Текст книги "Контакты на разных уровнях"

Автор книги: Марк Захаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 23 страниц)

Пути развития любого искусства ныне настолько сложны, опираются на такое количество неопознанных величин, зависят от такого несметного количества экономических, социальных, политических факторов, которые тоже не всегда прогнозируются, что любые предсказания здесь крайне ненадежны. У нас много общих ненадежных точек соприкосновения!

Когда я впервые соприкоснулся со съемочным процессом, в особенности на натуре, мне показалось, что с кинематографом я сильно погорячился. Если у меня в режимной съемке зажигались диги, то массовка всегда почему-то разбредалась, первые сюжеты начинали ужинать, рабочие – обедать, а в камеру обязательно залетала соринка. Я испытывал ни с чем не сравнимое отчаяние. Мне снились кошмары, и я просыпался среди ночи со сдавленным криком в адрес второго режиссера. Я с нетерпением ожидал окончания этой каторги, и только много позже, заглянув в ласковые глаза монтажера, после первых удачных монтажных склеек двух немонтажных планов, я понял, что по-настоящему с кинематографом человека {219} может разлучить только смерть. А уж когда безжизненное изображение вдруг оживало, обретая атмосферу и нервное излучение, казалось, что братья Люмьер ни при чем и все придумал я один! Конечно, прежде всего я театральный режиссер и в сценических процессах разбираюсь лучше, чем в съемочных. На репетиции в театре я почти всегда знаю, что надо предпринять. Иногда это четко представляю на съемочной площадке и добиваюсь реализации задуманного почти на девяносто процентов. Но иногда, увы, чувствую себя игроком на ипподроме. Может, какая из твоих лошадей и придет первой, но очень может быть, что и не придет, уж как вывезет, как повезет. Неприятное ощущение. Но оно бывает. Не могу точно объяснить, но вместе с опытом кинорежиссуры в меня вошли какие-то бодрые биотоки. Мир стал объемнее, я словно познал неизвестное прежде измерение.

Думаю, что с актером, начавшим сниматься в кино, происходит нечто аналогичное. Я заметил, что истинно большим артистом становится сегодня только тот театральный артист, которого снимают в кино. Я говорю об актере, которому перевалило за тридцать. В этом возрасте и старше снимают, как правило, лишь тех, кто обрел неповторимую человеческую индивидуальность. И если тебя приглашают сниматься на центральные роли после тридцати лет, значит, ты обрел таковую. Могу поздравить.

Появляясь на съемочных площадках и общаясь с новыми партнерами, как правило, хорошими актерами и средними, но умными режиссерами, театральный артист многое впитывает, сознательно и бессознательно аккумулирует чужую творческую энергию. Его кругозор стремительно расширяется, он слышит обрывки интеллектуальных речей и смелых суждений. Все вместе создает дополнительную питательную среду для его роста. С появлением своей физиономии на большом экране Дома кино и экране телевизора к актеру {220} приходит уверенность – что немаловажно для его профессии, – улетучиваются разного рода комплексы, он выходит на сцену спокойно, по-хозяйски, и это мгновенно передается зрителю. Зритель начинает верить, что перед ним – лидер, первый артист, украшение спектакля. Сначала это еще как мираж, как имитация значительности, но потом как-то незаметно явление кажущееся становится реальным. Так бывает. Особенно в театре.

Я очень радуюсь, когда артистов «Ленкома» приглашают сниматься в кино. И даже волнуюсь, когда дело касается съемок в телевизионном фильме, значит, нашего актера увидят очень быстро и сразу все.

Если же молодой артист еще почему-то не снимается в кино, а только этого хочет, то я говорю ему, стараясь придать голосу задушевные и даже отеческие интонации, – я говорю: думай про нашу жизнь; если удастся, читай книги, постарайся ощутить наши общие боли, трудности нашего духовного и социального развития, подумай о нашей истории, постарайся обрести конфликтность в своем мышлении, недовольство нормой и даже образцом. Мучайся и злись на себя. Готовь свою душу и разум к высокому Служению Делу. Не уходи от Страдания, оно обернется благом, и глаза твои станут умнеть. И морщины на лбу и вокруг глаз будут складываться чуть иначе, чем складываются сейчас. И тогда постепенно изменится цвет твоих глаз, и улыбка будет другой. Много лучше, чем нынешняя. На лицевых мускулах появятся зримые следы духовных поисков и той внутренней работы, которую ты проведешь в своем сердце. (Это необходимо для крупного плана и наезда со среднего.) И тогда из нефотогеничного артиста ты превратишься в такого же нефотогеничного, но интересного человека, в личность, которая будет выделяться из среднего уровня и интересовать других людей. Тогда {221} тебя начнут приглашать в кино и даже обходиться без покраски волос ярко-рыжим цветом. Ты будешь интересен вместе со своими естественными волосами и даже совсем без волос, как Александр Калягин.

