Текст книги "Контакты на разных уровнях"

Автор книги: Марк Захаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 23 страниц)

Оставим костюмы в покое, подумаем теперь о пластике, о движении рук, ног, человеческих глаз.

Техника современной киносъемки позволяет иногда снимать героев фильма непосредственно в толпе прохожих, иногда же приходится такую толпу организовывать из статистов. Обмануть зрителя здесь практически невозможно. Если он поставил себе целью – определить, где настоящие живые люди, а где «выступление» статистов, – он это сделает очень легко в {325} фильме обыкновенного кинорежиссера и слегка помучается у режиссера экстракласса, но все-таки и там распознает, где натуральная живая толпа, а где ее тщательная имитация.

Зритель без труда угадывает в среднем культурном актере заученность и выверенность его движений, пауз, вздохов, охов и всех прочих звуковых и мизансценических посылов. (Заученность диалога может быть также обнаружена по сокращенным паузам между репликами и другим нюансам.)

Репетируя «Жестокие игры», мы проводили опыты по выявлению различий в пластике актера и нормального человека, к актерской профессии отношения не имеющего. Сделав так, чтобы монтировщик декораций не догадывался, что он – объект нашего наблюдения, мы организовывали его проход через сцену и жадно наблюдали. Что мы видели? Человек шел «по делу», человек не ставил перед собой важнейшую цель каждого здравомыслящего актера – понравиться публике во время этого прохода. Я допускаю, что специально и нарочито такая цель в небольшом служебном проходе актера, может быть, и не ставится. Но подсознание актера, которому в свое время было дано четкое задание – понравиться публике, – подсознание работает и… срабатывает. Проход нормального актера по сцене заметно отличается от прохода нормального монтировщика декораций. Если актер начинает заниматься на сцене делом, а не выпрашивать успех у зрителя – такое «антитеатральное» поведение повергает зрителя в «шок», но потом вызывает пристальный интерес. Сначала просто любопытство, потом – доверие. Если актер хотя бы на небольшом пространственном и временном отрезке начинает действовать не в соответствии с разученными им ранее мизансценами – эффект может возникнуть {326} уникальный. Зритель теряет возможность прогнозировать поведение такого актера, он не понимает его намерений и проникается к такому человеку, я бы сказал, патологическим доверием. Импровизационное движение столь же резко отличается от ранее опробованного, как настоящий прохожий в кино от снявшегося в кино статиста.

Устойчивая прежде категория «актерская выразительность» стала теперь достаточно зыбкой. Очень часто теперь «невыразительность» дилетанта выразительнее самого выразительного набора профессиональных актерских навыков.

Когда у американцев появился широко разрекламированный ими «детектор лжи», мы справедливо поставили под сомнение выдаваемую им информацию как однозначное определение правды или лжи. Но мы, естественно, не ставили и не ставим под сомнение объективность его показаний, связанных с изменениями в человеческом организме. В тот момент, когда задается вопрос, обдумывается ответ и, наконец, произносятся слова, датчики фиксируют незначительные, но подчас четкие изменения в функциях многих органов допрашиваемого человека. Я допускаю, что некоторые закономерности здесь могут быть обнаружены пусть не с абсолютной, но с достаточно высокой надежностью. Видимо, какие-то ответы при подобном «допросе» даются испытуемому легко, каким-то ответам предшествуют напряжение, волнение, что и фиксируют датчики.

Я лично отдаю должное подобной аппаратуре и понимаю всю объективность ее показаний. Но я думаю, что человеческий организм не уступает «детектору лжи» или каким-либо другим современным устройствам, приходящим на помощь медицине, более того, уверен и даже знаю, что человек может «поймать» и {327} самую загадочную субстанцию на свете – чужую мысль.

Так или иначе, мы все слышали о сходных явлениях, они нестабильны, в значительной мере представляют собой пока что тайну, но раз человек способен на прием тончайших сигналов, отличить в принципе первое, действительно неожиданное человеческое движение от заученного, но имитирующего такую неожиданность – не слишком сложная задача.

