Текст книги "Звезды немого кино. Ханжонков и другие"

Автор книги: Марк Кушниров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 20 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

Близкий к этому сюжет был положен Бауэром в основу известного фильма «Умирающий лебедь». Там странный, полусумасшедший, хотя и даровитый художник, одержимый манией создать «живую» картину смерти, видит в театре юную балерину, танцующую известный танец «Умирающий лебедь». Художник знакомится с танцовщицей, зазывает её позировать для своей картины, но вдруг в порыве внезапного безумия душит натурщицу и лихорадочно пишет с неё картину – это был уже 1917 год.

Да, именно Бауэра и никого другого эпохально задели декадентство, мистика, некрофилия, почти истерическая эротика, ставшие небывало популярными в то время. Зачинщиками этого были окружающая реальность и русская литература. Популярные поэты Брюсов, Иванов, Кузмин, Волошин, Бальмонт, Мережковский, Сологуб, Андрей Белый, религиозные мыслители Булгаков, Бердяев, Флоренский и другие – все они в творчестве, а порой и в жизни отдавали дань теме смерти, душевной болезни, тотально-самоубийственной любви.

«Каждый, кто наблюдал русскую жизнь последнего десятилетия, должен был сделать из своих наблюдений один горестный вывод: наша родина душевно больна, и все мы в той или иной степени причастны этой душевной болезни, – писал в статье «Голос из гроба» молодой яркий публицист Дмитрий Болдырев. – Все мы неслись и несёмся в её хороводе, в центре которого одна фигура сменяет другую. Исчез Распутин, выскочил Ленин».

...Бауэр, конечно же, был трудоголиком. Снимал много и подчас неряшливо. Увы, так случилось и с фильмом «Набат», поначалу обещавшим ему один из лучших, успешнейших исходов. И всё же фильм, несмотря на грандиозную и длительную постановку (более месяца), несмотря на участие крупных актёров, режиссёру не удался.

Однако, по счастью, вмешалось Провидение – в лице будущей жены Ханжонкова Веры Дмитриевны. Вот её запись: «Картина вышла скучной, растянутой и грозила “полкой”. Евгений Францевич был в отчаянии. В. А. Каралли (игравшая одну из главных ролей) ходила сама не своя. И вот, после размышления, Антонина Ханжонкова привлекла меня к перемонтажу фильма. Сюжет был переделан заново, героев наделили новыми чертами характера, и, в конце концов, получился недурной фильм о разногласиях и борьбе в промышленных и политических кругах кануна Февральской революции».

Известный критик Витольд Ахрамович, похвалив фильм (уже после окончательного монтажа), подтвердил этот казус: «Теперь мы подходим к тому, что может считаться провалом Бауэра в этой картине, – к попытке художника дать натуру в павильоне. Мы отнюдь не хотим этим сказать, что подобные попытки бесцельны; наоборот, натура в павильоне вполне возможна... Но попытка Бауэра потерпела крах потому, что он строил натуру слишком по-театральному. Прекрасно удались Бауэру сцены, снятые на заводе; пожалуй, это лучшее, что нам приходилось видеть за последнее время. Возможность, с помощью привезённых юпитеров, осветить чудовищные машины открывает широкие перспективы перед русской светописью...»

Да, судили Бауэра по большому, по деловому счёту. Впрочем, и удач в его режиссёрской карьере с годами становилось всё меньше. Даже экранизация популярного романа Семёна Юшкевича «Леон Дрей» («Похождения Леона Дрея»), где режиссёр заменил дидактическую драму героя, потерявшего корни своей еврейской среды, зубоскальной историей подлеца, циничного обольстителя русских женщин и девушек, оказалась всего лишь кассовой поделкой, хотя и имела свой, причём немалый успех.