Мысли благие и зловредные

«Нам нужен успех!» – сказал однажды Владимир Иванович Немирович-Данченко. Фраза была произнесена при свидетелях в начале сезона 1908/09 года, и, судя по деятельности ряда нынешних театров, до сих пор не потеряла своей актуальности. Думаю, именно с этой фразы и начались на театре мучительные поиски успеха. Разумеется, если допустить, что Аристофан, Шекспир, Мольер и другие великие до Немировича-Данченко совершенно о нем не думали. Лично я, к сожалению, отношусь к той части прозаически настроенных театральных работников, которые об успехе думают, как думал об этом замечательный актер и режиссер А. Дикий, что каждый раз, начиная новую работу, задавал своим артистам вопрос: «Ну, чем будем удивлять?»

Зачем ходят зрители в театр? Удивляться. Хотя лучше ответить так: удивляться правде. Новой. Ее у нас много. И она всегда разная.

Чем больше думаешь об успехе – тем меньше шансов его добиться. И все-таки намять настойчиво возвращает тебя к работам, которые зачислены в разряд успешных. Это и есть самое опасное и предательское свойство нашей памяти. В театре память вообще бездоказательна и склонна к идеализации прошлого. Память хорошо бы исключить из некоторых творческих замыслов. Чаще всего это удается лишь талантливым дилетантам или прирожденным гениям.

Я приближаюсь к самой загадочной проблеме, от которой лучше держаться подальше. Существует ли {222} прогресс в области эстетических ценностей? Усиливается ли со временем воздействие нашего искусства на зрительскую массу? Вряд ли, но в прогресс всегда хочется верить, так же как в будущий успех.

Познать истинный успех – значит своевременно вписаться в отпущенное тебе время. Что это такое? Об этом лучше не думать. Написать и забыть. Тут больше огорчений, чем радостей.

Каждый новый виток своего движения время начинает с обязательного и безжалостного разрушения, с тем чтобы тотчас заняться созиданием. Мне кажется, что мы все чаще задумываемся о своем прошлом, и со все возрастающей непредвзятостью. И связь наша с прошлым усложняется.

Но можно ли доверять нашей памяти? Говорят, память изменяет нам и даже смеется над нами. Театральные впечатления юности остаются самыми сильными, и сравнения с достижениями настоящего времени часто не в пользу последних. Самым досадным разочарованием моей жизни был знаменитый американский фильм «Большой вальс», увиденный мною вторично в 1958 году. Я был бесконечно зол на кинопрокат, столь безжалостно и грубо разрушивший волшебные впечатления моего детства.

Живопись прошлого порой обретает в глазах настоящего все большую значимость, она может прекрасно вписаться в современный быт, а вот старый театральный спектакль вписаться не может. В нашем искусстве добросовестное следование блистательным открытиям прошлого приводит к смерти. Сняв матрицу с шедевра, мы рискуем отпечатать всего лишь пародию, мертворожденную схему, лишенную того неповторимого нервного потенциала, который, увы, не тиражируется. Значит, свершения на театре умирают вместе с окончанием их сценической жизни? Нет. Сценические потрясения остаются живой динамической реальностью, они концентрируют в себе энергию {223} будущего взрыва. Мне кажется порой, что театральные потрясения передаются генетически от одного поколения к другому, что мы живо и полнокровно помним то, чего никогда не видели, осязаем то, чего не касались. Мы же не удивляемся, что о войне лучше, правдивее и вдохновеннее рассказали те книги, фильмы, спектакли, что родились через два‑три десятилетия после победной весны сорок пятого – «Двадцать дней без войны» режиссера А. Германа, военные песни Владимира Высоцкого… «День Победы» – самая горькая и самая счастливая песня о войне. Д. Тухманов сочинил ее от лица героев сорок пятого года, однако по своей эстетике это произведение совсем не похоже на песни времен Великой Отечественной войны, как и песня Б. Окуджавы из фильма «Белорусский вокзал». Д. Тухманов может даже вызвать протест у человека, хорошо помнящего и любящего песни и исполнителей тех лет. Ведь поется «День Победы» с учетом ненавистной для многих бас-гитары, с учетом технических открытий, новых вкусов и традиций.

