрачные аллегории Бальдунга Грина, где в ночной тьме фосфоресцировали отблески грозы; он был также польщен, когда Матиас Грюневальд изобразил его однажды в облике святого Эразма (к подобным причудам часто прибегали итальянцы).

Тщеславный характер Альберта Бранденбургского не довольствовался только локальной славой; ему казалось недостаточным заполнить своими портретами княжескую резиденцию в Халле; ему хотелось, чтобы вся Европа могла узнать и восхищаться им. Так как Дюрер был самым знаменитым гравером Германии, он решил связать свою славу со славой художника. Его портреты, выгравированные на меди или на дереве, были затем размножены в большом количестве экземпляров и распространены повсюду, где, по мнению амбициозного кардинала, должны были его знать. Покровительство Альберта Бранденбургского было нелегкой ношей для тех художников, кого он удостаивал своими заказами. Менее скромный, чем Фридрих Мудрый, кардинал обращался с художниками столь же высокомерно, как и с духовенством.

Дюреру приходилось угождать капризам этих двух покровителей, которые не всегда по достоинству оценивали талант работавших на них художников. Но наконец он встречает человека, который, по его мнению, воплощает имперскую идею во всем ее величии – императора Максимилиана.

Максимилиан был провозглашен королем римлян в 1486 году, а через семь лет, после смерти Фридриха III, был возведен в ранг императора. Его правление не было спокойным и безоблачным. Соперничество, сопутствующее его выборам, повергло страну в состояние раздоров и нестабильности, что делало полученную им императорскую власть весьма шаткой. Титул императора Священной Римской империи сам по себе величествен и прекрасен, но в то же время он превращается в тяжелую ношу для молодого избранника, не имеющего средств его защитить и заставить уважать.

В Германии той эпохи, где знать рьяно защищала свой авторитет и свои привилегии, император зачастую обладал властью чисто теоретически. Императорская казна была пуста настолько, что можно было бы сказать, что император не имел ничего, кроме седла и стремени. Максимилиан страдал, наблюдая, с одной стороны, нищету народа, а с другой – роскошь и великолепие. Гордясь своей принадлежностью к одному из наиболее старинных и знаменитых королевских родов Габсбургов, он взрастил в себе фанатический культ всего, что касалось Империи. Для него императорский титул символизировал не только политическую власть, но и носил какой-то священный, божественный характер. Церемония коронации была для него окутана загадочным великолепием магического акта. Миропомазание, ритуал, сопровождавший передачу короны, мантии, скипетра и шпаги, наделял каким-то сверхъестественным величием человека, который должен был представлять божественную власть на земле. Он ощущал себя Божьим избранником, а не избранником каких-то князей, которые яростно и цинично вели постоянные споры и интриги вокруг трона. Чтобы стать императором, ему пришлось вести переговоры с ними так же жестко, как это делают с ростовщиками. Одним ему пришлось дать обещания, на других он вынужден был воздействовать угрозами. В конце концов в жестокой борьбе, с помощью интриг и дипломатии, компромиссов и торгов он добился короны Карла Великого. А оказавшись на троне, он обнаружил себя настолько одиноким, что, вероятно, ни один человек после Христа не испытывал подобных страданий, будучи покинутым всеми.

Чтобы завладеть троном, к которому его толкала огромная амбиция, Максимилиан должен был подавить в себе натуру мечтателя и стать политическим прагматиком. Добившись императорской короны, он превратился при этом в самого одинокого человека в мире. Один между небом и землей, взобравшись на высоту, с которой он рассматривал человечество как ничтожный муравейник; заключенный в императорский пурпур, тяжелый, словно саркофаг из порфира, и тем не менее настолько ненасытный до власти, что после смерти папы Юлия II он начал переговоры со Святым престолом, пытаясь добиться своего назначения папой.

Его жажда неограниченной власти была настолько велика, что Максимилиан искренне не видел никаких препятствий для объединения императорской короны Карла Великого с короной святого Петра. В этом монархе эпохи Возрождения возродилась пылкая и фанатичная страсть династии Гогенштауфенов [27]27
  Гогенштауфены– династия германских королей и императоров Священной Римской империи, занимавших трон с 1138 по 1254 год.


