Текст книги "Контакты на разных уровнях"

Автор книги: Марк Захаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 23 страниц)

Наши оппоненты могут сказать и говорят: «Ладно, Бог с вами, пусть появляется в белом платье и с зонтиком, {254} но хотелось бы, чтобы потом, минут через двадцать – тридцать, она бы обрела истинную комиссарскую мощь». А если через двадцать минут еще не обретет этой комиссарской мощи, если будет мучительно искать каждый раз верный и единственно возможный путь к спасению, искать и пока не находить, что тогда? Перестанет быть комиссаром?

Симоновский генерал Серпилин, например, сумел появиться в нашем искусстве только спустя многие годы после Великой Отечественной войны, когда мы окончательно убедились, как много у нас героев с горящими глазами, героев ловких и удачливых. Тогда мы смирились с появлением и такого непривычного командира. Прошли долгие годы, мы многое узнали и многое переосмыслили. Героизм и сила человеческого духа столь же разнообразны в своих внешних и внутренних проявлениях, как разнообразен венец мироздания – человек.

Несколько слов о Вожаке. Заметили мы, что тираны при большом скоплении людей стараются выглядеть крайне обаятельными, улыбчивыми, добрыми. Внешне они никогда не пугают, наоборот, ласкают и говорят справедливые человеческие слова. Механизм их кровавого и тупого воздействия на людей упрятан глубоко от посторонних глаз, здесь много тайных пружин и невидимых миру рычагов. Обычно рядом с таким главарем орудует команда подручных и выделяется там какой-нибудь ретивый умелец вроде Сиплого. Такого потом самого могут принести в жертву, но пока он об этом не догадывается, то подумывает о себе как о преемнике власти и осуществляет жестокие, устрашающие, непопулярные акции, от которых сам Вожак старается держаться в стороне. Мы не можем и не должны знать всего о главаре анархистов. Властью нельзя делиться со всеми. В самой природе ее должна быть необходимая тайна. Хотя о многом, разумеется, мы можем и должны догадываться, {255} и прежде всего о дьявольской интуиции Вожака. Наши оппоненты хотят точно и определенно знать: почему Вожак в нашем спектакле стал Вожаком? Во-первых, это тема отдельной пьесы, которую мы за Вишневского писать не думали. Во-вторых, хочется спросить оппонентов: «Кто вообще, но вашему мнению, становится лидером во вражеском стане? (Так несколько упрощенно и условно сформулируем этот вопрос.) Самый тупой?» – «Нет, конечно». – «Самый умный?» – «Никогда!» – «Самый хитрый?» – «Нет. Такой может быть советником». – «Самый жестокий, самый страшный человек? Людоед?» – «Ни в коем случае!» А кто? Согласитесь – очень непростой вопрос.

Кое-какими важными качествами, кроме перечисленных, наш Вожак, но моему мнению, все же обладает в достаточной степени. И есть в нем еще некая привлекательная народность. Вышел он из народа. Это немало. Он – свой, понятный, родной. Не какой-нибудь социал-демократ в пенсне! Хотя народность его при внимательном рассмотрении оборачивается псевдонародностью, потому что восставшему народу нужны руководители грамотные, тянущиеся к культуре, а наш Вожак человек безграмотный, но в экстремальных ситуациях это не так бросается в глаза. И потом, он заботился «о справедливости» и «об отдыхе». И еще, он человек с душевной контактностью, с мужицкой смекалкой, веселым и упорным характером.

И последнее слово в свое оправдание. Хотя мы начинаем наше размышление с галереи морских фотографий, все же спектакль не только о моряках. Я попросил художника О. Шейнциса не сооружать на сцене добротного военного корабля. Я его очень боюсь. С тех пор как кинематограф стал цветным и широкоформатным, мы перестали с ним соревноваться. Мы осознали свою силу в фантазии зрителя и смелом {256} сценическом обобщении. Может быть, полезнее почувствовать нам в этом спектакле расплавленную, обгорелую землю нашей многострадальной истории, землю, которую мы обязаны лелеять, взращивая на ней красивых, смелых и умных людей.