Наши отношения с прошлым много сложнее, чем кажутся. Давно замечено: в искусстве человек свои собственные субъективные ощущения с необыкновенной легкостью переводит в ранг объективных, на это не надо сердиться, просто об этом надо знать.

Сегодня нам необходима особая чуткость применительно к постоянно изменяющимся ситуациям в политике, социальной сфере, в зрительских настроениях. Нам необходимы обостренный слух и быстрая фиксация. Естественно, что медленно и подспудно развивающиеся изменения в психологии современного зрителя, его настроения, познания невозможно свести к какому-то общему знаменателю. И если мы вознамерились остаться живым театром, мы обязаны трезво и непредвзято оценивать впечатления, производимые нами на наших современников, независимо от количества вежливых аплодисментов.

{224} Одна только новая мысль или комплекс таковых – еще не есть явление театрального искусства. Новая мысль должна обрести свою театральную идею. Современный спектакль обязан нести в себе несколько новых сценических идей. В крайнем случае являть их предтечу, возбуждать собой предчувствие и необходимость их возникновения. Без этих, с моей точки зрения, обязательных требований обыкновенный, культурно скроенный спектакль сегодня становится необязательным явлением. Ведь есть телевидение, и даже широкоформатное, цифровое.

Но вот вопрос, немаловажный для истинного художника: не зазорно ли стараться во имя обязательного успеха? И у кого именно мы хотим иметь успех? Когда меня спрашивают знакомые, мнением которых я дорожу, какие спектакли я рекомендую им посмотреть в московском «Ленкоме», я все-таки не называю девять – двенадцать названий, я осторожно останавливаюсь на трех-четырех. Естественно, я имею в виду развитого, передового зрителя, которого бесконечно уважаю и для которого, собственно, и стараюсь работать хорошо. Это важное признание, ибо, как бы не сознаваясь самому себе, допускаю наличие еще и какого-то другого зрителя, для которого можно работать по-другому и которому все равно, что смотреть. Строго рассуждая, это зритель несуществующий, своего рода театральная фикция, абстрактная величина, которую стоит исключить из наших театральных намерений.

К своим способностям я стараюсь относиться с иронией и понимаю, что многие вещи делаю не так, как того хотелось, ошибаюсь, но, как ни странно, хорошо чувствую настроение зала и могу отличать одну тишину от другой. Действует во мне некий локатор, который определяет, что нам уже надоело, что всего лишь затейливая шарада, а что действительно может удержать подсознание (сначала – просто внимание). Снова {225} употреблю не очень приятный термин – «клиповое мышление». Наступает время, когда многие вещи не надо подробно и логически объяснять. Современный зритель, включив телевизор на середине любого фильма, уже знает два‑три варианта развития событий и, как правило, не ошибается. Мне всегда хочется поиграть с залом, то есть предложить ему некие динамично развивающиеся живые (абсолютно правдивые) процессы в человеческих отношениях, которые все-таки развиваются по законам ему неизвестным. Выйдите на улицу с микрофоном и спросите у прохожих, что они думают о вас, – вы услышите то, что предсказать невозможно, от ненормативной лексики до любопытных замечаний. Комбинация таких непредсказуемых, живых, искренних аттракционов, которые должны биологически вовлекать зрителя в действие, и есть театр.

Если сегодня очень хороший артист, реалистически крякнув и сощурясь, говорит другому хорошему артисту: «Ну, садись, Степан Егорыч, рассказывай», – то большей душевной тоски у зрителя и вообразить себе трудно – ну что такого Степан Егорыч может мне сегодня рассказать, чего я не знаю? Я могу заинтересоваться только живым непрогнозируемым процессом. Для психически завораживающего процесса с гипнотическим началом нужна личность, которая умеет энергетически мощно воздействовать на зал. Зрителя полезно иногда посадить на «голодный информационный паек»: он не должен понимать всего до конца. Пусть останется тайна, тайна психических намерений артиста. Пусть останется тайна того, что он произнесет в каждую последующую секунду. Без этого психологический театр невозможен.