[Закрыть]. Как и они, Максимилиан мечтал о всемогуществе не только для удовлетворения своих амбиций, своей любви к власти, но прежде всего для того, чтобы испытать это изумительное ощущение быть властелином мира, в чьих руках судьба человечества.

Политический талант Максимилиана не исключал романтизма. На самом деле его концепция Империи больше соответствовала его мечтам, чем реальности. Обуреваемый то грандиозными порывами амбиции, то удушающими приступами отчаяния, заставляющими его сомневаться во всем, и прежде всего в себе самом, раздавленный своим титулом и в то же время стремящийся завоевать еще больше власти, Максимилиан жил в своем воображении в эпоху, скорее аналогичную эпохе Карла Великого и выдающихся немецких императоров периода расцвета Средневековья, не имеющую ничего общего с жалкой и заурядной реальностью начала XVI века. Слепой к настоящему, обитая в мире теней, химер и призраков, которые препятствовали тому, чтобы реальность пролила свет в это воображаемое феерическое царство, он окружал себя всевозможными иллюзиями, которые столь необходимы человеку, чтобы замаскировать убогость слишком жестокой реальности.

Максимилиан требовал подобных иллюзий и от литературы и искусства, которые служили драгоценным лекарством для тех, кто плохо переносит жестокое соприкосновение с разочаровывающей реальностью. Через пять лет после прихода к власти он основал академию для математиков и поэтов с целью поддержать науку и искусство, но, вероятно, еще более для того, чтобы с их помощью увековечить свои славные деяния. Максимилиан надеялся найти в их книгах и картинах, как в услужливом зеркале, свой образ таким, каким он хотел бы его видеть. Не столько, чтобы польстить собственному тщеславию, сколько для того, чтобы получить моральную поддержку, которая придает подобным гамлетовским личностям уверенность в себе, которой им недостает.

Кроме того, Максимилиан не пренебрегает также возможностью распространять сейчас и увековечить на будущее свою славу. Возможно, ему было необходимо увидеть эту славу, закрепленной в каком-то нетленном материале, чтобы самому в нее поверить.

В основанной им академии были льстецы и низкопоклонники, но Максимилиан, ослепленный собственной мечтой, не страдал от их чрезмерного угодничества. Подобно комедиантам, которые платят за то, чтобы им аплодировали, и забывают о том, что ожидаемые ими вызовы на сцену заранее ими оплачены, он требовал только, чтобы культивировали его мечту и возводили вокруг него стену из книг и картин, которые непрерывно отображали бы его могущество. И не тщеславие толкало его на подобный шаг, а, напротив, возможно, избыток скромности и страх, что реальная империя никогда не будет настолько прекрасна, как империя его мечты.

Лучшие немецкие художники и писатели были привлечены к этому процессу идеализации, которая должна была заставить этого бедного, беспокойного суверена, которому с трудом подчинялись другие князья, забыть шаткий характер его власти. Сам Максимилиан наивно предлагал темы и проекты этих странных произведений, то ли биографий, то ли рыцарских романов, где он был представлен как средневековый странствующий рыцарь, – то Freydal,то Theuerdank,то Weisskunig.Главным автором этих романтических хроник, полных льстивых аллегорий и фантазии, был Макс Трейцзаурвейн. Императорский советник Нюрнберга Мельхиор Финтцинг иногда тоже участвовал в этом. Авторы сочиняли многочисленные поэтические и волнующие эпизоды, преисполненные утонченной лести. Например, они поведали о том, как молодой Максимилиан пленил сердца шестидесяти четырех принцесс, покоренных подвигами этого отважного и благородного рыцаря, соперника Персеваля и Ланцелота. За основу этих повествований была взята автобиография Максимилиана, написанная им самим. Император старался держать под контролем тот ирреальный мир, в котором он должен быть представлен, будучи, таким образом, организатором создания этой героической эпопеи, которая так и не была завершена.

Волею судеб незавершенной осталась также и грандиозная гробница, которую заказал Максимилиан, соперничая с папой Юлием II, который, в свою очередь, также не обрел покоя в гигантском склепе, о котором мечтал. От славы Максимилиана не останется ничего, кроме бумаг. Судьба не позволила этому вечному страннику увековечить память о себе в таком вечном материале, как дворцы, колонны, статуи. Он любил книги, так как мог возить их всюду с собой; книги были спутниками его бродячего одиночества. Стремление этого фантазера доверить именно бумаге память о себе подтверждает его предпочтение написанному слову и гравюре, за что его, к счастью, вознаградила судьба.