Конечно, существует разная актерская квалификация, разная техническая оснащенность, и все-таки в девяноста случаях из ста зритель отличает неожиданный импровизационный ход от воспроизведения хода, опробованного и повторенного десятки, а то и сотни раз. Импровизация прежде всего неизбежно влияет на поведение партнера: того актера, который атакован на сцене новым и неожиданным образом. Он не может отнестись к подобной атаке безразлично, даже если не поддержит предложенный ему актерский ход, «обидится» на импровизацию своего товарища или с внутренним раздражением ее проигнорирует – все равно, я уверен, будучи в этот момент подключенным к «детектору лжи», он бы тотчас «толкнул» стрелочки многих приборов. И изменение нервного потенциала другого человека на сцене тоже не укрывается от зрителя, чаще всего оно им воспринимается. Опять-таки не всегда сознательно.

Если актер выстроил свое внутреннее действие как систему разнообразных попыток изменить создавшееся на сцене положение, если он попытается нанести по окружающим его партнерам или по собственному организму удары, которые бы в корне изменили создавшуюся ситуацию, а сама ситуация приближается по своему нервному градусу к экстремальной, то применение в этом случае серии незапланированных актерских приспособлений, то есть смелая и действенная импровизация свободного в своих поисках и волевого {328} актера, может привести зрителя к «шоковому состоянию». Термин, конечно, достаточно условный и субъективный. Но я не раз замечал, как резко меняется атмосфера в зрительном зале, когда озадаченный зритель подпадает под гипноз живых актерских посылов.

Импровизация тесно связана с еще одним труднейшим способом актерского существования, о котором мне бы хотелось сказать несколько слов. Я имею в виду тот способ сценический жизни, когда актер ничего «не выпрашивает» у зрителя, когда он «независим» от него, когда он «демонстративно пренебрегает» его симпатиями и вкусами. Актер занимается своим делом, а всему остальному как бы не придает значения. Он не старается прикинуться многозначительной личностью и вообще делать то, что чаще всего пытается делать актер на сцене, – производить выгодное впечатление. Он даже не старается поворачиваться к зрителю тем боком, с которого он особенно симпатичен, не демонстрирует ему свою молодость или обаяние. Он как бы говорит: «Мне лично ничего доказывать уже не надо, я все давно доказал. Артист я настолько редкостный, что ваша зрительская любовь или нелюбовь меня сегодня совершенно не волнует. Я тут по делу, это мои проблемы, я ими занимаюсь так, как я считаю нужным, а не так, как вы того ожидаете».

Читатель меня, надеюсь, простит за несколько грубоватый стиль этого вымышленного монолога, его, разумеется, можно сформулировать иначе, но смысл должен остаться примерно таким и нести в себе элемент некоторого вызова, некоторой скрытой конфронтации. «Заискивают пусть другие, начинающие или те, кто послабее».

Такая актерская позиция, если она не несет в себе, разумеется, излишней грубости, как правило, покоряет {329} зрителя. Мне всегда казалось, что зрительный зал на талантливо сорганизованном спектакле очень скоро превращается в какое-то особое фантастическое живое существо. (Почти как у С. Лема.) Будучи актером, я, помню, чувствовал его мощное энергетическое излучение. Страшное существо казалось мне то добрым, то настороженным, то выжидательно-отчужденным. Особая и очень интересная тема: механизм сложения отдельных нервных человеческих потенциалов в некую коллективно функционирующую биологическую величину. Боюсь углубляться в эту загадочную проблему, но знаю хорошо: от простого количественного сложения однородных нервных импульсов может родиться качественно новая энергетика массы. Однажды в жизни на сугубо отрицательном примере я испытал то, что именуется иногда «чувством толпы» или «настроением толпы». Помню, как мной овладела необыкновенно прогрессирующая во мне и шагающих рядом людях жажда агрессивного уничтожения всех и всяческих преград, стоящих на нашем пути. Это было ни на что не похожее ощущение, переходящее в потребность, в неотвратимое намерение, оно не принадлежало мне лично и было вообще мне несвойственно, но я хорошо помню, что испытывал своеобразное опьянение от нахлынувших на меня необыкновенных эмоций, и потом, много позже, анализируя свое состояние, догадался, что это и есть известный науке путь к совершению разного рода печальных поступков.