Зритель любит, когда его сегодня обманывают. Иногда неожиданный, непредсказуемый (но живой) поворот в развитии сценических событий или характере он воспринимает с восторгом. В спектакле «Диктатура {226} совести» М. Шатрова мне очень хотелось, чтобы минуты через три после начала зритель откровенно затосковал, поняв, что ему придется созерцать что-то на редкость соцреалистическое в удручающих по старомодности декорациях. Но когда вдруг по-настоящему падала и разбивалась люстра и начинался неожиданный (но логически оправданный) разгром декораций и, кстати, костюмов – у зрителя резко и восторженно менялось настроение. Сегодня публика особенно радуется тому, что ее, оказывается, еще можно чем-то озадачить.

Сцена должна заинтересовать, обмануть, поманить истиной, но многое недоговорить и, конечно, найти точки соприкосновения с тем, что испытывает большинство людей.

Я пробовал выпускать спектакль в театре с помощью линейного графика. График составлялся за год до премьеры спектакля, и в нем четко обозначались все производственные циклы во времени и пространстве. Очень недолго, но на меня после этого смотрели, как на трудолюбивого японца.

Графиком откровенно восхищались, пили за мое здоровье, но всерьез работать начинали, как всегда, за два месяца до выпуска. Особое воодушевление коллектив испытывал в последнюю ночь. Товарищи по работе любовались друг другом, некоторые падали от изнеможения, но уста их шептали: «Вперед, к премьере!» Герои.

Всевышний не подарил нам реки, подобной египетскому Нилу, которая своими плодородными разливами формировала бы у людей чувство космического ритма, закладывала его в генетику и превращала потом в мощный стимул для формирования древнейшей цивилизации.

Один умный философ давно заметил, что фантастически изощренная береговая линия Древней Эллады с ритмическим чередованием горных пиков и {227} долин обязана была породить здесь очаг вселенской культуры. А там, где рождается одушевленный ритм, формируется процессуальное мышление, а потом – естественная склонность к правовому восприятию бытия.

У нас же, как говаривал гоголевский Городничий, хоть три года скачи, так никуда и не доскачешь. Посему древняя русская песня тянется хоть и прекрасным, но заунывным образом на добрые двадцать верст. А современный торжественный концерт, праздничное шоу или ненавистные народу презентации разве могут быть краткими? Никогда! Пока устроители не измотают зрительскую душу – не успокаиваются. Что нам легче дается: краткий спич или двухчасовой доклад? Доклад роднее. Потому что дольше.

Наши гениальные историки и философы давно объяснили нам, под воздействием каких стихий и географических величин формировался великорусский характер. Равнинное существование с непредсказуемым количеством дождливых и солнечных дней очень располагало к мечтам о щуке, которая демонстрировала бы трудовую доблесть: «По щучьему велению, по моему хотению…» Иногда вместо щуки мерещилась золотая рыбка.

Однако утверждать, что наши предки были лежебоками или лентяями, никак невозможно. В короткие погожие дни они развивали такую работоспособность, что на англичан и немцев смотреть было больно, я уж не говорю о голландцах. Славянское неистовство всегда было общепризнанным и уникальным.

Именно сейчас хочется написать что-то на редкость полезное и одновременно вздремнуть, а уж завтра с утра – авось само напишется…

Может быть, настало историческое время, когда собственным характером нужно не только любоваться, гордиться, упиваться его удалью, но подумать хотя бы в принципе о его частичном изменении?

{228} Мы теперь часто вспоминаем о реформаторских заслугах Рузвельта и отца немецкого экономического чуда Эрхарда. Интересно, мог ли Эрхард возглавить возрождение ФРГ из послевоенного пепла, используя идеологию третьего рейха, размахивая над страной портретами Гитлера и Геббельса? Бесспорно, он опирался на более древние и основательные пласты великой немецкой культуры. В немецкой философии речи Гитлера – всего лишь отрыжка, временный сбой, зловонный, но краткий миг в мощном историческом развитии германской государственности.

Я вовсе не надеюсь, что люди, превратившие труп Ленина в кумира, а сталинский портрет в чудотворную икону, поймут свое глубокое нравственное и историческое заблуждение и примкнут к живительному потоку целебной российской мудрости, осознают нетленность высочайших духовных свершений С. Радонежского, С. Саровского, патриарха Тихона, Н. А. Бердяева, В. С. Соловьева, С. Н. Булгакова, Г. П. Федотова, П. А. Флоренского, И. А. Ильина, А. Ф. Лосева и других русских гениев.

