Текст книги "Театр без вранья"

Автор книги: Марк Захаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 36 страниц)

Переизбыток телевизионной, театральной и другой «художественной» информации дает сегодняшнему зрителю возможность мгновенного (часто подсознательного) прогноза в отношении последующего шага сценического героя. Его необходимо во что бы то ни стало лишить этого просчета, этого вызывающего скуку познания грядущей сценической акции.

У многих актеров сформировался достаточно устойчивый рефлекс в имитации мозгового процесса. Здесь, дескать, я подумал-подумал и сказал что-то новое. А здесь я еще глубже задумался и красиво родил благую идею.

В театр уже давно ходят не за идеями и даже не за мыслями в прежнем понимании. Ходят удивляться новой, сиюминутной правде. Что такое правда на сцене, многие актеры, во всяком случае теоретически, понимают или близки к такому пониманию, но вот как удивлять правдой, знают далеко не все.

Нормальный человек очень редко показывает свое раздумье, показывает, как и какая мысль его озарит в последующую секунду, – даже если мы ощущаем это раздумье, то все равно иначе, чем это принято в среднестатистическом культурном спектакле. Нормальный человек, неожиданно снятый в телерепортаже, замолчав, думает так, что очень затруднительно определить, что именно явится результатом его неожиданной паузы. Среднестатистический актер только и занимается тем, что якобы углубленно раздумывает, причем всегда понятно, в каком направлении. Иногда даже можно приблизительно определить фразу, которая прозвучит после якобы умственного якобы напряжения.

Ленком – это театр, отрицающий необходимость среднестатистического и даже очень «культурного» сценического процесса. Театр стремится следовать великим заветам мхатовских учителей, но больше всего боится скуки, когда все уже все понимают, что происходит и, главное, что должно произойти.

Конечно, это – декларация о намерениях. В театральной репетиционной жизни и особенно потом, на сцене перед зрителем, многое из того, что я хочу, – не получается. Такая профессия.

Еще один немаловажный вопрос. Совсем не хочу, чтобы читатель подумал, что я рассуждаю о неизвестной зрителю драматургии. Ленком сегодня в основном ставит спектакли по пьесам, содержание которых известно зрителям. Во всяком случае, большинству. Во всяком случае, так мне хочется думать.

Хочу подчеркнуть, что предварительное знакомство с содержанием пьесы совершенно не отрицает ту часто эпатирующую неожиданность, которая возникает в сценических взаимоотношениях и возбуждает зрительское сопереживание. Современные актеры высокого класса всегда будут завораживать внимание зрителя, даже если зритель будет уверен, что Отелло задушит Дездемону. Все дело в тех неожиданных, непредсказуемых зигзагах при Движении к печальному финалу.

Этот театральный эффект глубоко исследовал и доказал выдающийся немецкий драматург и режиссер Бертольд Брехт.

Во время милой беседы двух людей на сцене он мог сделать объявление: «Он убьет ее через пять минут». Потом мог объявить: «До преступления осталась минута». И эта информация при определенной высококлассной режиссуре и актерском существовании никак и никогда не снизит зрительского интереса. Может быть, наоборот, усилит интерес к происходящим незримым изменениям в сознании сценических героев и манере их поведения.

Футбольный матч и спектакль, замешанный на высшем режиссерском пилотаже, – вещи все-таки разные при некоторой их схожести.

И еще одна характерная особенность Ленкома. Как режиссер, очень часто я предпочитаю не скрывать того, что показанное на сцене есть произвольно воссозданный поток воспоминаний или театральное исследование со значительными субъективными допусками. Субъективное на сцене неплохо, если не плох сам субъект.

Каждый человек, в том числе режиссер, имеет право спеть свою собственную песню о том, что он видел, и о том, чего не видел, но только предполагает. И даже не то, что предполагает, а то, что можно назвать материализацией его подсознательного влечения. Лицезреть и ощущать кожей такого рода песню, рожденную талантливым (лучше – суперталантливым) сочинителем, – редкое счастье. Потому что такой человек имеет право петь, иногда не слишком задумываясь, о чем его песня.

Московский театр Ленком отдал немало сил открытию и утверждению собственных поэтических фантазий. Огромную роль в этом деле сыграла для меня многолетняя работа над музыкальными сочинениями для драматического театра: «Разгром», «Тиль», «В списках не значился», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», «Юнона и Авось», «Безумный день, или Женитьба Фигаро», «Поминальная молитва», «Королевские игры», «Мистификация». Сюда же следует, очевидно, отнести и мои работы в телевизионном кинематографе – «Обыкновенное чудо», «Тот самый Мюнхгаузен», «Формула любви», «Убить дракона» и др.

