Текст книги "Контакты на разных уровнях"

Автор книги: Марк Захаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 23 страниц)

Полинька с нескрываемой завистью и восторгом оглядывала новое платье Юлиньки, и между сестрами происходил разговор, тезисы которого, казалось, были целиком почерпнуты из дискуссий в нашей прессе.

{165} «Ах, как ты хорошо одета…» – восхищалась Полинька.

«Да, я теперь себе покупаю все, что только есть лучшего и нового из-за границы, – соглашалась сестра. – … А ты, Полинька, как ты живешь? Ужасно. Нынче совсем не такой тон. Нынче у всех принято жить в роскоши».

Можно было, конечно, обидеться на А. Н. Островского за излишне современное звучание этого диалога, можно было обидеться и на себя, на артистов, на всех, кто присутствовал в зале, и на тех, кто не присутствовал, но тоже нес на себе некоторую вину за то, что диалог этот по прошествии стольких лет продолжал звучать актуально. Но говорят, классики потому и называются классиками, что умеют подмечать радости и горести не мимолетного характера. Проблемы, которые изучались ими, нельзя отменить одним удачным решением или законопроектом, проблемы эти подлежат всеобщему изучению, и не одним поколением людей.

Мы с удовольствием продолжили дело, завещанное нам великим русским драматургом, и постарались внести носильную долю юмора, сарказма и серьеза в постижение тех мучительных коллизий, что являли нам в зримом сценическом поиске герои «Доходного места».

Мы постарались, чтобы Юлинька, несмотря на текст высокой сатирической концентрации, осталась живым и вполне убедительным человеком, таким или почти таким, которого можно при желании встретить не только во времена Островского.

Сестрица Полинька получила от нее хотя и безапелляционную, грубоватую, но весьма основательную и по-своему убедительную программу действий по отношению к собственному мужу.

Юлинька советовала применить к Жадову самые жестокие санкции.

{166} «Ведь срам смотреть, как вы живете!»

«Он все говорит: сиди работай, не завидуй другим, – вздыхала Полинька, – будем и мы жить хорошо».

Юлинька возражала просто, но крайне убедительно:

«Да когда же это будет? Состаришься, пока дождешься… Всякое терпение лопнет».

Вскоре в дело включался «резерв главного командования» – Пельтцер Татьяна Ивановна. Визит Кукушкиной резко драматизировал обстановку. Полинька попадала под перекрестные удары двух близких людей. Мы пошли на некоторое изменение в ремарках пьесы и задержали Юлиньку на сцене, с тем чтобы против Жадова выступила целая женская армия.

Но еще до его прихода Кукушкина в своих поучениях вносила в сознание Полиньки решимость и жажду действия. Т. И. Пельтцер, к счастью, никогда не умела просто поучать и что-то декларировать, она умела только действовать, никогда не купаться во внутренних актерских переживаниях, но всегда наступать, добиваться, убеждать, воздействовать. В этом смысле она – живой учебник системы Константина Сергеевича Станиславского.

Кукушкина подвергала деятельность низкооплачиваемого Жадова убийственному анализу и потом на «площадке совести» у самой рампы искренне недоумевала:

«… Есть такая дурацкая философия, я недавно в одном доме слышала, нынче она в моду пошла. Они забрали себе в голову, что умней всех на свете, а то все дураки да взяточники… Мы, говорят, не хотим брать взяток, хотим жить одним жалованьем. Да после этого житья не будет! За кого же дочерей-то отдавать? Ведь этак, чего доброго, и род человеческий прекратится!..»

Маленькое отступление по поводу взяток.