Мы слишком многих потеряли.

Что я думаю про Е. П. Леонова

Свои размышления о Е. П. Леонове я писал задолго до его смерти, и сейчас мне очень не хочется описывать их обязательно в прошедшем времени. По разным причинам, может быть отчасти мистическим. Как бы это громко ни звучало, но его сегодняшнее присутствие в «Ленкоме» – вещь для нас неоспоримая. И посему пусть написанное мною будет выглядеть, как в то прекрасное время, когда я имел величайшее счастье общаться с великим русским артистом.

Начало нашего знакомства относится к тем далеким временам, когда Евгений Павлович Леонов, блистательно играя Лариосика в «Днях Турбиных», гастролировал с Московским драматическим театром имени Станиславского в Перми, а я делал безуспешные попытки устроиться в эту столичную труппу.

По рассказам очевидцев, художественный руководитель театра замечательный русский актер и режиссер Михаил Михайлович Яншин с особым педагогическим мастерством передал молодому актеру секреты своего неувядающего искусства. Лариосик был сыгран некогда самим Михаилом Михайловичем – участником знаменитого мхатовского спектакля. Талантливый и своенравный ученик играл с уважением к «первоисточнику», но во многом по-своему…

Леонов – Лариосик врезался в память, ошеломил, как необычайной яркости театральный праздник. Смешной, беззащитный человек, уморительный и трогательный {257} до слез, поднявшийся в моем сознании к той запредельной высоте, когда человеческая наивность обретает черты вселенской доброты и, стало быть, мудрости. Наверное, мудрость человеческая не есть сумма знаний и даже не качество интеллекта, скорее, свойство страждущей души…

Есть чуждое нам идеалистическое воззрение, утверждающее некую трансцендентную связь личности с ее фотографическим изображением. Не принимая близко к сердцу этого насквозь ошибочного суждения, хочется тем не менее узреть в некоторых отдельных случаях устойчивую тайную взаимосвязь актера-творца и созданного им образа.

Друзья-театроведы, ведущие серьезные научные изыскания в мизансценических и интонационных недрах нашего искусства, постоянно углубляясь в судьбы популярных артистов, вероятно, расскажут о творческом пути Е. П. Леонова более обстоятельно. Я могу только по-своему: сбивчиво и отчасти неуверенно. Последнее, впрочем, рассматриваю как достоинство. Неуверенность в театроведческих публикациях считается таким недостатком, которого и быть не должно, а мне его не хватает. Не хватает суждений осторожных, проблематичных, дискуссионных, когда автор размышляет столь откровенным образом, что, расставаясь с главным театроведческим качеством – безапелляционностью, честно повествует нам о вопросах, не дающих ему покоя, но к которым движется он деликатно, по путям нехоженым, скользя по бесчисленным траекториям, лишь приближаясь к постижению того, что постичь до конца невозможно.

Мне хочется описать детство Евгения Павловича, которое я не знаю, а только догадываюсь, потом послевоенную голодную юность и даже работу на авиационном заводе в качестве ученика слесаря. Но «воспоминания» мои о том времени неприлично расплывчаты и ненадежны, потому что сам Евгений Павлович рассказывал {258} о себе неохотно. Он только казался покладистым человеком, эдаким улыбчивым добряком. Комики – самые мрачные люди. В жизни не расплескиваются, берегут энергию для комедийных взрывов на сценических подмостках и съемочных площадках. На Леонова как ни посмотришь – в глазах сомнение, тоска, мелькает и недовольство. Последнее, кстати, есть для художника качество ценное. И заниженный жизненный тонус тоже, вероятно, оптимальное состояние. Если есть у художника Направление и Цель, а жизнь ему отпущена не бесконечная (не все живут подобно Джамбулу Джабаеву и Пабло Пикассо), может быть, стоит иной раз и пожалеть силы, не разбрасываться, не размениваться, не дергаться, не отвлекаться на мелкие статейки, если можешь написать роман!..