Разумеется, громкая современная музыка в театре – вещь удивительная, но еще более удивительна та музыка в театре, которую не слышно. Когда одна тишина сменяется другой, прямо противоположного свойства, когда ритм из простого сценического понятия вытягивается в загадочную химеру. Ритм на современной сцене есть нечто большее, чем чередование звуковых и пластических импульсов. Ритм – еще одна бездонная, безграничная система воздействия на поведение человека. Йоги говорят о ритме Вселенной. Мы их хотя и уважаем, но такого не говорим. Однако то, что каждая наша клетка находится в постоянной ритмической пульсации, теперь знаем точно. Стало быть, в наших руках мощнейшее оружие, не уступающее тем изобретениям человека, с которыми следует обращаться с величайшей осторожностью. В чередовании ритмических построений есть почти все необходимое, чтобы потребовать себе точку опоры и перевернуть мир.

Кроме этого намерения у меня есть и более скромное желание подвергнуть практическому анализу всевозможные и разные средства современной сценической выразительности, без которых немыслимы поиски нового поэтического пространства в театре.

Такая работа требует ювелирной точности, она требует терпения и хорошего здоровья, ибо часто мы создаем слишком хрупкие конструкции, их надо удерживать, укреплять и проверять в жестоком режиме сценической эксплуатации, но, поставив однажды тихий поэтический спектакль без всякого музыкального сопровождения («Вор» В. Мысливского), я с увлечением вел кропотливую работу над «тихими» сочинениями, где мы пытались освоить некоторые иные способы поэтического созидания. (Здесь самое время упомянуть о спектаклях, которые особенно любимы и дороги. «Три девушки в голубом» Людмилы Петрушевской и «Чайка» Чехова.)

Режиссерская методология должна постепенно (а иногда и резко) меняться, так же как и актерские навыки, сценографические идеи. Станиславский просил переучиваться каждые пять лет. Будем внимательны к его просьбам.

Сценический прием как выражение театральной идеи имеет свои градации. Сначала это всем понятное сооружение. (Понятно, как сколочено.) Потом, хотя и понятно, как это сделано, признаешь, что сделано настолько ловко и добротно, что самому так уже не сделать. (У хорошего человека это вызывает «белую» зависть.) А дальше наступает такое состояние, очень редко, когда не понятно, как оно сделано. Тут только руками развести. Может быть, это и есть истинный критерий поэтической стихии?

Думаю, что все это относится не столько к технологии, сколько к идейно-смысловой стороне нашего дела. Идея большого спектакля не должна укладываться в простую формулу. Сокровенный смысл великого творения не должен сразу же даваться в руки. Пусть о нем пишут театроведы, пусть накапливают основательный научный материал.

Про что «Принцесса Турандот» Вахтангова?

А что хотел сказать Велимир Хлебников своим стихотворением «Кузнечик»?

Крылышкуя золотописьмом

Тончайших жил,

Кузнечик в кузов пуза уложил

Прибрежных много трав и зер.

Пинь, пинь, пинь! Тарарахнул зинзивер.

О лебедиво.

О, озари!

Лично я здесь вижу гениально размытую границу между смыслом и откровенно музыкальным вторжением в недра человеческого подсознания. Я не знаю, кто такой «зинзивер» и что такое «лебедиво», но самое прекрасное, что я этого и знать не хочу.

Поток сознания с Григорием Гориным, Александром Ширвиндтом, Николаем Караченцовым и другими лицами

Григорий Горин начинал свои литературные игры, находясь в должности врача «Скорой помощи». Ничто не предвещало славы комедиографа, разве что ненавязчивые аналогии с уже известными до него врачами – Чеховым и Булгаковым.

В свободное от основной работы время молодой врач-шестидесятник остроумно играл идеями и словами, слагая из них забавные миниатюры, шутки, скетчи и репризы. Он делал вид, что его волнуют еще встречающиеся у нас порой отдельные недостатки. Сатирик-юморист тех лет имел право клеймить оружием смеха только нерадивых официантов, идиотов-закройщиков и обнаглевших дворников. Горин исправно клеймил, пока не сочинил рассказ «Остановите Потапова», который вывел его из юмористов в писатели.

После своей первой пьесы «Свадьба на всю Европу», написанной совместно с А. Аркановым, последовал «Банкет», принесший молодому драматургу большую удачу, – его спектакль в Московском театре сатиры был категорически запрещен партийной цензурой. Позднее Горин скажет устами Патрика из фильма «Дом, который построил Свифт»: «Поэтам бросают цветы, сатирикам – булыжники. Сатирик, который перестал раздражать, – кончился».