{167} Не скрою, что в 1967 году слово «взятка» воспринималось мною как своего рода этнографическое понятие, вышедшее из нашего разговорного обихода. Вообще, при беглом (поверхностном) знакомстве с некоторыми понятиями, часто встречающимися в пьесах А. Н. Островского, «взятка» вместе с другими старомодными выражениями воздействовали на мое сознание поначалу как своеобразный психологический тормоз. Сознательно или бессознательно это слово мы относили к давно ушедшему времени. Может быть, и не столь древнему. Слово «взятка» имело широкое хождение в 20 – 30‑х годах. Отчасти оно мелькало еще в военные и послевоенные годы, но, сегодня давая или принимая взятку, мы называем это деяние по-другому. Появилось много синонимов от «посреднических услуг» до оплаты за «лоббирование». Пишу это потому, что это не есть мое субъективное восприятие, скорее это объективная данность.

Однажды (несколько лет назад), заговорив о «Доходном месте» вообще и в частности о желании или нежелании Жадова брать взятки, я, помню, встретил у моих студентов некоторый скепсис в отношении к этому «ветхозаветному» занятию. Студентам моей режиссерской мастерской показалось, что страдать всерьез по поводу получения или дачи взятки – что-то очень от нас далекое и старомодное. Очевидно, молодые люди относились к взятке, как и я, начиная репетиции «Доходного места», вне ее экономического эквивалента. Ну, дадут тебе немного «на лапу» или ты отмахнешься от подачки – чего тут страдать? Чего с ума-то сходить? Как можно делать взятку центром драматической интриги? Не значит ли это – скатиться к фонвизинскому «Бригадиру» или нравоучительным пьесам XVIII века, например к сочинениями Екатерины II?

Поскольку я в 1967 году испытал похожие ощущения, мне, как я помню, пришлось приложить немалые {168} усилия, чтобы соскрести со словечка «взятка» поверхностное чисто рефлекторное восприятие у моих учеников и перевести дело в плоскость «кровавого» конфликта. Пришлось даже кое-что пояснять, как бы на собственном примере.

«Согласны ли вы, что я имею некоторую режиссерскую гордость, определенные убеждения и, скажем так, художническое достоинство?» – спросил я у студентов. Молодые люди охотно согласились.

Далее я с деловыми подробностями предложил исследовать придуманную мной ситуацию, но отнестись к ней как к реальной. Допустим, мне предлагают поставить «суперсекс-шоу» с самыми изощренными порнографическими игрищами на территории лучшего городского казино и, естественно, согласиться на тиражирование роскошной афиши с огромными буквами: «Автор идеи и режиссер-постановщик Марк Захаров». Мне предлагают прекрасный гонорар в 50 000 или даже в 100 000 долларов, который я, естественно, вежливо отвергаю, как и самою постановку.

Гонорар, конечно, щекочет нервы, но мой естественный отказ не становится драмой и вообще поводом для трагического исследования моих переживаний или, не дай Бог, страданий.

Получив отказ, продюсер утраивает сумму гонорара – отказаться будет как бы чуть сложнее, но дело своей сути не меняет.

Мне предлагают миллион долларов – я снова упрямо отказываюсь.

Тогда мне предлагают три миллиона долларов с гарантией официального правительственного разрешения на размещение суммы в стабильном иностранном банке и получения пожизненной ренты для меня и моих наследников.

Хочу я того или нет – я начинаю не просто думать, а мучительно размышлять. Имею ли я право чистоплюйствовать, когда, скажем, мои близкие или дальние {169} родственники нуждаются в серьезном лечении, улучшении жилищных условий, если они всю жизнь живут в коммунальной квартире, ну и так далее, можно фантазировать до бесконечности про себя и близких. Это ведь только красивые пустые слова: «Здоровье за деньги не купишь». Нет, как раз сегодня, при мощной, дорогостоящей медицинской аппаратуре, при чудовищных ценах на медикаменты, большая сумма денег может существенно продлить жизнь человека. И потом, я же смогу помочь тем своим товарищам по театру, которые остро нуждаются в помощи, они и их дети, которые не в силах выйти на нормальный или заслуженно повышенный уровень жизни? Почему не могут? Потому что я, видите ли, застеснялся этой, как у нас говорят, «халтуры». Я такой надменно-гордый, бескомпромиссно-щепетильный нарцисс.