Все это из области эфемерных ощущений, а ручаться могу лишь за то, что знал о Евгении Павловиче совсем мало. Не пускал! Возможно, это защитный рефлекс. Он, любимец публики и товарищей по работе, вызывал пристальный интерес, все домогались его внимания и хотели расспросить обо всем на свете. И он, естественно, очерчивал круг, создавал «буфетную» зону общения, полную молчаливых улыбок при грустном выражении глаз. И даже режиссер, с которым он работал долгие годы, не на все имел право. А какие, собственно, преимущества у режиссера? Кто он такой? Самая близкая и любимая для актера фигура, одновременно вызывающая перманентную подозрительность и яростное негодование.

Однако случается, что актер достигает той желанной независимости и свободы, когда может относиться к представителям этой взбалмошной и крикливой профессии с холодным спокойствием и товарищеской снисходительностью. Артист Леонов достиг той редкой для зависимой профессии артиста высоты, когда мог делать то, что хочет, с кем хочет и там, где пожелает.

{259} Это не бесконечная полоса в актерской жизни, но она у Евгения Павловича счастливым образом продолжалась, и довольно долго.

Почему?

Какой-то надежный фундамент. Устойчивая внутренняя опора. Очевидно, она была заложена в те далекие времена, с которых я начал.

Впервые на экране я увидел Леонова в кинофильме «Дело Румянцева», где замечательный артист Алексей Баталов был таким же замечательным артистом, каким он является сейчас. Даже внешне Баталов почти нисколько не изменился, а Евгений Павлович за прошедшие годы прожил сразу несколько жизней, перебрался из одной театральной эпохи в другую, преобразившись из милого, обаятельного паренька в человека безмерной судьбы, чей насмешливый взгляд впитал в себя страдание и удачу целого поколения.

Каким образом молодой актер самых обыкновенных способностей, типаж для небольших полузабавных киноэпизодов превратился в народного артиста не по званию, а по сути – вопрос увлекательный. Если бы извлечь из этого долгого пути общие рецепты и правила, размножить их типографским способом, раздать студентам первых курсов театральных вузов, как можно было бы обогатить педагогику! Беспочвенные мечтания, маниловские бредни вообще характерны для режиссеров в еще большей степени, чем для актеров…

И все-таки удача лежит не столько на путях педагогики, сколько в духовном созидании, в дебрях той кропотливой и незаметной работы, которую ведет актерское подсознание, если его об этом очень просят, если его умоляют, заламывая руки, и гонят прочь шальные вредоносные мысли о покое, отдыхе, сытости и тепле. «Надо много работать» – сама по себе фраза ценности особой не представляет. Все о ней знают. Работоспособность имеет тысячи нюансов, и не {260} обязательно лентяй – всегда неудачник, как Стрекоза у Крылова, а честный трудяга, попотев немного, получает в награду приз в виде сложившейся актерской судьбы.

В интересующем нас деле значение имеют те вещи, что можно разглядеть невооруженным глазом, – видимый спектр актерского труда и поиска, а потом главное – сгорающие клетки мозга, их качество, структура и характер горения. Иногда кажется, что стоит как следует на себя обидеться, возвести неудовлетворенность в постоянно действующую величину, обрести беспокойный характер, но не обозлиться, как бы туго тебе ни приходилось, и постепенно придет успех. Да, очень хочется разложить необходимые актеру заповеди по полочкам и вычертить на миллиметровке путь к штурму театрального Олимпа…

Педагогических пожеланий накопилось в нашем деле предостаточно. Недостает гарантий успеха… А ведь есть еще счастливые стечения обстоятельств, игра случая, включая такие несуразные факторы, как вес и внешний облик.