Но Горин только начинался. В 1970 году он сочинил комедию «Забыть Герострата», где мощно и зримо был заявлен его парадоксальный стиль со всем вытекающим из него горинским своеобразием.

Горин не просто автор остроумных пьес и сценариев – он понимает и знает театр изнутри. Как свидетель, могу констатировать: его замысел всегда формируется не печатными знаками, но общим режиссерским ощущением. Он замечательно предчувствует и угадывает жанровые и стилистические нюансы будущего спектакля; он не хочет, не умеет сочинять вне воображаемого будущего спектакля; он не хочет, не умеет сочинять вне воображаемого сценографического пространства. Потом его собственная режиссерская концепция может видоизменяться под воздействием подключившегося в работу режиссера-постановщика, но начинает он всегда сам, с изобретательного ряда, с эстетического запаха, формируя его на сверхчувственном уровне.

Чаще всего, следуя практике В. Шекспира, Жана Ануя или Евгения Шварца, Горин использовал уже известные людям сюжеты, полагая, что полезнее исследовать миф, уже существующий во Вселенной. В этом смысле он скорее философ, чем драматург. Шекспир без зазрения совести брал старинную британскую легенду о короле Лире и, учитывая многочисленные литературные разработки, сделанные до него примерно двенадцатью авторами, смело и вдохновенно писал свою собственную версию.

По смелости Горин не уступал Шекспиру, а по всем другим параметрам лично мне он ближе и дороже. Общение с ним научило меня иронизировать над завихрениями собственной фантазии, хотя после нескольких сумасбродных мгновений он всегда требовал серьезного разговора.

Серьезно. Горин создал собственный «королевский театр». Его игры, с будоражащими зрительское сознание идеями и образами, затрагивая самую сердцевину наших сегодняшних комплексов, тревог и надежд, остаются по-королевски щедрыми, величественными и дорогими. Это касается в том числе и постановочных расходов.

Лично мне он бесконечно дорог как писатель, сумевший остаться репертуарным драматургом в жестокий переходный период, когда многие его коллеги, талантливые сочинители, не смогли выдержать конкуренции с современной мировой драматургией. Горин смог.

И еще. Он зримо доказал, что можно сочинять суперсовременную пьесу, не помещая ее действующих лиц в интерьер хрущевской пятиэтажки. Зимой 1974 года он видоизменил историю Московского театра имени Ленинского комсомола, ныне Ленкома, отстучав на пишущей машинке первые диалоги своего искрометного «Тиля».

Обновленная и счастливая труппа Ленкома начала новую жизнь.

Николай Петрович Караченцов стал именно тем самым тараном, что пробил брешь в стене, отделяющей старый Театр имени Ленинского комсомола от нового московского Ленкома. Успех «Тиля» во многом определялся новым молодым героем, актером синтетического свойства, прекрасно владеющим помимо прочего пластикой и вокалом. А остальное прочее заключалось в чрезвычайно насыщенной, агрессивной и артистической подвижности, то есть том бесценном даре, который прежде назывался на театре темпераментом.

Организм Караченцова поначалу, казалось, вот-вот сломается под нагрузками, выпавшими на его долю. Несколько раз срывался голос, но он его восстанавливал не столько специальными упражнениями, сколько своим неистовым волевым потенциалом. Допускаю, что в первые спектакли Николай Петрович был временами формален, в каких-то местах даже вроде бы выступал на первый план режиссерский каркас, но постепенно, очень мощно и целеустремленно (здесь мне могут не поверить), перестраивался весь организм, биология человека постепенно видоизменялась. Понижался тембр голоса, и на глазах формировалась та ощутимая сила, которая при восточных единоборствах резко возрастает с воплем «Кья!».

У меня для Николая Петровича сохранились письма некоторых зрйтелей с требованием не выпускать на сцену комсомольского театра такую страшную физиономию. Однако физиономия, судя по кино, тоже стала вскоре восприниматься как любимая. Он, конечно, не просто покорил, он еще и укротил зрителя. Сегодня, когда Караченцов является на сценические подмостки где-нибудь на концерте или творческой встрече, некоторые зрители впадают в небезопасное для психики ликование.

Я употребил слово «сегодня» и вспомнил, что, когда кто-нибудь спрашивает: «А где сегодня Караченцов?» – я всегда задумчиво смотрю на географическую карту. По-моему, мастер разбил ее на квадраты и, решив, что сделан из нержавеющей стали, постоянно где-то вращается – среди океанов, материков, съемочных площадок, дворцов спорта, концертных залов. Но иногда мы случайно видимся в театре.