Ну хорошо, может быть, я не самый подходящий объект для такого рода психологического исследования. Возьмем совсем молодого, начинающего режиссера в возрасте Жадова. Пусть он решит предложенную мной дилемму вместе с молодой красавицей женой, которой он не в состоянии купить новые туфли и накормить ребенка необходимым количеством свежих фруктов.

Короче говоря, после моих «демагогических» исследований сегодняшней ситуации с получением дополнительных денег помимо символической зарплаты идейно-смысловой или духовно-нравственный стержень пьесы А. Н. Островского приобрел у моих студентов вполне драматический (если не трагический) накал.

Похожую работу мы проделали в свое время с Андреем Мироновым, размышляя вместе и сообща выстраивая «предлагаемые обстоятельства» для мучительного пути главного героя «Доходного места».

Мне бы хотелось еще немного рассказать о том памятном спектакле.

{170} Кукушкина заканчивала свой монолог совсем нешуточным вопросом: «За кого же дочерей-то отдавать?»

После ее монолога в дом возвращался Жадов. К его приходу обстановка в доме уже достаточно накалялась. Но разговор велся пока в сдержанных тонах, потом Жадов с женой и тещей молча усаживались за стол для разговора, и в воздухе над столом начинали концентрироваться электрические разряды – нервным людям в зрительном зале это передавалось, – пахло взрывом.

Кукушкина, опустив глаза и разглаживая кружевной платочек, говорила самым мирным образом, как бы невзначай:

«Вообрази, Полина, я была у Белогубова. Он купил жене бархатное платье».

Полинька мучительно боролась с собой, чтобы не заплакать, наступала долгая пауза, и потом она спрашивала у маменьки по поводу нового платья Юлиньки, стараясь оставаться равнодушной, но со спазмом в горле:

«Бархатное! Какого цвета?»

Кукушкина, как китайский иглоукалыватель, осторожно и спокойно нащупывала необходимую болевую точку.

«Вишневое», – очень непринужденно поясняла она.

Полинька хотела и дальше оставаться равнодушной, но из глаз уже катились крупные слезы.

«Я думаю, как к ней идет».

«Чудо!» – соглашалась добрая маменька.

Где-то здесь или чуть позже последняя капля переполняла чашу общего терпения – и разражался скандал. Громкий, жестокий, отвратительный.

Не зная, как совладать с обилием пронзительных женских криков, Жадов, потеряв самообладание, швырял какую-то пепельницу об пол, чему страшно радовалась {171} Кукушкина и швыряла об пол груду металлических мисок или даже сковородок.

Для Жадова наступало отрезвление, он вбирал голову в плечи и даже слегка улыбался – дескать, «братцы, влип окончательно».

Кукушкина уходила, и начиналась важнейшая, может быть, кульминационная сцена в спектакле – разрыв Жадова и Полиньки, ее уход и примирение.

После бурной размолвки Жадов терял веру в правильность собственных поступков и слов, он искренне любил Полину и не мог остаться без нее, он это понимал, бросался за ней вдогонку и признавался ей в этом:

«Я совсем растерялся… Полина, друг мой!.. Ты меня не оставишь?»

«Куда как интересно жить-то с тобой, горе-то мыкать!» – вдруг отрешенно, но уже спокойно отзывалась Полина, с сожалением глядя на бывшего своего возлюбленного, с которым ей, судя по всему, надлежит все-таки расстаться.

«Ты меня убиваешь, Полина!.. Ты знаешь, как я тебя люблю…»