Пишу – и самому тошно. Совсем ненаучный анализ, дилетантские домыслы вместо повода для диссертации! Разве в килограммах дело? Представить страшно: и в килограммах тоже. И в качестве рисунка морщин и расположении жировых отложений… Естественное дело: строгий контроль над собственным организмом, спортивный облик – дорога к творческому долголетию. Все просто. Только разве Наталья Гундарева приобрела бы зрительскую любовь с осиной талией? Сомневаюсь. А поджарого Леонова и представить невозможно. Это был бы не Леонов – это была бы другая судьба и иной, скорее всего, малоинтересный субъект с плохим характером…

Какие выводы можно извлечь из столь сомнительных размышлений? Пожалуй, никаких. Впрочем, какие-то идеи сформулировать в нашем деле {261} всегда полезно, в любом случае, даже если они ошибочны.

Театр – зеркало общества, а актер есть отражение современника… Большим актером, выразителем своего времени становится тот человек, кто впитал в себя жизнь окружающих его людей, их духовную сердцевину и внешний облик… Говорят, долго живущая собака начинает напоминать своего хозяина. Не умаляя его человеческого достоинства, хочу сказать об актере, что, вероятно, он обязан почувствовать свою связь с социальным типом, которому наиболее близок. И свой внешний облик с помощью внутренней скрупулезной работы, с помощью ее величества Интуиции приблизить к воплощению Времени, в конкретном живом человеческом обличье.

Внешний слой этого процесса – жадное наблюдение, постоянно растущая коллекция человеческих проявлений. Контактность Евгения Павловича, которую он научился периодически «включать» и «выключать», помогла ему собрать яркие подробности поведения определенных социальных типов. Я видел его в общении с незнакомыми людьми во время поездок в поездах дальнего следования. Отдельные пассажиры, минуя всяческие представления о приличии и такте, бросались к нему как мухи на огонек. А он никогда не пресекал даже самых беспардонных субъектов. Люди вообще, а театральные деятели в особенности, делятся на две большие категории: те, кто говорит сам, и те, кто слушает других. Леонов умел слушать. С грустной улыбкой он, не жалея времени, продолжал впитывать в свою актерскую память десятки, сотни человеческих судеб…

Он научился рассказывать о людях, никогда не опускаясь до анекдотов и актерских баек, его взгляд был гораздо проницательнее, чем могло показаться. Его часто воспринимали как баловня судьбы, современного Фальстафа, а он исследователь и наблюдатель, легкоранимый {262} художник, весьма строгий к себе и собственным желаниям. Он застенчив, меланхоличен и вместе с тем всегда был готов для самых смелых и неожиданных поступков. Очень трудно понять его настроение, угадать его желания, оценить меру его симпатии. Он умел общаться с самыми разными людьми. Все воспринимали его как своего, не подозревая, сколь велики его аналитические способности в оценке человеческого характера, как быстро и цепко заглядывает он в душу и ставит диагноз.

Это изучение велось Евгением Павловичем вовсе не для того, чтобы потом «передразнивать» объекты своих наблюдений. Количественные накопления познаний приводили к качественному изменению его актерского мышления.

В свое время мы с ним очень быстро договорились о социальных аспектах нашего поиска, мы сосредоточили внимание не только на широких проявлениях доброй совестливой души, но и на болезнях века, на агрессивных, внешне обаятельных поползновениях лихоимцев, прохиндеев, делающих подчас блистательную карьеру, людей бескультурных по своей человеческой сути.

В «Оптимистической трагедии» Леонов сумел создать своего рода энциклопедию «номенклатурного негодяя». Вожак Леонова – очаровательный добряк, широкий, кряжистый, могучий. Внешность в решении кадровых вопросов – категория немаловажная. Нужна внешняя доброта, обаяние. Неторопливость тоже добродетель. Спешат те, кто в себе не уверен. Хорошему человеку спешить некуда…

Мы постарались воспроизвести этот социальный механизм всерьез, чтобы зритель не сразу воспринимал его как негативную фигуру. Пусть ему поверят и даже почувствуют симпатию. Пусть сработают условные рефлексы.