Я всего лишь питаю слабую надежду, что мы наконец сообща почувствуем некоторое несовершенство нашего характера, отдельных традиций и отдадим должное нашим бывшим врагам – немцам, что прошли путь духовного покаяния, превратившись в щедрый и веселый народ, сумевший подняться над смрадными ужимками гитлеровского тоталитаризма.

Величайшим духовным открытием христианства стала возможность изменять свое отношение к прошлому, молить о прощении былых грехов, дабы созидать грядущее. И пусть во имя общих нелегких раздумий о дне сегодняшнем мы трезво оценим большевистскую беду, посетившую наше Отечество, ощутим ее как позыв к изменению некоторых сторон нашего общественного сознания. И может быть, поверим русскому мыслителю А. И. Ильину, который {229} оставил нам для долгих мучительных раздумий трагические строки: «… Революция была срывом в духовную пропасть, религиозным оскудением, патриотическим и нравственным помрачением русской народной души! Не будь этого оскудения и помрачения, русская многомиллионная армия не разбежалась бы, ее верные и доблестные офицеры не подверглись бы растерзанию… Ленин и его шайка не нашли бы себе того кадра шпионов и палачей, без которых их террор не мог бы осуществиться; народ не допустил бы до избиения своего духовенства и до сноса своих храмов».

Вместе с мыслями зловредными в меня постоянно залетают сугубо патриотические настроения. Потому что, несмотря на обилие смешанных кровей, личность я исключительно славянской ментальности. Во мне и течет примерно шестьдесят – семьдесят процентов славянской крови.

Мне, например, бесконечно жаль, что из России на Запад и в Америку ушло так много генетического материала. Начиная примерно с 1912 года Россия в избытке начала терять талантливых, предприимчивых людей. Утечка мозгов для нас – бич XX столетия. После 1918 года в России произошел исход почти трех миллионов россиян, представляющих собой элиту нации (не считая расстрелянных). Если к этому присовокупить уничтожение к 1933 году класса российских землепашцев – может посетить глубокий исторический пессимизм, подкрепляемый сегодняшними катаклизмами в нашем государстве.

Будучи в зарубежных гастролях, мы не раз встречались с разного рода финансовыми магнатами и просто очень богатыми людьми. Они тянулись к нашему театру, и мы быстро выяснили – кого ни возьмешь, дед каждого миллионера обязательно пришел когда-то из Киева или Минска босиком. Виктор Астафьев мне однажды сказал: «Девки наши в Сибири принарядятся, начес себе сделают – ничего, а парни мельчают, {230} низкорослые все, измученные алкоголем». И залетают иногда подлые мысли о том, что вот есть у нас, например, на Севере малые народы – они не глупее нас, у них своя интереснейшая культура, но вписаться в мировую цивилизацию, отрегулировать свои отношения с алкоголем они никак не могут и обречены на вымирание либо частичную ассимиляцию.

Эти восемьдесят лет оказали деформирующее воздействие не только на развитие науки, но и, боюсь, на качество сознания, элементарно – на работу мозга. Ведь пережитый нами экономический обвал в августе 1998 года – это крах генерации тех людей, которые не сумели стать новыми российскими мыслителями. Работа многих российских мозгов дала заметный сбой. Раньше в Подмосковье наводили уныние «шанхайские» садовые участки, сейчас – краснокирпичные уродливые башни, деформирующие ландшафт. Но ведь бедная русская деревенька с соломенными крышами и белеющей церковью не уродовала землю. Значит, идеология, как раковая опухоль, поразила эстетическое чутье народа?.. О похожих явлениях мне рассказывали в бывшей ГДР.

Печально, но в XX столетии российское государство совершило три попытки войти в мировое содружество, пытаясь сформировать стабильную экономическую и государственную системы. Перед 1914 годом мы почти выстроили основы конституционной монархии и бурно развивающейся экономики – однако, увы, рухнули в бездну братоубийственной бойни. В 30‑х годах большевики пытались выстроить мощное имперское государство, закончившееся брежневской маразматической стагнацией. На рубеже 90‑х новые младодемократы сделали отчаянные шаги по переходу страны в новую эпоху – систему демократической рыночной экономики, закончив дело обвалом 17 августа 1998 года… Интересно, хватит ли у России нравственных и интеллектуальных ресурсов, {231} чтобы предпринять еще одну такую попытку в XXI веке?..