Андрей Миронов не просто искренне играл эту сцену, он каким-то образом воссоздавал тот отчаянный, душераздирающий в своей беспомощности нервный процесс, через который проходит большинство молодых людей по иным поводам, в иных измерениях и предлагаемых обстоятельствах. Эту горькую волну отчаяния, эти удары головой об стену в поисках выхода так или иначе люди познают всегда. Можно знать о всех сложностях жизни, многое прочесть, изучить, познать, а потом вдруг самому очутиться в самой банальной ситуации – и задергаться, засуетиться, не понимая, что и как делать. Разумеется, если ты не одноклеточное существо, если ты не подонок, если есть у тебя любовь, есть совесть, хоть какие-то убеждения. Приходит час испытания, и твоя душа, твой организм {172} входят в полосу жестокого катаклизма, и все твои теоретические познания вдруг теряют прежнюю неоспоримую надежность. Мне казалось даже, что Миронов так всецело и глубоко погружался в этот сугубо личный и кровавый переплет, что смотреть на это в какие-то мгновения было не совсем приятно. Многим зрителям здесь было как-то не по себе. Искусство вообще не для того только, чтобы услаждать глаз. В систему современных и очень сложных средств театральной или кинематографической выразительности входят и должны входить вещи резкие в своей эстетике. Это закономерно для искусства. Конечно, это очень спорный момент и точные, четкие границы здесь размыты, их может определить и воссоздать лишь подлинный талант артиста. Андрей Миронов таким талантом располагал.

«Скажи, я все исполню, что ты мне прикажешь», – просил в отчаянии Жадов, схватив за руки Полиньку и притянув ее к себе.

«Пойди сейчас к дяде, помирись с ним и попроси такое же место, как у Белогубова, да и денег попроси, кстати…»

«Ни за что на свете!.. – взвивался Жадов. – И не говори мне этого!»

«Зачем же ты меня воротил? Смеяться?..»

Жадов делал отчаянную попытку превратить любимую женщину в друга, в единомышленника:

«Постой! Погоди, Полина! Дай мне с тобой поговорить!..»

Он отводил ее в сторону, пытался успокоиться и сказать самое главное. Потом, в финале спектакля, он еще раз повторит:

«Слушай… Во все времена были люди, они и теперь есть, которые идут наперекор устаревшим общественным привычкам и условиям. Не по капризу, не по своей воле, нет; а потому, что правила, которые они знают, лучше, честнее тех правил, которыми руководствуется {173} общество. И не сами они выдумали эти правила: они их слышали с пастырских и профессорских кафедр, они их вычитали в лучших литературных произведениях, наших и иностранных. Они воспитывались в них и хотят их провести в жизнь. Что это нелегко, я согласен. Общественные пороки крепки, невежественное большинство сильно. Борьба трудна и часто пагубна, но тем больше славы для избранных: на них благословение потомства…»

Он продолжал еще немного и останавливался, потому что в глазах Полины что-то менялось, она испуганно и тихо говорила страшные слова:

«Ты сумасшедший… право, сумасшедший!»

Потом она прощалась с ним. Он просил погодить. Хватал руками за платье. Она смеялась:

«Ну что ты меня держишь руками-то! какой ты чудак! Захочу уйти, так не удержишь».

«Что же мне с тобой делать? – спрашивал Жадов с глупой, беспомощной улыбкой. – Что же мне с тобой делать, с моей милой Полиной?»

Здесь, по-моему, ускользало от него его университетское образование и пафос борьбы за передовые общественные идеалы как-то растворялся. Была перед ним любимая женщина, а остальное начинало терять всякий смысл.

«Пойди к дяде да помирись».

И тут в голову Жадова приходила счастливая мысль. Она была для него и для Полиньки спасением. Одной фразой он снимал остроту конфликта, любимая женщина оставалась с ним, и вообще жизнь на некоторое время становилась вполне сносной.

«Постой, постой, дай подумать», – говорил Жадов.

И Полина соглашалась:

«Подумай».

Неопределенное раздумье было явно лучше разрыва, времени было хотя и не безгранично много, но и не в обрез. Во всяком случае, Жадов вздыхал с облегчением {174} и начинал думать. Такой точно сцены у Островского не было, но мы сделали все возможное, чтобы знатоки Островского этого не заметили.

Возникала не такая уж плохая музыка, как в трактире, и Жадов шагал по вращающейся сцене, стараясь не торопиться с окончательным решением, выиграть время – задача не самая последняя в жизни.