...Но опять же, надо отдать должное одному из лучших фильмов своего времени – «Нелли Раинцева». Это тоже Бауэр. О нём я подробно рассказывал несколько раньше – а теперь о трагическом вперемежку с бытом. Где-то в конце 1916 года уже известная нам Вера Дмитриевна (тогда всё ещё Попова) с лёгкой руки Бауэра взялась делать сценарий по роману «Сумерки» Пшибышевского – напомню, что этот польский писатель-декадент был архипопулярен в те годы. Она была страстно влюблена в этот глуповато-претенциозный роман (хотя, признаться, мало кто из тогдашних российских интеллигентов не обожал его) и через три-четыре недели уже сделала первый вариант. Бауэр был счастлив и как раз собирался сыграть Скирмунта – художника вдохновенного, именитого, но одинокого и отрешённого от мира. Сумеречно-красивого, как любил Бауэр.

Весной 1917 года все они (ханжонковцы плюс несколько других приезжих) отправились на съёмки в Ялту. Бауэр присоединился к ним. Далее следует отрывок из дневника Веры Дмитриевны: «По дороге из Симферополя, не доезжая Алушты, сломалась одна из машин. В Алушту приехали, когда уже совсем стемнело. Остановились поужинать. Во время ужина Евгений Францевич сказал, что пойдёт позаботиться о водителях машин, и вышел на набережную. Его долгое отсутствие всех встревожило. Вышедшие в темноту набережной на поиски скоро услышали стон Бауэра; он упал с набережной, где не было парапета, на груду больших камней, невидимо лежащих внизу. Ни врача, ни вообще какой-либо помощи найти не смогли, и кортеж машин медленно тронулся к Ялте, избегая толчков. Я получила письмо от Евг. Францевича, поразившее меня. Он, описывая случившееся, шутил над тем, что сломанная в трёх местах нога, если б её не упрятали в гипс, складывалась бы как гармошка. Писал, что как только встанет, примется за “Сумерки”.

Несколько дней к Бауэру никого не допускали. Ему было плохо. На третий день Бауэр сам попросил пустить к нему всех. Увидя меня, он подозвал меня к себе. Вошла Эмма Васильевна, жена Бауэра, стала горько плакать, все вышли. Е. Фр. был в сознании. Только что я дошла до домика во дворе гостиницы, где жила Зоя Баранцевич, как она прибежала сказать, что Евг. Фр. умер... Бауэра похоронили на новом кладбище в Ялте. На панихиде в церкви были сплошные слёзы и рыдания. Он был всеми уважаем и любим». Добавлю: ему было всего 53 года. Он умер 9 июня 1917-го – не от последствий падения, а от пневмонии, которой заболел в ходе лечения.

Прежде чем закрыть тему, расскажу про ещё один весьма странный его фильм «Революционер», фактически последний («За счастьем» так и не был закончен). Его сценарий написал небезызвестный Иван Перестиани – актёр, сценарист, режиссёр, педагог. Должен признаться, меня крайне удивила финальная часть фильма. Главный герой, как и следует из названия – старый революционер, несколько лет проведший на каторге, после Февральской революции возвращается к своей семье. Его маленький некогда внук стал студентом. Как и многие его товарищи-партийцы, он убеждённый противник войны. Но дед решает, что спасение революции (напомню, Февральской) возможно только через победу в войне. Он переубеждает сына, и они вместе, надев солдатские шинели и сапоги, отправляются добровольцами на фронт...

Говоря честно, я про такой самоотверженный поступок со стороны ветерана-революционера (тем паче бывшего каторжанина) никогда не слышал. Хотя допускаю, что у кого-то из честных стариков вполне мог возникнуть этакий бодрый порыв. Но напомню, что это было время распада и разложения русской армии, всей России. Для всех честных интеллигентов – явный тупик и отчаяние. Сам Бауэр невольно сказал этим фильмом и о своём тупике. И заставил меня на момент задуматься: что могло ждать его в ближайшем будущем? Снимать те же самые фильмы в зарубежных краях? Или в Советской России? Да, возможно. Хотя мне сдаётся, что в обоих случаях это была не его стезя. В душе он был философ и живописец, и сдаётся, что при всех его странных поступках и мечтаниях эта грядущая революционная ситуация грозила ему творческим тупиком. Иным словом, безысходностью.