Естественно, общее настроение или единая эмоция коллектива может быть и со знаком плюс, может быть направлена на созидание и совершение доброго дела. Хочу сказать, что энергетический потенциал коллектива формируется и развивается по собственным, весьма своеобразным законам. Случайно собравшиеся в зрительном зале люди обретают некоторый общий нервный режим существования. И зрительский {330} коллектив – это «особое существо» с необыкновенно развитой психикой, необыкновенной эмоциональной чуткостью, с поразительным аналитическим мышлением, но и с устойчивыми явлениями «низшего порядка». Я имею в виду некоторые признаки воспоминаний о жизни в «дочеловеческую» эру. Недаром в науке о человеческом коллективе существует такое понятие, как, например, «неформальный лидер», то бишь бывший «вожак стаи». Меньше всего хочу отождествлять человеческий коллектив со звериным «прайдом», но считаю, что описанными мною глубинными, иногда почти исчезающими рефлексами все же полностью пренебрегать не стоит. Они в какой-то степени живучи, и, более того, при некоторых обстоятельствах экстремального характера эти черты в поведении человеческого коллектива начинают недвусмысленно прослеживаться. Поскольку современный театр имеет дело с моделированием экстремальных ситуаций, нам стоит еще раз поразмышлять на эту тему. Кто, к примеру, становится «неформальным лидером» в коллективе?

Несколько упростив многосложную проблему, скажем так: предпочтение оказывается той особи, которая постоянно демонстрирует силу и свое неоспоримое преимущество. Настаиваю: постоянно. Даже в неконфликтной ситуации. Каждому человеку присуще сознательное или не осознанное до конца стремление утверждать себя. Сила при некоторых обстоятельствах – синоним уверенности. Женщина, надевшая новую дорогую вещь, часто видоизменяет свою пластику, меняет выражение глаз – короче, посылает окружающим иные сигналы, чем женщина, испытывающая затруднения с одеждой. Конечно, здесь все очень и очень непросто. Человек может появиться в драных штанах и держаться при этом по-королевски. Это произойдет в том случае, если он имеет дома много штанов и может себе позволить не заботиться об одежде {331} так, как заботится человек, переместившийся в такие сферы (либо очень высокие, либо очень низкие), где наличие или отсутствие штанов уже не играет никакой роли.

Итак, человек постоянно пребывает в состоянии плотного информационного обмена с окружающим его коллективом. Скрытая, своеобразная борьба за первенство ведется даже в самых невинных, спокойных ситуациях. Подозреваю, что время от времени каждый претендент на высокое положение в коллективе как бы выбрасывает предупредительный, но по-своему весьма агрессивный сигнал: «Со мной связываться не советую!» или «Я сильнее вас!», иногда даже «Я посильнее вас всех, вместе взятых!». Описать, из какой материи состоят подобные сигналы, я сейчас не берусь, это наш человеческий микрокосм. Дело особой деликатности. Умение расшифровать такого рода сознательные и подсознательные человеческие акции – показатель актерской и режиссерской квалификации.

Некоторые способы человеческого утверждения в коллективе, некоторые наиболее выразительные мгновения в процессе «демонстрации силы» неплохо исследовал мировой остросюжетный кинематограф. К числу его заметных открытий я отношу систему крайне независимого поведения отдельных его героев, которую можно определить формулой: «Я настолько для вас страшен, что даже пугать не хочу. Не вижу среди вас достойного соперника, поэтому так спокоен, что почти засыпаю».

Все эти странные и, возможно, очень спорные суждения необходимы мне, чтобы настроить актера на сугубо действенный, конфликтный лад, когда в ход идут лишь едва различимые сигналы – изощренная система оповещения партнера о своем превосходстве. Сюда входит и особая вибрация голосовых связок, и особые пластические характеристики, и некоторые нюансы в движении глазного яблока и лицевых мускулов. Возможно, {332} не все здесь связано с одним только движением, возможно, что энергетически насыщенная статика, полнейшая остановка тоже оборачивается подчас сильнейшей атакой.

Я называю подобные целенаправленные действия «борьбой за лидерство». Борьба в разных ее формах должна присутствовать на сценических подмостках в каждую отпущенную нам секунду. Даже во время так называемых «проходных» сцен, ничего, казалось бы, не значащих реплик должен происходить обмен скрытыми информационными ударами на предмет выявления лидера.