Жадов шагал, естественно, по кругу. Проплывали мимо него стены и двери, какие-то пустынные пространства, мебели становилось меньше. Это его не огорчало. Плохо другое – каждый раз, прошагав некоторое время в раздумьях, он снова встречался с Полинькой. Например, поставив на табуретку тазик, она что-то стирала в нем, как-то не вовремя, покорно ожидая конца его раздумий. Ему было жаль, что она ожидает его в такой согбенной позе, и он, остановившись возле нее, пытался, подумав, сказать ей какие-нибудь хорошие слова.

«Ведь я тебя люблю, – говорил он стирающей Полиньке, – я для тебя готов на все на свете. Но что ты мне предлагаешь!.. Ужасно!..»

Она медленно разгибала спину, поднимала глаза, он, вздрогнув, пугался ее взгляда. Старался нескладной улыбкой ободрить, успокоить и вообще дать понять, что это просто так, мысли, не имеющие пока никакого реального значения, это пока не главное, а главное другое.

«Надо подумать… да‑да, подумать надо!..»

Он даже с некоторым удовольствием отправлялся дальше по кругу. И повторял это «подумать надо» про себя, для большей обстоятельности, потом, продолжая шагать по бесконечно вращающемуся сценическому кольцу, смотрел в сторону зала и говорил, чтобы понятно было всему миру, что никакой он не предатель, что все не так просто, как может иным показаться, и поэтому:

«Нет, подумать надо… Надо подумать».

{175} И здесь не было ничего плохого. Человек обязан думать. Жадов даже радовался представившейся возможности.

Во время его движения очень незаметно осуществлялся демонтаж оформления. Сначала исчезала мебель, потом некоторые стены и двери. Сколько ходил и думал Жадов, сказать трудно, прием разорванного времени снова использовался нами, и встреча с Полинькой была тоже не единственной. Потом Жадов даже усаживался на чудом уцелевшую банкетку, чтобы не спеша еще раз обсудить с Полинькой свою любовь к ней и создавшуюся ситуацию. Здесь, правда, проходили два монтировщика сцены, одетые в мастеровых, что выносят из домов мебель после ее описи. Делали они это (выносили мебель) здорово, артисты бы так не сыграли, артистам бы захотелось добавить какую-то особую выразительность или характерность, – а эти люди просто делали свое страшное дело, которое им вовсе не казалось страшным, оно было их работой, – и оттого страшно становилось нам.

Сценическое пространство почти полностью обнажалось, и Жадов понимал, что время его истекло. Больше думать невозможно. Не на чем сидеть. Нужно было что-то делать. Его снова охватывало отчаяние, но теперь оно быстро перерастало в какое-то жестокое намерение отомстить кому-то, может быть, самому себе за собственное предательство, за унизительное существование и вообще за все сразу, что уже было и что еще только будет. Жадов осуществлял жестокий акт насилия над собственным сознанием, его охватывало лихорадочное нездоровое возбуждение, и он говорил Полине чужим, пронзительным тоном:

«Ведь хорошо, когда хорошенькая жена да хорошо одета?»

«Очень хорошо!» – соглашалась Полинька, с некоторым испугом поглядывая на преобразившегося {176} мужа. Муж влетал в какой-то жестокий вираж, окунался в какое-то новое естество с неожиданной белогубовской наглостью, потому что ей нужен был Белогубов, а не Жадов. И он становился им, новым человеком, о котором она мечтала вместе со своей умной маменькой.

«… И хорошо с ней выехать в хорошем экипаже?» – уже не жадовским голосом вопрошал Миронов.

«Хорошо…» – шептала Полинька.

«Ничего, ничего… Это легко сделать… Это просто сделать… И я это сделаю!»

Полина пугалась его дьявольского преображения. Она смутно ощущала какое-то зло, творимое на ее глазах.

«Ты что-то нехорошее говоришь», – испуганно шептала она.