Невольно приходит на ум кощунственная мысль: похоже, смерть Бауэра его и спасла...

САМЫЙ СТОИЧЕСКИЙ – ПРОТАЗАНОВ

Я мог бы сказать «самый популярный» или «самый успешный», и все эти эпитеты были бы подходящими, но всегда было ощущение, что Яков Александрович Протазанов легко и даже как-то порой эффектно переживал все свои реальные и фиктивные поражения и, кажется, нисколько не страдал от них. Стоик?

Удивительно складной была его биография. Никаких провалов. Никаких сверхнервозных проблем. Никаких сомнительных увлечений. Москвич. Родился в благополучной купеческой семье. Учился в хорошем, довольно престижном заведении – Коммерческом училище. Успешно окончил его. Думал и рассчитывал поначалу учиться инженерной профессии. Однако нежданное семейное наследство и связанное с этим путешествие в Европу поколебало его планы. Он посетил в Париже кинофабрику братьев Пате и, кажется, именно это зародило в нём нечто похожее на увлечение. Оно не сразу заявило о себе, но, заявив, стало в конце концов призванием.

Он устроился в маленькую, полунищую кинофирму «Глория», работал переводчиком при иноземном кинооператоре, полутайком учился нехитрым киношным секретам. Вскоре «Глория» переменила хозяев – ими стали успешные Тиман и Рейнгардт. Там он встретился с «молодым» кинорежиссёром Василием Михайловичем Гончаровым (да-да, с тем самым) и поступил к нему в помощники.

Яков Александрович, скажем прямо, оставил краткое и нелестное мнение о своём старшем коллеге: «Человек совершенно невежественный». Конечно, хорошо образованный юноша имел право так выразиться. Однако вскоре, когда юноша сам взялся за режиссуру, он выдал на-гора несколько коротеньких фильмов, и они были нисколько не лучше, чем «гончаровские». Впрочем, так начинали в те годы практически все первые.

Но уже вскоре он снял фильм, оказавшийся почти знаменитым. Это была экранизация известнейшей театральной постановки «Анфиса». Автором пьесы был Леонид Андреев – единственный из всех крупных писателей, сразу ставший восторженным поклонником кинематографа.

Следующий фильм обещал ещё больший успех, заведомую сенсацию. Он назывался «Уход великого старца» и собирался поведать про тяжкий, трагически-запутанный, предсмертный уход Льва Толстого из семейного плена и его кончину. Острота ситуации вызвала громогласные протесты как семьи писателя, так и многих (хотя далеко не всех) критиков. Хозяева фирмы «Тиман и Рейнгардт» были вынуждены запретить показ фильма в России. Однако за рубежом этот запрет не работал, и успех там отчасти скрасил убытки. Но главное, что благодаря запрету фильм сохранился, и мы можем теперь спокойно оценить его реальные достоинства. Не говоря уж про отличную игру исполнителя главной роли Владимира Шатёрникова. (В судьбе этого классного актёра явно было что-то роковое: он, по сути, единственный из популярных артистов, будучи призван на фронт Первой мировой, видимо, погиб там – то есть пропал без вести).

Дальше в биографии Протазанова были – вплоть до революции – сплошной труд и... успех за успехом. По крайней мере заметных провалов у него уже никогда не было. Первый сенсационный успех ему принёс фильм «Ключи счастья», поставленный в 1913 году. Это был второй по счёту в России полнометражный художественный фильм (первым был фильм Гончарова «Оборона Севастополя»), поставленный по популярнейшему роману Анастасии Вербицкой. Нелишне заметить, что создателями фильма было двое: Владимир Гардин и Протазанов. Именно Гардину поручили эту постановку – Протазанов подключился позже.

На фильм обрушился настоящий золотой дождь. Очереди в кино были просто неописуемые – невиданные ни прежде, ни в будущем (во всяком случае, до революции). Билеты в городах продавались и сидячие, и стоячие – в больших кинотеатрах сидящим зрителям часто приходилось в конце просмотра ждать выхода по полчаса.