Сегодня я все чаще рассматриваю современный спектакль как «монтаж экстремальных ситуаций», где в широких ритмических и эмоциональных диапазонах постоянно, подспудно, сознательно и неосознанно ведется героями достаточно жестокая борьба за собственное утверждение. Не всегда «борьба за лидерство» – некая рациональная система поступков, иногда, и очень часто, такая борьба в нашей жизни ведется на подсознательном уровне. Например, в любовных взаимоотношениях соперничество может быть утоплено, почти дематериализовано – и все-таки «почти», не полностью. Наметанный, хорошо тренированный режиссерский глаз должен выявлять в любой жизненной ситуации «материю борьбы». Она необходима нам для моделирования на сцене обязательного действия.

Тончайшая сигнализация о своих правах на лидерство может и должна обрушиваться непременно и на коллектив зрителей. В этом случае она, как правило, носит еще более скрытый характер. Не стоит впадать в театральное ханжество и делать вид, что зрители – лишь соглядатаи сценических борений. Лучше сразу договориться, что сценические партнеры – всего лишь посредники в организации главной атаки на психику зрителя. И в этой атаке убеждает и подчиняет себе зал тот актер, кто отважится «схлестнуться» с целым зрительским {333} коллективом. К одному из действенных способов в достижении такой победы я и отношу вышеупомянутую систему демонстрации сценической «независимости», «пренебрежительное» отношение к собственному успеху или неуспеху. В некоторых ситуациях, повторяю, в зрительском коллективе циркулируют своеобразные дуновения «низменных» инстинктов, когда человеческий коллектив начинает выстраиваться по примитивной биологической иерархии. И тогда суетливые особи, желающие во что бы то ни стало «приглянуться» и «показаться», могут восприниматься как «не уверенные в себе существа». Опытный актер знает: чем больше стремишься понравиться зрителю, чем больше суетишься и пыжишься, тем меньше надежды завоевать его симпатию. Похлопать-то он тебе похлопает, но всерьез не зауважает.

Далеко не каждый актер может позволить себе такую свободу, чтобы не «вымаливать» успех у зрительного зала, чтобы делать дело, а не купаться в собственном мастерстве. Добиться свободного и независимого существования на сцене непросто, очевидно, это противоречит некоторым лицедейским рефлексам. Чтобы создать подобный режим сценического существования, надо проделать со своим актерским организмом длительную и трудоемкую работу. Многое открыл и сформулировал здесь великий Станиславский. Но, по-моему, не все. Нам, его наследникам, необходимо по-новому и тщательно разобраться в некоторых, особо сложных и тонких психических механизмах, на коих покоится ныне система взаимоотношений современного актера с современным зрителем.

Очень полезно рассматривать сегодня спектакль как серию опытов с психикой зрителя. Разумеется, «серия опытов» – понятие условное, мы не влияем впрямую на состояние здоровья зрителей. Мы пытаемся лишь превратить декоративное театральное начало в пружину для интенсивного и разнообразного {334} нервного «облучения» человека, пришедшего в театр. И тут возникает потребность в специальной методологии, в чутком отношении к зрительскому опыту, к устоявшимся вкусам, которые необходимо разрушать, к зрительским познаниям, к некоторым особенностям волевого человеческого контакта, включая элементы гипноза.

В ряде случаев я уже чувствовал себя не режиссером, а психотерапевтом по отношению к актеру и иногда гипнотизером по отношению к зрителю.

Всерьез повести за собой избалованного бесчисленным количеством зрелищ, капризного зрителя, сбить его, высокомерного умника, с прогнозирования наших сценических поступков – задача огромной сложности. Но решать ее надо непременно, решать смело, целенаправленно, методом дерзких проб и ошибок. Иного выхода у нас нет.

Сегодня зритель мгновенно «просчитывает» и сам сюжет, и обязательные сценические приспособления, которые к нему прилагаются. Когда этот набор с теми или иными допусками преподносится со сцены в добротном исполнении, зритель вежливо благодарит, кивает и дружелюбно аплодирует. И только когда он сталкивается вдруг с неопознанными выбросами актерских и режиссерских эмоций, когда разрушается привычная система знаков и вместо нее обрушивается поток человеческой энергии – вот здесь зритель может впервые в жизни ощутить, что такое настоящий, живой театр, какова его истинная магия. В эти мгновения он может осознать то, что называют по-разному: то «чудом» театра, то его «волшебством».