Максимилиан и Дюрер во многом были схожи, что способствовало возникновению глубокой симпатии друг к другу с момента их встречи. К сожалению, пути их пересеклись слишком поздно. Когда Дюрер писал императора в Празднике чётокв 1506 году, он еще не встречал свою модель и писал портрет на основе рисунка Амброджо де Предис, который смягчил черты императора в духе ломбардского маньеризма. Первая их встреча состоялась в 1518 году, когда Максимилиан позировал ему в Аугсбурге, и именно этот рисунок углем послужил основой для двух последующих портретов, которые Дюрер напишет на следующий год после смерти императора.

Каким образом Дюрер разгадал свою модель? Глубокая интуиция помогла ему увидеть в лице императора все, что было одновременно присуще и модели, и самому художнику: осознание великого предназначения, склонность к романтизму и одновременно к реальности, верность идеалам средневекового рыцарства, желание укрепить могущество Империи; а с другой стороны, ночные тревоги, беспокойные поиски разгадки секретов мироздания. Все это художник стремился отразить в портрете Максимилиана. Гранат в руке императора может символизировать загробный мир, где обитает теперь душа императора, но может быть также плодом Древа познания, и никто не может вкусить его, не умерев.

Судьба предначертала Дюреру стать иллюстратором славного правления Максимилиана. Можно себе представить, какое количество монументальных произведений могло бы быть создано, если бы политические и экономические условия были иными. К несчастью, странствующий император не имел ничего, кроме «воздушных замков». Триумфальная арка, которую Дюрер посвятил славе суверена, была возведена только на бумаге. Гигантская гравюра на дереве, площадью в десять квадратных метров, представляла собой грандиозный монумент с необычайным нагромождением барельефов, статуй, портретов, аллегорических фигур и гербов. Химерическое сооружение, практически неосуществимое, но соответствующее духу монарха, которого она прославляет.

Эта грандиозная арка практически ничем не напоминает триумфальные арки Рима, созданные Мантеньей и его учениками, чьи репродукции видел Дюрер во время пребывания в Италии. Пластически, психологически и технически это монумент на бумаге.Эта гравюра составлена из 92 досок, положенных рядом, словно страницы книги, разложенные таким образом, вместо того чтобы их сложить стопкой и переплести. Дерево – не совсем подходящий материал для произведения, носящего дидактический и повествовательный характер. Выражение «карточный домик» невольно приходит на ум, когда рассматриваешь ансамбль композиции. Но, как только начинаешь углубляться в детали, поражает богатая изобретательность, разнообразие и мощное проникновение духа Возрождения в формы позднего Средневековья. Сложная архитектура произведения объединяет листы с какой-то динамической свободой, характерной для немецкого Ренессанса, который, откровенно говоря, был всего лишь переходным состоянием от готики к барокко. Эти бесчисленные детали, необычайно точные и скрупулезные, приводят к торжественной монументальности ансамбля, поистине императорскому величию. Аналитический дух венчается мощным симфоническим аккордом – все 92 гравюры, составляющие триумфальную арку, приобретают их истинное просветительное значение только в результате их интеграции в этот сложный архитектурный комплекс.

С того времени, когда еще ребенком он с замиранием сердца наблюдал вынос священных императорских реликвий из церкви Святого Духа в Нюрнберге, выставляемых раз в году на всеобщее обозрение, Дюрер глубоко прочувствовал, что значат для людей той эпохи слова Священная империя.В толпе соотечественников, преисполненных почтения и восхищения, он проходил мимо раки, где возлежали скипетр, корона и меч, которые император Сигизмунд, опасаясь за их сохранность во время войн и путешествий, доверил Совету Нюрнберга в 1424 году. На вторую пятницу после Пасхи, когда выставляли на обозрение этот драгоценный ларец, нюрнбержцы приводили детей, чтобы они могли с восхищенным почтением рассматривать меч Карла Великого и корону святого Этьена. А ювелир Дюрер обращал внимание сына на красоту старинных эмалей, драгоценных камней, камей и чеканного золота. Возможно, это сохранившееся с детства чувство глубокого восхищения императорской властью вдохновляло Дюрера, когда он приступил к работе над портретами императора Карла Великого и императора Сигизмунда по заказу Городского Совета Нюрнберга (кстати, это был единственный заказ, когда-либо сделанный ему муниципальным магистратом!).