Не знаю, надо ли выразить благодарность автору этого толстенного (трёхтомного) романа. Не уверен. Он (роман) был упоённо и жадно читаем десятками, если не сотнями тысяч людей – конечно, горожан. И это при том, что никаким порно, никакой скабрёзностью в романе не пахло – разве что в глубоком подтексте. Настоящие интеллигенты, деятели культуры в то же время бранили роман на все корки. Но, к сожалению, никто не уловил в этом сверхпопулярном, сенсационном явлении внятный симптом (один из многих симптомов) тотальной, болезненной и безвольной капитуляции перед будущим – уже недалёким, несомым войной и революцией...

Колоссальный успех «Ключей счастья» заставил Тимана и Рейнгардта предпринять один из решающих шагов. Этот шаг назывался «Русская золотая серия» – то есть последовательная экранизация русской литературной классики. Фактически этот шаг позволил фабрике завоевать рынок игрового кино, где единственным равным конкурентом был один Ханжонков. И конечно, главными исполнителями этого шага были (и оставались какое-то время) Протазанов и Гардин.

Надо сказать, что трудоспособность у Протазанова была просто феноменальная. Были периоды, когда он выдавал по 10-12 фильмов в год. При том, что всё это отнюдь не отдавало халтурой – разве что в редких (и всегда объяснимых) случаях. К тому же при любом удобном случае режиссёр внедрял новшества – и художественные, и технические. В фильме «Драма у телефона» (1914) – к сожалению, пропавшем – впервые в российском кино режиссёр использовал поликадр (в одном кадре включается и телефонный разговор, и основное действие, и интертитры). Но этот технический и творческий приём режиссёр больше не использовал.

Первопроходцем Протазанов стал и в пробе двойной экспозиции, где он использовал полудокументальную съёмку в игровом фильме. Его фильм «Уход великого старца» включал в себя документальные кадры из жизни Льва Толстого, где великий классик в одном из конечных кадров как бы «ходил по небу» одновременно с актёром, игравшим его. (Такая лихая вольготность была характерна для первых начинаний в синематографе). Помимо межкадрового монтажа Протазанов часто пробовал опыты и с внутренним построением кадра. Но, похоже, и в этих случаях он что-то копировал, кому-то подражал, но всецело не отдавался приёму. Всегда использовал приём деловито-общепонятно, даже когда применял его ради эффекта.

Стоит обратить внимание на то, как уверенно Протазанов творит стиль «бульварного кинематографа» – почти не изощряясь в построении кадра, сознательно допускает «дурновкусие», переводя его в разряд приёма. В то же время многими подмечалась его склонность к... немецкому экспрессионизму. Канонических примеров здесь немало: что стоит одна лишь броская тень Германна в «Пиковой даме», как бы замещающая в кадре Ивана Мозжухина...

Экспрессионистскими можно назвать и вызывающе-условные декорации к «Аэлите», первому фантастическому фильму в СССР и одному из первых в мире. Недаром в «Кино-неделе» (№ 14 за 1924 год) журналист Ал. Сыркин победно писал: «После “Аэлиты”, нам кажется, мы нащупали попутчиков, людей, хорошо овладевших европейской техникой и могущих работать при наличии безусловного и здорового партийного руководства». Публичные приветствия этому фильму писали Луначарский, Лев Кулешов, Дзига Вертов и многие другие.

...Протазанов и вправду со стороны выглядел почти виртуозом – артистически умным и лукавым – чтоб не сказать, хитрым. Он часто, почти дразнительно менял, а точнее, многообразил жанры. Спецы и всякие доморощенные критики – особенно в советское время – вообще не могли здраво оценить протазановский талант. Тем более что в нередких случаях у него вдруг рождалась и скучноватая, и трескучая пошловатость.