И тут Жадов совершал акт отчаянной, злой и вместе с тем какой-то шальной мести – он брал ее лицо двумя ладонями, притягивал к себе и смачно, грубо целовал в уста, потом отбрасывал прочь.

«Пойдем к дядюшке просить доходного места!» – кричал он и увлекал ее за собой.

Последний декорационный объект на центральном круге откатывался в полумраке в глубь сцены и исчезал за кулисами. Сценическое пространство становилось огромным и безжизненно пустым. Внизу появлялись три фигуры: Анна Павловна, Юсов и чуть позднее Вышневский. Вся достаточно пространная история компрометации Анны Павловны сводилась у нас к очень короткому эпизоду. Появлялся Вышневский, происходил его разрыв с женой, и мы узнавали о грозящих Вышневскому преследованиях в связи с открывшимися в его ведомстве злоупотреблениями. Мизансцена была предельно статичной, три стоящие в глубине сцены фигуры забавным образом рифмовались с тремя безжизненными, подвешенными наверху манекенами.

{177} Вбегал Жадов с Полиной и начинал торопливо, почти косноязычно извиняться перед дядюшкой. Он искал подходящие слова, злился на себя, терял уверенность, даже заикался, чувствовал, что выглядит смешным и нескладным.

Анна Павловна с изумлением смотрела на человека, которым она прежде гордилась. Жадов чувствовал этот ее взгляд, и потому сцена превращалась в пытку.

«Дядюшка, я, быть может, оскорбил вас. Извините меня… увлечение молодости, незнание жизни, – лепетал Жадов, от волнения откашливаясь и не поднимая глаз. – … Я испытал, что значит жить без поддержки… без протекции… Я живу очень бедно. Позвольте мне опять служить под вашим начальством… дядюшка, обеспечьте меня!..»

Здесь он совсем затихал, собирался с последними силами, от нервного зажима ребром подошвы ковырял пол, краснел и говорил как-то неловко и оттого неестественно громко:

«Дайте мне место… где бы… я мог… приобресть что-нибудь».

И кажется, реплику Полины «Подоходнее» мы тоже отдавали Жадову.

И наступала дурная, неловкая, неприятная пауза.

Миронов действительно краснел. Наше зрительское подключение к нему в этот момент было редкостным и мощным. Мы все вспоминали так или иначе минуты своей слабости и те мгновения в жизни, о которых жалеешь потом до конца дней.

Менглет не спеша снимал очки и в какой-то мере переставал быть Вышневским. Менглет одновременно и ликовал по поводу своей победы, и, как ни странно, грустил.

«Вот они, герои-то, – внешне очень спокойно и тихо говорил он, задумчиво оглядывая пространство зрительного зала. Менглет подходил к самой рампе, и хотелось под его взглядом опустить глаза. – Молодой {178} человек, который кричал на всех перекрестках про взяточников, говорил о каком-то новом поколении, идет к нам же просить доходного места, чтобы брать взятки! Хорошо новое поколение!..»

У Островского эти слова окружены нервным, злорадным хохотом Вышневского – в нашем спектакле они звучали очень серьезно.

Вышневский продолжал и говорил о своем презрении к Жадову.

Жадов соглашался с ним. И где-то здесь начинался очень медленный процесс его внутреннего очищения. Это восстановление личности начиналось неслышно в потерянном и раздавленном человеке, разрасталось и крепло, к нему приходила сила, и разум снова обретал свою прежнюю остроту, веру и новый, выстраданный покой.

«Дядюшка, я не говорил, что наше поколение честней других, – очень тихо и еще неуверенно начинал Жадов. – Всегда были и будут честные люди… всегда были и будут слабые люди. Вот вам доказательство – я сам».