В ночь накануне показа сокровища помещали в специально отведенную комнату дома Шоппера на Рыночной площади. Именно для украшения этого убежища священных реликвий и были заказаны муниципалитетом портреты императоров. Многочисленные эскизы свидетельствуют о том, что для изображения облачения и драгоценных украшений императоров Дюрер тщательно изучал атрибуты императорской власти. Но и в данном случае, как и в Триумфальной арке, эти скрупулезно воспроизведенные детали растворяются в общей торжественной атмосфере ансамбля. Для нас не так важно, что Дюрер воспроизвел императора Сигизмунда по документам эпохи, а Карла Великого наделил чертами лица советника Стабия: самое главное, что оба портрета буквально излучают императорское величие, ибо выражение могущества и власти на их лицах гораздо важнее исторической точности отдельных деталей.

То же можно сказать и о портрете Максимилиана, где нет ни одного аксессуара императорской власти. Дюрер также не стремился приукрасить лицо, которое довольно уродовали огромный нос, свисающий подбородок с тяжелой челюстью, но общее выражение лица свидетельствовало о незаурядности, о величии души и ума, которые сочетаются с простым доброжелательством без высокомерия, что составляло основу характера Максимилиана. Дюрер, который всегда стремился передать психологическую, социальную и политическую индивидуальность своих моделей, не приглушая их оригинальность и уникальность, действительно создал образ императора.

Создается впечатление, что императорское величие кажется даже более очевидным в этом портрете, чем в красочной помпезности Триумфального кортежа,который он написал по указанию самого Максимилиана в то же время, что и Бургкмайр, и Спрингинкли. Кортеж – на бумаге, как и Арка; кажется, колесницы, следующие одна за другой в этом дефиле, являются больше плодом творческого воображения, чем исторической реальности. Литературный сценарий этого грандиозного маскарада в духе итальянских trionfi(торжеств) был сочинен Стабием и Пиркгеймером, которые мобилизовали всю свою эрудицию, все знание античной литературы и мифологии, всю изобретательность в искусстве аллегорий. В данном случае не важно знать, действительно ли эти роскошные колесницы проезжали по улицам, также как нас не интересует, была ли Триумфальная арка репродукцией реального сооружения. Все, что касалось Максимилиана, должно было быть отмечено печатью ирреальности.

КортежДюрера был, вероятно, инспирирован триумфальными шествиями итальянцев, но он не отличался классической строгостью произведений Мантеньи или Маркантонио; в данном случае форма барочная, а темы готические – поздняя готика, уже очень близкая к барокко, характерная для бургундской школы живописи. При сравнении серии гравюр на дереве Дюрера и Бургкмайра, посвященных Кортежу,обнаруживаешь, что второй представляет немецкое готико-барочное направление, которое появилось именно во время позднего Ренессанса, тогда как гравюры Дюрера отличаются светлой, легкой гармонией, наполненной итальянскими воспоминаниями. Классические элементы, так же как и в Триумфальной арке, свободно сочетаются с готическими украшениями.

Рождается новое направление, где уже больше готики, чем Возрождения, но это еще и не барокко, хотя уже полно предчувствия этого будущего стиля. Если Дюрер еще сохраняет дух Средневековья в иллюстрациях к Feydal,напоминающих средневековые миниатюры манускриптов (Бургкмайр кажется намного более современным в иллюстрациях к Weisskunig),то в Триумфальной аркеи колесницах Кортежаон достигает необычайно оригинального стиля, который не вписывается ни в какую эпоху и, более того, не принадлежит ни Германии, ни Италии.

Воплощая имперскую идею, Дюрер возвышается над категориями времени и места. Проникнув в универсальный, вселенский характер этой идеи, он изобретает для ее воплощения особый язык пластики, присущий только ему, равного которому невозможно найти в немецком Возрождении, разве что только в произведениях, инспирированных непосредственно им. Даже необходимость сотрудничества с художниками, настолько отличными от него, как Бургкмайр, не парализует его индивидуальность. Напротив, это еще сильнее побуждает его противопоставить поверхностности Бургкмайра, между прочим, очаровательной, намного более глубокий комплекс идей и чувств, создавая для этого особый язык пластики.