Протазанов дежурно выступал в прямом смысле толковым, не без умной хитринки интеллигентом. Приёмы, которые он использовал, были всегда осмотрительны и даже чуточку рискованные (то есть на грани осторожности – как фильмы «Сорок первый», «Белый орёл» и «Аэлита»).

Значит ли это, что он умело приспосабливался? Отчасти – да. Но отделывался всегда лукаво. Сама его частая всеядность и была его характерной чертой.

Как и Кулешов, Протазанов создал собственную актёрскую школу. Для него актёр был главным средством выразительности. Как отмечала Н. Зоркая: «Протазановский актёрский кинематограф – это кинематограф актёрского самовластия». Фильмы Протазанова часто называли «живым театром». Это сродственная подмена – особенно в сравнении с методом Станиславского – бросалась в глаза: многочисленные репетиции перед съёмкой, истовая работа над собой, пространная разработка психологического портрета, искусство представления и переживания (ниже я перескажу наглядный пример его репетиции с Ольгой Гзовской).

Можно с уверенностью сказать, что именно Протазанов открыл многих звёзд раннего советского кино: И. Ильинского (для которого «Аэлита» стала первым фильмом в его карьере), О. Гзовскую, В. Качалова, М. Жарова, А. Кторова, М. Климова, Н. Алисову. Он фактически открыл и свою едва ли не главную звезду – «короля русского экрана» Ивана Мозжухина...

Но я увлёкся. Мой рассказ возвращается к роковому 1914 году. Гардин и Протазанов работают вместе. И что интересно: уже началась мировая война, а Протазанов ничтоже сумняшеся творит, к радости публики, комедии и фарсы. Совершенно очевидно, что это было не просто его увлечением – это было пристрастие! Он снимал это в своё удовольствие, а вдобавок по желанию своего босса. Это стоит помнить. Идёт война с немцами, и Тиман хочет любыми средствами удержать свой престиж – его немецкое происхождение чревато опалой. Надо, конечно, снимать антивоенные, антинемецкие фильмы, но комедии и фарсы у городской публики ценятся ничуть не меньше – даже больше. И Протазанов, не стесняясь, выдаёт желаемое.

Но почему-то Тиман, не разобравшись в ситуации поначалу, вдруг выбирает безотказную и к тому же солидную тему: «Война и мир» Льва Толстого. Снова предполагается постановка тех же двух режиссёров, то есть Протазанова и Гардина, в роли Наташи Ростовой – Ольга Преображенская. Конкуренты, однако, не дремлют, спешат в поте лица обогнать. Ханжонков—Чардынин... Талдыкин—Каменский...

Но всё пока кончается без ссоры: побеждает Тиман. Однако и наш Ханжонков не в проигрыше – он снимает другой фильм под названием «Наташа Ростова», в роли героини Вера Каралли (всего-то дел!). А Талдыкин? Талдыкин также как бы не в обиде: он просто продаёт негатив за границу. Но очень скоро последовало публичное заявление обоих соавторов (и новоявленных антигерманцев) Гардина и Протазанова. Они покидают Тимана, и тот уезжает (как и положено всем «врагам отечества») в Уфимскую губернию.

Что тут сказать? Скажем прямо: шаг естественный, но субъективно не очень красивый. Как ни пыталась продолжать дело жена Тимана – позвала одного режиссёра, другого, третьего, пригласила даже Мейерхольда... Но об этом отдельно.

Уход Протазанова и Гардина практически похоронил фирму. Но зато Протазанов (о Гардине – потом) воистину развернулся у нового работодателя – молодого, но энергичного и весьма хваткого деятеля Иосифа Ермольева. Впрочем, кто у кого развернулся, можно спорить, но главным делом, то есть производством фильмов, руководил Протазанов. Руководил, как должно. Работая по чётким принципам дозвукового кино – глубинная мизансцена, немота артистов, театральность кадра... Но он же внедряет и новые приёмы – зачастую заимствуя их у передовых западных режиссёров. Например, начальные титры фильма «Сатана ликующий» торжественно возглашают: «В разных образах открыто и тайно выступает в мире ЗЛО» – и сразу режиссёр вводит в дело приёмы «бульварного кинематографа», нимало не изощряясь с построением кадра. То есть сознательно допускает дурновкусие, переводя его в разряд приёма.