Все вышеперечисленное относится к числу подлых мыслей, которые залетают в голову помимо воли ее владельца. Вообще, все свои раздумья я могу поделить строго на две части. Те, что я вызываю целенаправленно, волевым усилием для употребления в театральном деле. И те зловредные мысли, что залетают в голову не спросясь, сами собой. Скрывать их я не считаю правильным, хотя хотел бы в дальнейшем не уплывать далеко от дел сугубо профессиональных. Поэтому о некоторых, до конца не продуманных парадоксах режиссерской профессии.

Например, вместе со студентами режиссерской мастерской РАТИ (ГИТИС) мы выяснили, что может быть очень заразительным зрелище, откровенно плохо сыгранное, на уровне профнепригодности. Оказывается, есть грань, за которой то, что совсем плохо (как в живописи), вдруг обретает черты некой эстетической категории. Театр так же непостижим, безграничен, как и человек, ведь мы до конца не знаем своих ресурсов.

Кроме мыслей, которые я с известным усилием могу сформулировать, в моих усталых мозгах рассыпаны еще осколки мыслей. Вот некоторые из них.

… Самое главное в современной режиссуре: чтобы зрители не расходились в антракте. Если чувствуешь, что спектакль не получился, – ликвидируй антракт. Дело проверенное не одним мною.

… Испанский режиссер Бюнюэль высказался однажды примерно так: если хочешь узнать про себя, какой ты режиссер на самом деле, – сделай фильм без музыки. Конечно, это, слава Богу, относится к кинорежиссерам, но и для театральных звучит обидно.

{232} … Когда в спектакле начинает доминировать нормальная логика, придумай мизансцену, где главный герой вдруг ни с того ни с сего подпрыгнет, щелк нет нижней челюстью или учинит другую совершенно необъяснимую выходку. Очень располагает молодых театроведов к глубокому и уважительному о тебе размышлению.

… Когда не знаешь, как смонтировать одну сцену с другой, – запускай между ними громкую музыку или оглушительный рев. Чем громче, тем полезнее. Очень взбадривает и создает ощущение современной остроритмической режиссуры.

… Уже на первых репетициях чаще закрывай глаза – усиливает уважение у артистов. Они начинают подозревать тебя в постоянном и на редкость углубленном полифоническом мышлении. Тут главное – не заснуть.

… Очень полезно на репетиции вдруг громко вы сказать такого рода мысль, которую нормальному человеку понять никак невозможно, по какому поводу она возникла – неизвестно, а спросить, о чем, собственно, речь, – неудобно.

… Особо изощренное искусство: умение рассаживать полезных людей в зрительном зале так, чтобы между полезными обязательно сидели бесполезные. Не давать скучиваться главным редакторам и театроведам. Разбрасывать их по первым десяти рядам партера. Одиннадцатый ряд – акт самоубийственный для режиссера. Не забывается долгие годы.

… Когда тележурналист спрашивает у тебя перед камерой, о чем ты поставил спектакль, – никогда не давай однозначного ответа, расскажи о своем тяжелом {233} детстве, задумайся о Бодлере, Малере, Стрелере и улыбнись, вспоминая встречи с Анджеем Вайдой, проверять сегодня некому. Обязательно помяни спонсоров, даже если их у тебя нет. Искренне поблагодари Третьяковых, Бахрушина, Прохорова и Рябушинского. Пригодится.

… Если вы начали (не от большого ума) писать театральные рецензии, не вздумайте серьезно относиться к тому, что увидели, или, не дай Бог, хвалить. Ваши похвалы никому не интересны. Перспективнее другой путь. Скажите, например: «Так и осталось загадкой – сожительствовал ли Гамлет с Фортинбрасом или не успел. А жаль! На фоне общей разноголосицы наиболее достойно смотрелся один только череп Йорика». Запомнитесь многим, особенно режиссеру.

… Заставляй себя радоваться чужому режиссерскому успеху, не разрешай себе зависти и злословия. В противном случае расплата может стать для твоей физиономии слишком тяжелой, а главное – неотвратимой.

… Если узнаешь из прессы, что постоянно репетируешь в сауне, ночуешь в казино и каждый четверг меняешь сексуальную ориентацию – не ссорься с прессой. Лучше поменяй сауну на обычную парную.