Итак, не линия роли, но коридор. Мы обозначаем крайние вехи во времени и пространстве. Мы ограничиваем пространство самыми важными репликами, без которых не можем обойтись, мы ограничиваем площадку {335} сценографическими деталями, но так, чтобы места актеру оставалось много. Мы, наконец, определяем главное: действие. Лучше – задачу: «Чего я хочу?» Действие сформулировать сложно, плохо поддающиеся словесной расшифровке движения составляют главную его прелесть. Поэтому – задача. Понятие более четкое и простое. Чего я, актер, хочу добиться в конечном счете, потому что промежуточные деяния хорошо бы не фиксировать заранее.

Таким образом, мы готовим «коридор» для свободного и непредсказуемого в своих приспособлениях действия. Мы благословляем актера и запускаем его в эту достаточно широкую полосу возможной жизни. Отметим сразу: далеко не каждый актер, согласившийся со мной в чисто теоретическом плане, избирает такого рода свободное движение. Очень часто актер идет боязливо по стеночке «коридора», сбиваясь, но существу, на ту же самую, заранее апробированную линию роли. Чтобы двинуться по «коридору», нужна актерская отвага, огромная уверенность в своих силах и определенная склонность к спонтанным решениям, к смелой и неожиданной для себя импровизации. «Для себя» – я бы выделил особо. Это очень важное условие. Далеко не все следует актеру планировать в своем движении по «коридору», необходимо оставлять белые пятна, сознательно не загадывать заранее все зигзаги своего пути, решения принимать молниеносно, в зависимости от энергии партнеров, состояния зрительного зала и собственного внутреннего настроя.

Если все будет происходить на сцене подобным или похожим образом, в спектакле может родиться необыкновенная, редкостная сцена. (На весь спектакль целиком я пока не надеюсь.) Подробности и особенности родившегося сценического акта будут таковы, что их наверняка отнесут к вершинам современной режиссуры. Однако краски его не будут домашней режиссерской заготовкой. Их дома не придумаешь.

{336} Это мечта не о режиссерском сочинении, а о плодах режиссерского метода. Плоды должен щедро и в изобилии рождать живой, подвижный, сильный и независимый актерский организм. В этом я вижу смысл современного режиссерского поиска.

Режиссура зигзагов и монтаж экстремальных ситуаций

Можно ли изобразить сценический процесс в графическом начертании? Думаю – полезно, ибо с помощью такой условной формулы можно передать кое-что от принципа реализации драматургических намерений автора, что лежат в основе нашего искусства.

Сначала я употреблял условный термин – «кардиограмма сценического процесса», – но довольно скоро от него отказался. Во-первых, портит настроение всем актерам, кому перевалило за сорок, а тем более за пятьдесят. Во-вторых, в кардиограмме много округлых линий, стало быть, изменения не слишком-то неожиданны, и еще один недостаток – ритмическая однородность линии, периодически однообразный повтор в рисунке. Правильнее и точнее, я думаю, представить основу сценического процесса в виде зигзага.

Система аритмичных зигзагов, но моему мнению, как нельзя лучше передает суть того движения, которое мы призваны воплотить на подмостках современного театра. Именно призваны. Потому что само воплощение иногда напоминает и иные начертания, в том числе и вялые волнообразные линии, нагоняющие тоску и даже убаюкивающие зрителя. Кстати, эффект колыбельной песни связан именно с комфортабельным ритмически однообразным построением звуковых акцентов.

Я убежден, одно из главных занятий режиссера в современном театре – представить (выстроить, сочинить) {337} сценический сюжет в виде ломаной линии, острые и неожиданные углы которой образуют изощренную систему зигзагов различной величины и интенсивности. Под интенсивностью я подразумеваю наличие в каждом луче зигзагообразной линии сильной энергетики, сильного действенного посыла, проявляемого, однако, во всем эмоциональном разнообразии, свойственном человеческому организму.

Если согласиться со мной по поводу ликвидации «линии роли» и организации вместо нее «коридора», то жизнь сценического персонажа может быть выстроена в виде широкой полосы («коридора»), в которой этот персонаж свободно импровизирует некоторое непредсказуемое зрителем зигзагообразное движение к намеченной цели.