Обвинения в театральщине, «кинематографической пошлости» сыпались на него в это время частенько. Протазанов всё время стоит в стороне от модернистских течений начала XX века – с их поиском современного киноязыка, с их смелой выработкой авторских приёмов. Но интересно, что очень часто, попадая в пространство протазановского кинематографа, чужой приём не только не прятался, не маскировался, но, напротив, – даже слегка гипертрофировался, как бы балансируя на тонкой грани между стилизацией и пародией. Именно фантазийное разнообразие материала диктовало Протазанову выбор приёмов – именно «презрение к приёму» стало для него «приёмом».

Фальшивая новизна? Подобного мнения о Протазанове были, к примеру, Маяковский (цитирую его: «Ярким представителем театральщины на экране является всегда аккуратный и точный Протазанов») и тот же Шкловский. Все они не признавали авторитета Протазанова, считая его символом старой культуры.

Среди его фильмов 1915—1917 годов: «Сатана ликующий» (о нём я уже говорил), «Малютка Элли» (по «Маленькой Рокк» Мопассана), «Плебей», «Наташа Проскурова» (о женщине, изменяющей мужу); «Петербургские трущобы» (четырёхсерийный фильм по одноимённому роману Крестовского); «Николай Ставрогин» (экранизация романа Достоевского «Бесы»), «Тайна Нижегородской ярмарки» (уголовно-бытовая кинодрама из купеческой жизни), «Я и моя совесть» (роковые страсти приводят к смерти человека, построившего свою карьеру на преступлениях) и т. д.

Когда Протазанов объявил о намерении экранизировать «Пиковую даму», Ермольев сразу пошёл навстречу всем его пожеланиям. Будущий успех готовились разделить и молодой оператор Евгений Славинский, и замечательный, хотя ещё не известный в кинематографе художник Владимир Баллюзек и, конечно, артист, чьё имя уже было известно благодаря Ханжонкову – Иван Мозжухин.

Не стану перечислять всех оригинальных приёмов, что применили вышеупомянутые авторы во главе с режиссёром, дабы добиться той максимальной ощутимости витиеватого драматизма, которой требует повесть великого Пушкина. Невиданное доселе движение камеры, рисующее фатальный и одинокий проход героя по пустому чертогу графини... Острейшие ракурсы... Нежданно и зловеще укрупнённые лица... Световые контрасты... Молчаливое общение героя и героини, разделённых пространством стены... Странная и как бы роковая одеревенелость героя и многое другое – всё отливало той трагической необычайностью, которая тонирует великую повесть.

Однако нельзя не заметить, что великий актёр, солируя в своей красочной игре, раньше времени повышает и превышает свой темперамент, свою болезненную, неприкрытую страсть. Его Германн перестаёт быть хладнокровным уже со смерти графини – гораздо раньше роковой игры. Когда он идёт понтировать, вы видите перед собой человека-зверя. Он пронзает взглядом противника, точно стараясь испепелить, загипнотизировать его... Возможно, виноват артист или режиссёр (а возможно, и тот и другой), раньше времени «сообщающие» Мозжухину о предстоящем ему конце. Но скорее всего – насколько мы знаем артиста – это именно его излюбленная характерность, его импульсивное хотение крайности. Его роковой темперамент, ослепляющий всё и вся.

Никто, разумеется, не желает в кино непременного повтора оперного варианта. И то, что есть протазановски-мозжухинский фильм, по-своему превосходно, но это, согласимся, не совсем Пушкин...

Ещё один неумолимый и серьёзный попрёк отправляю я мысленно создателю данной экранизации. Это – пространные тексты-цитаты из пушкинского оригинала. Они, конечно же, нарушают ритм фильма, снижают напряжение. Насколько я знаю, высокая и по-своему эффектная литературность всегда мешала Мозжухину. Его раздражали, даже бесили цитаты, сбивающие накал актёрского исполнения...