Леонов располагал огромным запасом наблюдений над людьми, гордо и неподвижно восседающими за {263} массивными письменными столами, едва слышно проводящими беседы, о которых непосвященным знать не положено.

Во время репетиций мы делились собственными ощущениями и воспоминаниями о пластике и повадках людей, возомнивших себя вершителями судеб. Так родились замечательные телефонные разговоры Вожака. Он буквально останавливал действие пьесы и вел тихим, неторопливым голосом конфиденциальные беседы с другими ему подобными вожаками. Все должны были замереть при этом и ждать окончания разговора. Конечно, это был действенный удар по авторитету и самочувствию Комиссара.

Умение действовать, вообще потребность в скрупулезном действенном анализе была у Леонова в крови. Здесь он последовательный ученик М. М. Яншина. Однако оговорить действенную подоплеку роли – не слишком большая заслуга. Выбрать, наметить такой действенный ряд, который сформировал бы предельно достоверное и вместе с тем комедийное развитие событий, – задача повышенной сложности, и временами Евгений Павлович решал ее виртуозно.

Конечно же претензии Вожака простирались дальше письменного стола и телефона. Он свидетель великих революционных событий, не раз наблюдал пламенных ораторов. Леоновскому герою очень хотелось подражать этим людям, руководить массой не только с помощью кулака. Очень хотелось быть идеологом. Хотелось прослыть ученым, мыслителем, оставить после себя если уж не печатные труды, то, по крайней мере, речи.

Одну такую попытку леоновский Вожак предпринимал неистово. С моей точки зрения, это была вершина роли. Речь у него не получалась, но он ее продолжал изо всех сил, как положено – с призывными междометиями и жестикуляцией. Во рту каша, смысла никакого, одно «вдохновение». Замечательная по {264} своему оглушительному комедийному эффекту претензия на руководство. «Некомпетентность» Вожака – Леонова, на мой взгляд, пример острого социального мышления артиста. (Немного высокопарно. Леонов не любил режиссерских тирад, но лучше пока сказать не умею.)

В Вожаке и Подсудимом («Диктатура совести» М. Шатрова) Леонов атаковал не смешных и уже безобидных сегодня субъектов, он поднимал меч сатирика на великое зло нашей жизни. Вор, делающий служебную карьеру, не перестает быть вором. Это слово я употребляю не в значении «мелкий карманник», а, скорее, по Далю, где «вор» не только «жулик», но «изменник»…

Когда Е. П. Леонов стал истинно народным артистом? Я полагаю, после «Белорусского вокзала». Сам же Леонов с особой симпатией отзывался о фильме «Донская повесть». Я с этим не согласен. Однако спорить не хотел, споров у нас и так хватало. Но поскольку я тоже упрямый, скажу: в «Белорусском вокзале» Евгений Павлович совершил бросок в новое состояние. Он выразил не себя, хорошего артиста, – за ним был целый пласт людей, не слишком удачливых, не слишком счастливых, добрых, веселых и самое главное – родных. А ведь родных любишь неизвестно за что…

С этого момента Леонова по-настоящему полюбили современники, не всегда отдавая себе отчет, за какие именно качества. Над смешными артистами с удовольствием смеются, но душа при этом не болит, с Леоновым – иначе…

Что-то мы такое на самом деле – сказать всегда затруднительно, но кое-какие особенности в поведении и мыслях, шутках и слезах мы за собой осознаем. Леонов преуспел в этом больше других, и очень по-русски, задушевно, широко, не всегда складно, без стараний, не так, чтобы из кожи лезть, а уж как получится. Почти всегда с улыбкой, как Петр Алейников… {265} И улыбался он не для того, чтобы понравиться, а, скорее, извиниться перед нами за то, что мир наш пока еще так несовершенен.