Загадка Олега Янковского

В 1973 году, только что назначенный главным режиссером, я выехал смотреть одного молодого актера в Саратовский драматический театр. Меня научил это сделать Евгений Павлович Леонов. Он сказал, что снимался с умным и хорошим артистом в фильме {234} «Гонщики» и этого артиста стоит пригласить в театр. Я, помнится, уезжая, написал на бумажке имя этого хорошего артиста, чтобы не забыть. Имя его мне ничего не говорило. Сейчас это имя знают грудные дети. Наши школьники могут забыть, кто в 1812 году начал против нас войну, кто написал «У лукоморья дуб зеленый», но кто такой Олег Янковский – знают практически все.

В 1973 году мне понравился этот молодой артист, имя которого я написал на бумажке. Он мне показался человеком достаточно способным, но я не мог предположить, что этому актеру суждено в последующие годы совершить такое стремительное восхождение к высотам театрального и кинематографического искусства.

Почему это произошло?

Наверное, дать исчерпывающий ответ на подобный наивный вопрос попросту невозможно, слишком много факторов замешано в сложнейшем процессе становления большого современного мастера. Но так иногда хочется думать над неразрешимыми проблемами, так иногда хочется понять, почему этот саратовский юноша стал украшением нашего искусства!

В первой же совместной работе над спектаклем «Автоград‑XXI» и позднее, работая с Янковским над многими другими спектаклями, в том числе над «Синими конями на красной траве», где он исполнял роль В. И. Ленина, я ощутил необыкновенную человеческую и актерскую собранность Янковского. Он всегда очень внимательно следил за режиссером, за собой и своими партнерами, был очень нацелен на предстоящее дело. Это было не просто повышенное внимание – это было нечто большее. Подозреваю, что методом осознанной или неосознанной аутогенной тренировки он приводил себя, свою психику в особое рабочее состояние, когда слух воспринимает только то, что касается дела, когда все посторонние разговоры, {235} вся ненужная информация, весь околотеатральный словесный мусор пролетает мимо ушей, не задевает, не отвлекает, не расстраивает и не радует. Я ощутил внутреннюю, очень волевую позицию человека, который медленно и целенаправленно готовит свой актерский организм к Дерзанию. Что это такое – в точности сказать трудно. Настоящее искусство есть постижение того, чего ты еще не знаешь. Надо подумать, подумать и смело «пойти туда – не знаю куда, принести то – не знаю что».

Но это умеет делать не один Янковский.

Я думаю, все-таки важнее другое. Я заметил, как, погружаясь в ответственную театральную работу, начиная съемки нового фильма и, наоборот, освобождаясь от съемок и от тяжелой творческой нагрузки, – иными словами, всегда и постоянно он искал для себя «питательную среду», обстановку повышенного жизненного тонуса, он искал тех людей, которые знали о жизни больше, чем он, иначе думали и рассуждали, он умел находить для себя таких людей. Аккумулировать в себе новую энергию, постигать новую информацию, читать, думать, спорить, мучиться и негодовать – важнейшие свойства истинно творческой натуры.

Но к этому стремится, это умеет делать не один он. И это не объяснение, почему способный артист за столь короткий срок приобрел всенародную известность.

Работая вместе с Янковским над телевизионными фильмами «Обыкновенное чудо», «Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который построил Свифт», я с удивлением обнаружил, что он думает не только о себе самом, он вовсе не эгоист, он постоянно следит за тем, что происходит в фильме помимо него, он мучается, сомневается и размышляет вместе с режиссером. Очень тактично и умно. Он владеет искусством режиссуры настолько, насколько она необходима сегодня большому актеру. Он постоянно и умело сочиняет, {236} исследует, просчитывает варианты, делает смелые и неожиданные предложения.

Но это умеют делать и другие хорошие артисты, не один он. Это еще ни о чем не говорит.

Просматривая отснятый киноматериал, не вошедший в окончательный монтаж, наблюдая изображения Янковского и потом репетируя с ним в театре капитана Беринга из «Оптимистической трагедии», – роль, в которой совсем немного слов, – я обратил внимание на то, как он умеет молчать. «Глаза – зеркало души», – говорят люди. У него необыкновенно выразительный взгляд. Ему вовсе не обязательно говорить слова, он умеет излучать нервную энергию, «сгорать», не двигаясь с места. Так, как умеет это делать он, пожалуй, никто другой не умеет. Но разве только этим одним можно объяснить загадку его уникальной творческой натуры, загадку его актерского взлета?