Та же проблема была у него (и у Протазанова) с другой постановкой – лучше скажем, с другим шедевром, замкнувшим дореволюционный период его карьеры. Речь идёт об «Отце Сергии». К тому моменту и Мозжухин, и Протазанов уже чётко обрели свой стиль, в котором со всей очевидностью отдавалось предпочтение архиброскому, почти всегда виртуозному актёрскому воплощению.

Да, порой Протазанов подчёркивал это воплощение красивостью декораций (о 1а Бауэр), но никогда это не было мало-мальской помехой актёру. Этот стиль, ядовито называемый театральщиной, вполне устраивал претенциозную публику (хотя, возможно, кому-то казалась более эффектной живописная традиция, внесённая Бауэром), но Протазанов твёрдо держался своих принципов.

...Впервые о намерении экранизировать вторую великую повесть Толстого Протазанов заявил, ещё работая над постановкой «Пиковой дамы». Однако в те времена постановка «Отца Сергия» была затруднительна, так как действовал цензурный запрет на изображение в художественных фильмах членов царской семьи и представителей духовенства. Съёмки фильма начались только после падения этого запрета по причине революции и проходили в конце 1917-го – начале 1918 года. Во время съёмок Протазанов заболел и на некоторое время его подменял на съёмочной площадке близкий друг – сценарист, режиссёр и актёр Александр Волков. Вся творческая сторона на этот раз оставалась жёсткой и подробной привилегией постановщика. На долю кинооператоров (их было двое) выпала лишь вспомогательная работа.

По словам очевидцев, это был подлинный шок. Когда зажгли свет, несколько мгновений публика молчала и потом разразилась тем, что называют бурей аплодисментов. Это был своего рода результат десятилетней работы русского кинематографа над фильмом-экранизацией.

«Драма не драма, роман не роман, а сама жизнь, и кто видел эту картину, тот понимает, что это сильнее и драмы, и романа. Ведь искрящегося снега так, как видит его зритель, не нарисует и сам Толстой. Ни одна актриса не будет себя так вести, так искренно перед театральной публикой, как делает это Лисенко перед аппаратом. И на ленте остаётся более сильная правда, чем бывает на сцене. Радостно глядеть на такой фильм – произведение гениального художника. Тут сила Толстого и сила Мозжухина соединились» (Б. Лазаревский, газета «Кинотворчество», Париж, 1924, № 2).

Не стану скрывать от читателя и негативного отзыва. Из этой «песни» не стоит выбрасывать слов – они тоже по-своему интересны и выразительны. В сентябре 1928 года, когда отмечался юбилей со дня рождения Льва Толстого, было решено показать советскому зрителю шедевр Протазанова и Мозжухина, который сразу после своего создания был вывезен за границу – и пользовался большим успехом как у эмигрантов, так и у зарубежных зрителей.

К тому времени режиссёр уже пять лет как жил и работал в России, и вроде как не было никаких причин запрещать знаменитый фильм. Однако ретивые комсомольцы Москвы публично осудили этот показ как пошлую, антисоветскую акцию и потребовали снять фильм с экрана. Насколько я знаю, главными подстрекателями скандала были поклонники уже низвергнутого Троцкого. Они устроили демонстрацию возле кинотеатра – с плакатами и скандалёзными криками. В словах они не стеснялись:

«Показывать “Отца Сергия”– это значит заведомо возбуждать интерес к церкви, к религии. Вместо того, чтобы к толстовским дням преподнести нашему зрителю крепкую советскую антирелигиозную фильму, Совкино, точно старьёвщик, разрыло кляузную рухлядь, демонстрируя её при помпезной рекламе исключительно по торгашеским соображениям. Стыдно за Совкино... Полтора часа приходится наблюдать за “переживаньицем” Мозжухина, напоминающего своей игрой провинциального актёра. Убогость постановки низводит картину на нет, делая её абсолютно никчёмной». («Долой с экрана “Отца Сергия”!» – газета «Кино», 1928).