Герои Леонова – совестливые люди, они как бы приближают нас к тому самому страданию, о котором поведал миру Ф. М. Достоевский. Жаль, что пока не было спектакля, где Евгений Павлович мог бы встретиться с героями великого писателя… Но зато были в репертуаре артиста «Иванов» А. П. Чехова, поставленный в 1976 году, «Лекция о вреде табака» – фрагмент из фильма М. Швейцера по ранним рассказам Антона Павловича. Эту киноработу я считаю непревзойденным уроком современного актерского мастерства.

Чаще других Евгений Павлович вспоминал своего учителя М. М. Яншина, его режиссерские и педагогические заповеди, к числу которых относилась и такая сложная для меня позиция: «Тебя вчера проводили со сцены аплодисментами, – говорил мудрый Яншин, – значит, что-то не так. Что-то не в порядке. Надо разобраться, в чем ты ошибся».

Всем сердцем понимая справедливость суждения, мне, бывшему актеру, очень трудно распространить эту заповедную позицию на все случаи театральной жизни. Живой театр может возвыситься до кафедры, а сценографические деревяшки обернуться баррикадами, и тогда овация в зале – желанное и необходимое явление.

Я долгие годы внедрял систему импровизационных действий, непрогнозируемых ударов по зрителю и близстоящему партнеру. Все мои разговоры о «коридоре» роли, о «белых пятнах» в теле спектакля, об обязательных изменениях в актерских приспособлениях упирались в наличие сильного актерского организма.

Ни в коем случае не хочу сказать, что Леонов удовлетворил всем этим режиссерским мечтаниям. Скорее, {266} он их во мне воспитал, не один, а в компании с некоторыми другими мастерами театра, где я работаю.

Репетиции спектаклей «Иванов» и «Вор» В. Мыслиевского, вероятно, важнейший для меня этан. (Я писал эту главу до появления «Поминальной молитвы» – выдающейся работы Артиста.) Евгений Павлович, не подрубая крыльев, весьма уверенно остудил мою режиссерскую прыть, воспротивился некоторым легкомысленным налетам на материал, подарил известный сарказм по поводу частого упоминания вахтанговской формулы «фантастический реализм».

Когда я пренебрегал подробным выявлением действенной первоосновы в том или ином эпизоде, Евгений Павлович всегда осторожно интересовался, уж не фантастический ли это реализм. (Опять!) Приходилось соглашаться: «Он!» И, несмотря на юмористический характер диалога, я чувствовал себя виноватым.

А потом мы пришли к соглашению: надо все объяснить друг другу, обо всем договориться, надо проанализировать предлагаемые обстоятельства, как учил великий Станиславский, и тогда каждый из нас будет иметь право на собственный спонтанный, необъяснимый порыв. И вот его объяснять не всегда уместно. Его расчленять на составные величины – необязательно. Потому что творческий акт основан на том вдохновенном движении души, которое поэты прошлого принимали за милостивый подарок Всевышнего…

Я недаром сейчас задрал голову ввысь и подумал о космосе. Большой артист в какие-то моменты действительно отрывается от земного покрытия и оглядывает с высоты полета судьбу народа, осознавая себя его частицей…

И еще одна мысль не дает покоя: человек – национальное достояние обязательно имеет посмертную судьбу, он навсегда остается со своей нацией и ее культурой.

{267} Авторская стилистика

Театральное искусство, как, впрочем, и всякое другое искусство, – вещь противоречивая. Ему свойственны парадоксы. Постоянно действующие законы для театра – несбыточная мечта. Хотя и заманчивая. Осуществление этой мечты сильно бы упростило наше дело. Но сценическое искусство имеет подлую тенденцию не к упрощению, а, напротив, как и жизнь на нашей планете, – к усложнению. Это уже не парадокс, как говорил один из персонажей драматурга Горина: «Это не факт, это больше чем факт: так оно и есть на самом деле».