Каждый неожиданный слом, угол, поворот есть сценическое событие, более или менее крупное, заметное, осязаемое всеми или, наоборот, событие, почти невидимое для посторонних глаз, относящееся к тайнам жизни человеческого духа. Событие на сцене – это не обязательно наводнение или крик «Вы – подлец!». Иногда событием на сцене может оказаться та последняя крохотная капля, что «переполняет чашу терпения», приводит человека к принятию важного решения или побуждает к спонтанному движению, поступку. Событием, но моему ощущению, может оказаться любое слово, произнесенное на сцене, любой объект материального мира, а также мысль и само ощущение.

Я не собираюсь умалять роли конструктивного актерского мышления и, более того, считаю, что современный актер обязан приобретать еще и режиссерские навыки. Но сделать главное: воссоздать жизненный процесс как зигзагообразное развитие человеческих намерений, развитие, проходящее по цепочке событийного ряда, выявить эти подчас загадочные точки в сознании и подсознании действующего актера, найти нюансы психологического свойства, которые в конечном {338} счете и являются переломными зонами, – есть наша основная режиссерская задача, если только из всех режиссерских задач можно выявить таковую и назвать ее основной.

Очень нетрудно, прочитав пьесу, пометить себе карандашиком события в ее сюжете. Беда лишь в том, что такого рода «события» могут совсем не являться событиями для людей, собравшихся в зале. То, что может показаться нам неожиданным изменением в сценическом процессе, для современного зрителя очень часто оказывается явлением ожидаемым. Такое «событие», но существу, не может именоваться событием. Жонгляж терминологией возбуждает и горячит режиссерское воображение, и очень часто незаметно для себя мы выдаем желаемое за действительное. Как бы мы ни гипнотизировали самих себя, следует помнить, я уже говорил об этом, что наш зритель уже давно выучил наизусть эти самые «события» в классической драматургии и отлично разобрался с возможными (допустимыми) «происшествиями» из «нашей жизни» вместе со всем сопутствующим среднестатистическим набором актерских телодвижений и интонаций. Сюда хочется отнести уже заодно и разного рода «звуко-движения», в том числе «музыкальные отбивки», призванные сдабривать пресную «говорильню» и создавать ощущение ритмического разнообразия.

Впрочем, перечислять сейчас все имеющиеся в нашем наличии режиссерские штампы, в том числе свои собственные, мне не хочется. Не потому, что они еще пригодятся, а потому, что я пытаюсь заострить внимание на событиях, происшедших за пределами театра, в жизни тех, кто покупает билеты на наши спектакли.

Если мы намереваемся поставить спектакль для передового зрителя, мы должны определить, наметить, почувствовать, сочинить (не знаю, какой из глаголов здесь лучший) такой событийный ряд, где каждое событие в сценической жизни становилось бы подлинным {339} событием для того, кто сегодня пришел в театр. Событие должно прежде всего ошеломить, удивить, заинтересовать своей неожиданной правдой, но не обязательно сразу, возможно и допустимо восприятие «задним числом». К этому обстоятельству я еще вернусь. Со зрителем хорошо идти некоторое время в плотном эмоциональном контакте, а потом вдруг «предать» это единение, свернуть в сторону, оторваться от его зрительского «преследования». В реализации этих намерений зримо проявляется режиссерский талант – склонность к творческому акту, поражающему современников своей необходимостью и новизной одновременно.

То, что оказалось событием для одного действующего лица и что привело к едва заметному или хорошо зримому зигзагу в его поведении, неизбежно должно вызвать цепную реакцию изменений в существовании всех сценических персонажей. Это закон не столько общетеатральный, сколько всемирный.

Здесь во всей сложности сегодняшнего театрального построения возникает такая основополагающая категория нашего искусства, как оценка. (Реакция актера на происходящее.) Это самая подлая и неверная лошадка в нашем нескончаемом беге к сценической истине. Ничто так не тяготеет к одряхлению, консервации, к штампу, как сценические (кинематографические) реакции актера на слова или поступки его партнеров. Зритель отлично знает, что «но этому поводу – хорошо поднять брови и лукаво усмехнуться, но этому поводу – лучше всего задуматься сощурившись». А тут «вздрогнуть и замереть, как бы удивляясь».