Разумеется, эту оскорбительную агитку можно было посчитать полным бредом, если бы за ней не стояло довольно-таки многочисленное и влиятельное «лобби» партийных ортодоксов. Тут можно было лишь гадливо поморщиться.

Иное дело, что в творчестве Протазанова нередко случались очень спорные (хотя и серьёзные) штрихи – притом никем не навязанные. И теоретически, и практически самовольные. Прежде всего я имею в виду фильм под названием «Голгофа женщины», снятый в Крыму осенью 1919 года. Как раз в это время Крым был, что называется, свободен от большевиков, и фабрика Ермольева стала одним из первых поставщиков антибольшевистских фильмов.

Протазанов сделал их два: один документальный, другой художественный (по частному впечатлению, грандиозный) – именно тот, который я упомянул. Там были заняты лучшие силы ермольевской труппы. Фильм впечатляюще рисовал страдания женской души, у которой большевистская диктатура жестоко отнимала всё самое дорогое, самое сокровенное. Картина шла с огромным успехом во всех российских городах, свободных от «большевистского самовластья», а также в некоторых западноевропейских. (Заодно с большим успехом прокатилась и документальная лента).

Антисоветские картины не привлекали к себе внимание историков – об этих картинах я расскажу чуть позднее. Но опустить эту страницу биографии Протазанова было бы бесчестно. Тем более что талант художника уже в советское время дважды обращался к серьёзным – исторически спорным и даже как бы двусмысленным – произведениям: к рассказу Леонида Андреева «Губернатор» (фильм 1927 года «Белый орёл») и рассказу Бориса Лавренева «Сорок первый». Об этих обращениях стоит говорить отдельно. Ведь в них проявился (точнее, спрятался) довольно сложный подтекст. Именно этот подтекст выразил полускрытую, трагически-непримиримую трактовку двух героев: царского губернатора у Андреева и поручика Говорухи-Отрока у Лавренева. Мы увидели двух трагических персонажей, возжелавших публично оспорить те преступные и агрессивные ситуации, которые нечаянно – и поначалу отнюдь не смертельно – выпадают на их долю. И Протазанов описал эти обе ситуации тактично – спокойно и напряжённо – без малейшей истерики и лишь под самый конец взрывчато.

Но время в стране было ещё не совсем волчье. Кусачие рецензенты предпочли не особо возиться с этими фильмами, снятыми (как ни крути) на революционную тему. Не стали особо кусать и маститого режиссёра – даже порой хвалили. Тем более что там играли известнейшие артисты – и Качалов, и сам Мейерхольд.

Да и вправду – иронически спрашиваю «охочих», – стоит ли судить знаменитого Леонида Андреева и тем более автора едва ли не гениальной повести «Сорок первый», который, как бы невольно ахнув, растерянно и многозначаще завершил свой рассказ: поручик Говоруха-Отрок слышит грохот погибающей планеты, а автор слагает с себя ответственность за развязку. Истинно трагическую развязку!

...«Отец Сергий», «Пиковая дама» и ещё несколько сильных полотен создали Протазанову стойкую репутацию одного из лучших режиссёров дореволюционной – а потом уже и послереволюционной – России. В безумных, гипнотически расширенных глазах Ивана Мозжухина, одного из главных героев этих лент, можно было разглядеть горючую, трагедийно-неотвратимую поступь судьбы – знак тупика человеческой жизни. Тупика и... жертвенной честности.

«Прогрессивная» настойчивость пролетарской критики иногда подвёрстывала творчество Протазанова к некоему прогрессивному реализму, что и рождало подчас угловатое одобрение: режиссёр, мол, хотя и недопонял принципы социалистической культуры, но предвидел их в своём творчестве, отразил и т. д. Передовая марксистская критика учила, что внутри национальной культуры не только существуют, но яростно противоборствуют элементы двух культур. И та же критика долго и оголтело делила эстетику на две непримиримые половины. (До революции об этих половинах никто не ведал).