Меня задело одно критическое замечание по поводу авторской стилистики применительно к поставленным мною «Жестоким играм» А. Н. Арбузова. Речь шла о совпадении и несовпадении режиссерского решения с авторской интонацией. Скажу больше: несмотря на радость в связи со зрительским успехом, сам автор смущенно признался мне, что, конечно, такой пьесы он не сочинял. Стилистика его, арбузовского, творчества лежит в иной плоскости.

Если бы узнать, что такое режиссура, совпадающая с авторской стилистикой, то туман над режиссерской профессией в значительной бы степени рассеялся, а сама профессия перестала бы быть сравнительно редкой, и нынешнее убеждение всех умных людей, что режиссер – это штучный товар, давно бы улетучилось, и не надо было бы так долго учиться на режиссера, да потом еще всю жизнь переучиваться (каждые пять лет, как просил К. С. Станиславский). Под режиссурой я, естественно, не имею в виду добротное и грамотное воспроизведение чужого открытия, я подразумеваю сочинение собственных средств доставки авторской (режиссерской) мысли в сознание современного зрителя. Истинная режиссура – всегда импульс для бурной цепной реакции, когда идеи театра вообще {268} и данного, конкретного спектакля в частности вызывают множество небесполезных для человека и общества раздумий. Импульс – каждый раз иной, в зависимости от авторских воззрений и стилистических особенностей драматургического материала.

В практике современного театра имеется негласный джентльменский набор сценических приемов для воспроизведения стилистики того или иного автора. Этот свод правил не записан на бумаге (таких циников среди нас не нашлось), но в театральном обиходе он существует, и большинство режиссеров, театроведов, актеров, сценографов и наиболее осведомленных зрителей хорошо знают, как принято (культурно и со вкусом) эксплицировать, оформлять, мизансценировать и (извините) тонировать Чехова, Островского. Лопе де Вегу, Олби, Шекспира, Мольера и других. Вот тут, пожалуй, и начинаются главные парадоксы.

В первые послевоенные годы в Московском театре имени Ленинского комсомола режиссером С. Л. Штейном была поставлена «Женитьба» Гоголя. Спектакль шел с успехом, получился сочным, дерзким, с большой дозой гоголевского гротеска, с режиссерскими и актерскими находками. Бесспорные достоинства спектакля, его соответствие гоголевской стилистике нашли свое отражение в многочисленных рецензиях. Перечитывая их сегодня, понимаешь, что тот удачный спектакль совершенно не похож на «Женитьбу» Гоголя, поставленную А. В. Эфросом в Театре на Малой Бронной. Но работа Эфроса, по достаточно единодушному мнению ныне здравствующих ценителей, – талантливое, задевающее нас за живое, не противоречащее духу автора театральное произведение. Стало быть, что тот – истинный Гоголь, что этот – истинный. Оба спектакля хороши, потому что полностью совпадают со стилистикой Гоголя, однако ничего общего между собой не имеют. Этот парадокс меня интересует больше других. Почему он возможен? Потому {269} что Гоголь – классик, а режиссер сегодня – во многом автор спектакля. Гоголь – великий русский писатель и драматург. Он впитал в себя столь мощную и обширную информацию о жизни, так деформировал ее своим гением, превратив в гоголевскую стихию, что идти к ее сценическому, телевизионному, оперному, кинематографическому воплощению можно не одной только знакомой дорогой, но бесчисленным количеством путей, касаться Гоголя можно по разным траекториям и под разными углами взаимодействовать с ним. (Именно взаимодействовать, а не воспроизводить.) И будущие удачные спектакли по «Женитьбе» Гоголя будут не похожи ни на спектакль Эфроса, ни на спектакль Штейна. Однако что-то очень важное и неуловимое их все же объединять будет. Это «неуловимое» и есть сам Николай Васильевич Гоголь. Такой всем понятный и такой для всех неуловимый. С этим парадоксом знакомы многие постановщики, отыскивающие собственные пути для сценической реализации хорошо известного всем автора. Сама известность автора никак не помогает делу, скорее, наоборот, всячески его отягощает.