Высокий «актерский пилотаж» сегодня приводит, по моим наблюдениям, к тому, что оценка, как таковая, может вообще отсутствовать, но только угадываться {340} каким-то неведомым образом. И это тайна актерского и отчасти режиссерского мастерства. Не все движения человеческого духа нужно делать обязательно зримыми. Попробуйте догадаться, что скажет и как себя поведет живой, мало знакомый вам человек в экстремальной ситуации, а на сцене (в кино и на телеэкране) вы очень часто и с большой точностью прогнозируете и все его так называемые оценки, и всю его незатейливую линию поведения.

Конечно, рассказать, как актеру надо реагировать на поступки и события, чтобы производить впечатление тонкого мастерства, я не смогу. Не входит в мою задачу. Не сумею. Очень скоро, в свою очередь, начну образовывать новые штампы, которые со временем (и достаточно быстро) обратятся в набор банальных рекомендаций. Однако все же некоторые подозрения на этот счет у меня имеются.

Подозреваю, не все и не всегда стареет в нашем искусстве. Петр Мартынович Алейников, в юном возрасте снявшийся в фильме С. А. Герасимова «Комсомольск», выглядит там как замечательный современный актер. Режим его существования во всех своих составных элементах, куда я отношу лексические характеристики, ритмическую организацию речи, особенности звукового пыла, систему реакций и т. д., – словом, весь его актерский багаж отличается качествами того высокого «актерского пилотажа», к которому я пытаюсь подвести многих моих товарищей – актеров.

Такие случаи помимо Алейникова я наблюдал, правда, и в других старых фильмах, эстетика которых уже вызывает у нас лишь чисто познавательный, исторический интерес, но живые проявления талантливого актерского организма, наделенного редким чувством правды, продолжают удивлять своим глубинным проникновением в суть человеческого характера.

По моим наблюдениям, процесс мышления у нормального человека удален много дальше от лицевых {341} мускулов, чем это представляется некоторым нынешним актерам.

Интересно наблюдать за хорошим актером и видеть, как в его сознании формируется новая и неожиданная мысль, но еще интереснее наблюдать за хорошим актером, когда не видно, как формируются его новые и неожиданные мысли. Интересно, когда видны лишь обрывочные следы реальных мозговых процессов, но каким образом возникает у хорошего актера мысль и в какой именно момент она рождается – понять затруднительно.

Я, например, могу смотреть много раз подряд спектакль «Три девушки в голубом», не потому что я обязан дежурить на поставленных мною спектаклях, я не могу оторвать глаз от тех артистов, что умеют совершать непредсказуемые зигзаги в своем сценическом существовании, привносить новые, живые черты в действенный ряд роли. Т. И. Пельтцер, Е. А. Фадеева, И. М. Чурикова взаимодействуют с эмоциями зрительного зала каждый раз с едва заметными отличиями от предыдущего спектакля. Их отдельные движения и фразы, оценки и приспособления не поддаются устойчивому зрительскому прогнозу и посему вызывают у зрителя особый интерес и особое уважение. Мне интересно следить за различиями в реакции зала, и я всегда боюсь, как бы эти реакции не стабилизировались, не упростились бы до одинаково дружного смеха или какого-либо другого общего упрощенного восприятия. Дороже всего для меня негромкий смех «волнами», своеобразные переливы зрительского дыхания, гудение, глухой рокот.

Мне бесконечно интересен был артист Олег Борисов в недавнем мхатовском спектакле «Дядя Ваня» прежде всего потому, что он не обозначал на своем лице приближающуюся мысль. Но когда эта мысль рождалась, я понимал всю естественную закономерность ее неожиданного рождения. Борисов был одновременно {342} и близок и понятен мне и вместе с тем на протяжении всего спектакля оставался загадкой.

«Не хлопотать мордой», – весело просили нас великие наши учителя, но эта их настоятельная просьба все же часто предается забвению как в театре, так и в кинематографе и на телевидении. Конечно, штампы актерских оценок, выполненные с помощью бровей и лицевых мускулов, сильно изменились по сравнению с периодом «немого» кино. Многие мастера в последние годы научились, как говорится на актерском сленге, «давать тонкача». Хотя этот «тонкач» порой ничем принципиально не отличается от «жирных» оценок времен «великого немого».