Потом температура менялась, происходили медленные мизансценические изменения, Жадов набирал, поднимался, рос:

«Я говорил только, что в наше время (здесь у Островского прекрасная ремарка: “Начинает тихо и постепенно одушевляться”; эту ремарку Миронов выполнял вдохновенно, создавая какое-то особое внутреннее свечение) общество мало-помалу бросает прежнее равнодушие… слышатся энергичные возгласы против общественного зла… я говорил, что у нас пробуждается сознание своих недостатков; а в сознании есть надежда на лучшее будущее…»

Продолжали звучать прекрасные слова великого драматурга, и нам хотелось верить, что он обращался не всегда только к своим современникам, что он поднимался над временем и дарил нам частицу своего {179} ума. Эти слова были пронизаны высоким очистительным Страданием и принадлежали всем нам в равной степени, уже ушедшим и еще живущим. Поэтому сказанное хотелось понять и оценить бережно, не торопясь. Поэтому эти слова звучали снова, во второй раз, когда на сцене уже не оставалось больше никого, кроме Жадова, он стоял один и смотрел на тех, ради кого живут на свете многие поколения актеров и ради кого пишутся все пьесы мира. Он смотрел на зрителей и дарил нам нового, живого Островского, который был всегда вместе с нами, который наверняка думал и молился за нас.

«Я не гений, – очень просто и тихо говорил Миронов, – я обыкновенный, слабый человек. У меня мало воли, как почти у всех нас. Нужда, обстоятельства… могут загнать меня, как загоняют почтовую лошадь. Но довольно одного урока… чтобы воскресить меня… Я могу поколебаться, но преступления не сделаю; я могу споткнуться, но не упасть».

Больше в спектакле не звучало ни одного слова. Эти слова были последними. Очень тихо возникала музыкальная тема Жадова, как будто кто-то вдалеке насвистывал ее, стараясь, чтобы грустная мелодия прозвучала бы чуть веселей.

Здесь Миронов как-то неожиданно и даже нескладно улыбался, по-дилетантски. Улыбался очень здорово, потому что нам хотелось плакать! Я очень гордился этой странной улыбкой, уже на последней репетиции, ничего не объясняя, я сказал ему:

– Здесь улыбнись, Андрюша.

И он улыбнулся.

Зачем? Может быть, чтобы снять излишний пафос, чтобы не подумали, что это нравоучение, и еще чтобы извиниться за то, что долго говорил, а время позднее.

Он поворачивался к нам спиной и медленно уходил от нас в глубину огромного пространства. Это было давно, поэтому за ним закрывался занавес.

{180} Годы странствий

Не в том смысле, что я часто перемещался в пространстве, – после «Доходного места» я достаточно долго топтался на месте. Эту фразу можно истолковать в самом широком смысле – для этого она и написана. Я топтался на месте, ходил по кругу, как Жадов, подпрыгивал (невысоко), пытался все, что попадется под руку, тут же представить себе в виде только что поставленного мною «Доходного места», в связи с чем В. Н. Плучек преподнес мне однажды широко известную в народе мудрость. «Одним козырем, – сказал он, подозрительно сощурясь, – хочешь два раза банк снять?»

Что бы ни говорил мне Валентин Николаевич, какая-то доля истины в его словах всегда присутствовала. Это меня больше всего и злило. Действительно, у режиссера после серьезного успеха может наступить болезненное нежелание дальнейшей режиссерской деятельности. «А вдруг родится не шедевр?» Это чисто профессиональное заболевание. Иногда оно может протекать в очень ослабленной, едва заметной форме, иногда – в такой, что надо госпитализировать. Я с ума не сошел, но далеко не сразу выбрался за пределы уже познанной мною театральной эстетики и только спустя некоторое время всерьез и осмысленно пустился в режиссерские странствия.

Как только я в них пустился, я тут же встретился с Григорием Гориным, о котором еще не раз упомяну и даже попытаюсь осмыслить его как явление. Правда, сначала мне Горин попался не в натуральном виде, а вместе с Аркадием Аркановым, тоже явлением в нашей жизни. Называлась эта встреча: «А. Арканов и Г. Горин. “Банкет”, сатирическая комедия в двух частях».