Но я полагаю, что если к гению можно идти разными дорогами, то и к хорошему драматургу, каким, бесспорно, является Алексей Николаевич Арбузов, тоже пробиться можно не одной-единственной тропинкой.

Я сомневаюсь, что Арбузова всегда надо ставить, взяв за основу, как об этом писали некоторые театроведы, «мечтательную и элегическую атмосферу». Оба этих слова вообще меня сильно озадачивают. Когда я их слышу, то впадаю в известное оцепенение. Не потому, что отрицаю элегию и мечту. Я обеими вещами искренне увлекаюсь, но в свободное время, а применительно к сценической деятельности, в особенности к сценической атмосфере, – попросту боюсь их. От мечтательной элегической атмосферы мы, по-моему, {270} уже все сильно настрадались. Особенно настрадался с нами А. П. Чехов. Почему говорю о нем? Потому что А. Н. Арбузов, с моей точки зрения, самый интересный у нас продолжатель его сценических открытий. Неудержимое стремление к мечтательной элегии во многих спектаклях по Чехову оборачивается, как правило, грустной многозначительностью, вместо организации на сцене тонкой чеховской полифонии, всегда замешенной на острейшем действии (чаще скрытом) и непримиримой борьбе героев (иногда с самими собой).

Набор сценических средств для чеховских постановок в 50 – 70‑х годах сузился до такой степени, что зритель не выдержал – выучил их наизусть и заскучал. Так случается и может случиться с любым хорошим драматургом. А ведь тот же Антон Павлович Чехов оставил нам упоминания о своего рода недовольстве, которое он подчас испытывал при постановках его произведений во МХАТе. Это было давно, но все равно кое-что его раздражало. Может быть, уже на заре чеховского театра накапливалась кое-какая излишняя элегия и мечтательность и оставались нереализованными другие мотивы, оттенки человеческого поведения, которые нам открыл великий реформатор современной драмы.

Наверное, всякая большая литература не ограничивается четко и однозначно сформулированной стилистической платформой. Когда проза или драматургия достигает больших высот, объяснить их стилистику так же сложно, как пересказать словами музыку.

Здесь мне хотелось бы снова сказать несколько слов о светлом и очень талантливом человеке – Алексее Николаевиче Арбузове, одна из пьес которого – «Жестокие игры», похоже, замахнулась в нашем театре на рекорд долголетия.

А. Н. Арбузову повезло: он всю свою творческую жизнь был востребованным драматургом. Те пьесы, которые он сочинял, вне зависимости от их качества {271} всегда ставились в главных театрах страны. Многие пьесы игрались с успехом за рубежом. А. Н. Арбузов не успел дожить до того времени, когда рухнул «железный занавес», российские режиссеры получили возможность познакомиться со всем мировым репертуаром, партийные цензоры из «саблезубых тигров» превратились либо в мирных, улыбчивых соглядатаев либо попросту разбежались и так называемая современная советская пьеса перестала быть обязательным репертуарным довеском, без которого нельзя было прикасаться к Шекспиру.

А. Н. Арбузов часто сочинял пьесы с большой долей милой его сердцу беллетристики. Его герои по делу и без дела постоянно срывались в добрые, а то и попросту сладкие сентенции. Никаких острых социально-политических проблем он никогда не касался, что, кстати, до сих пор вызывает симпатию и уважение. Он был верен себе, своей особой стилистике, но что такое драматургия и будущий сценический конфликт – понимал прекрасно. Всегда. Его ставили лучшие режиссеры страны, и некоторые спектакли по его пьесам, например «Старомодная комедия», становилась шедевром. Я уже не говорю о легендарной «Тане» с М. Бабановой.