Встреча со всеми лицами, причастными к истории с «Банкетом», научила меня многому. А всякое познание {181} есть радость. Не менее радостной для меня была встреча непосредственно с молодыми веселыми драматургами. Драматурги были молодые, я тоже был не старый, мы вместе пытались постичь, что есть современная комедия и что есть современный юмор. Комедийное мышление А. Арканова и Г. Горина опережало, как мне теперь кажется, общепризнанную норму по части сценического юмора тех лет. Во всяком случае, в заключительный период работы над спектаклем были придуманы очень интересные «застольные интермедии», которые явились остроумным поиском в жанре современной «абсурдистской» комедии. Эта достаточно своеобразная пьеса обладала добротным комедийным и социальным зарядом, бурно набирала энергию в процессе работы, но хорошего, надежного ракетоносителя, который вывел бы ее на орбиту, она не получила. Моя режиссура получилась незащищенной, временами невнятной и даже плоской. Пьеса, по существу, не родилась, хотя была неплохо написана, в особенности в первой половине. Пьесу мне искренне жаль, а о своем спектакле очень-то не жалею. Но это мне теперь хорошо рассуждать, а в 1968 году два поставленных мной спектакля были в приказном порядке сняты с репертуара, я стоял у разбитого корыта. В такой мизансцене меня и застал Андрей Александрович Гончаров, вынырнув из пенящейся театральной стихии, как золотая рыбка.

Я уже говорил, что А. А. Гончаров то и дело возникал передо мной, и каждый раз не случайно, а с серьезными для меня последствиями. Первое такое последствие от встречи с А. А. Гончаровым произошло еще в 1952 году, когда я почему-то (уже не помню почему) оказался в ГИТИСе на его репетиции оперетты «Трембита». Не больше не меньше.

В репетиционном зале ежесекундно раздавался какой-то нечеловеческий, оглушительный крик режиссера, и весь присутствующий курс актеров музыкальной {182} комедии отвечал ему дружным громовым хохотом. Режиссер метался по залу, как мечутся спортсмены-гандболисты, выбирая мгновение для завершающего удара, сотрясались стены, дребезжали в окнах стекла, актеры на сцене приплясывали от удовольствия, то и дело получая отменные режиссерские оплеухи. Их раздавал страшно веселый, слегка озверевший от тяжелейшей работы, неистовствующий человек, с которого пот катился градом. Мне показалось, что такой человек сам по себе репетицию закончить не сумеет. Никого к себе не подпустит. Уговорить не даст. Надо ждать, пока упадет.

Это была какая-то еще невиданная мной театральная работа, тяжелейшая и опасная – как я потом уразумел. Работа требовала необыкновенной податливости от актера и обязательно веселого, почти спортивного азарта. Если в творческий экстаз впадал лишь один компонент репетиционного процесса – режиссер, а исполнители за ним только наблюдали, – репетиция приобретала странный, неполноценный и даже угрожающий характер. Энергия режиссера в этом случае могла не только раздражать, но и обижать. Как если бы я сел играть с вами в шахматы, а вы со мной в каратэ.

Мне посчастливилось в 1952 году наблюдать удивительно продуктивную, праздничную репетицию. На гончаровские репетиции сбегался тогда весь ГИТИС, и Андрей Александрович время от времени дарил студентам искрометные зрелища вроде знаменитого студенческого спектакля «Разоблачение Бланка Поснета». Соприкосновение, пусть случайное и очень поверхностное, с режиссерским процессом в исполнении А. А. Гончарова стало для меня не просто воспоминанием, оно стало для меня чем-то большим, подтолкнув к поиску собственного рабочего стиля.

В 1959 году в малопрестижном Московском театре на Спартаковской улице появился спектакль «Вид {183} с моста». Так же как и «Дамоклов меч» в постановке В. Н. Плучека, это режиссерское сочинение на долгие годы запало в мою память. Запало не просто так, а врезалось туда, как бомба замедленного действия.

Это был «экстатический театр» (производное от слова «экстаз») – фантастическое поле стрессовых ситуаций, новой сценографии и дерзких, атакующих мизансцен.