Это у меня публицистически завуалированный укор замечательному артисту, с которым так плотно связана моя судьба, – не грех бы слегка притормозить, поостеречься. Может быть, не во всех «досье» надо сниматься?.. Такая у меня легкомысленная и самонадеянная позитура: дескать, прочтет, задумается. К сожалению, ни того, ни другого не сделает. Некогда.

Возраст свой иногда, действительно, заметить трудно. Вспомнив, каким я впервые увидел Николая Петровича в спектакле Театра имени Ленинского комсомола «Музыка на одиннадцатом этаже» – эдаким неприлично юным, тощим, почему-то длинноносым «гадким утенком», играющим хотя и старательно, но невнятно, – подумал: какой же я уже сам-то давнишний!

Это, будь оно неладно, трепетное чувство, что ты, мягко говоря, не юноша, окрепло у меня, когда в Ленком пришла молодая актриса, обаятельная и талантливая Мария Андреевна Миронова, дочь Андрея.

(Самое любопытное, что после шестидесяти пяти лет является еще и другое, глупое, наивное удивление: надо же, сколько лет по земле топаешь, иногда ползаешь по больничным койкам, сколько на твоих глазах происходит с другими людьми разительных изменений! Ас тобой так… косметические мелочи.)

В период своего актерства в Московском театре имени Гоголя я обратил внимание на очень красивую актрису Р. Градову. Внимание обратил скромное, эстетическое. Клянусь. Тем более она была много старше меня, в возрасте эдак лет тридцати. Однажды на гастроли актриса Гра-дова захватила с собой ангела во плоти – необычайно красивую дочку лет пяти-шести, Катю, которая постоянно бегала с сачком и ловила бабочек. Это я очень хорошо запомнил, потому что увидел потом эту самую Катю уже в должности актрисы Театра имени Маяковского, которая потом перешла на работу в Московский театр сатиры. Когда это случилось, почти сразу Миронов Андрей Александрович очень оживился, взволновался, похорошел. Глаза у Андрея Александровича стали поблескивать, и это поблескивание привело к тому, что я в компании близких друзей отправился, как свидетель бракосочетания, в один из отделов городского ЗАГСа. Катя Градова там тоже была. Ее все поздравляли, как девушку, решившуюся выйти замуж за Дрюсика, так иногда ласково мы называли Андрея Александровича. Дрюсика тоже поздравили заодно.

Непосредственно во младенчестве прекрасное последствие этого брака, Марию Андреевну Миронову-Градову, я как-то не очень запомнил. Обратил на нее внимание позже, когда она была уже очень худой, ничем не примечательной студенткой. Даже закралась мысль: «Уж, не отдохнула ли природа на ребенке столь примечательных родителей?» И даже когда она впервые вышла на сцену Ленкома, я еще терзался некоторыми тайными сомнениями, и только после ее появления в роли Бланш в «Варваре и еретике», а чуть позже в спектакле «Две женщины» с терзаниями простился. Хотя сомнения остались. Они в нашей профессии всегда рядышком, далеко не отпускают. Впрочем, когда я говорю, что на нашей ленкомовской сцене замечательно работает продолжательница знаменитой актерской династии и я очень этим горжусь, – я не вру ни себе, ни людям. Хотя чего-чего, а врать-то режиссеры все умеют. Из того, что я написал, почти все вранье.

У Марии Андреевны сильная, подвижная нервная система, выразительная внешность, волевая актерская хватка. Если поворачивается в профиль – похожа на Андрея. Теперь это уже не главное ее достоинство, осталось совсем немного людей, для кого это что-то значит. Я пока в их числе.

Сын Марии Андреевны Андрей в возрасте 4–5 лет фантастическим образом напоминал детские фотографии своего прославленного деда. Интересно, когда его внучка-актриса (будет внучка) засядет за книгу воспоминаний, станут ли ей интересны такие далекие от нее свершения и глупости ее предков? И главное – друзей ее предков. Ибо они-то как раз и специализировались в основном на глупостях.

Уверен что ей, прапраправнучке Андрея Александровича, это будет любопытно. Для нее, для лапушки, сейчас и пишу, потому что современность я давно опередил. С большими художниками это случается. Ширвиндту с Гориным многого не понять уже с десятой страницы. (Шутка.)

После бракосочетания и торжественного обеда Катя с Андреем отправились в свадебное путешествие в Ленинград (бывший Санкт-Петербург). Нет, в бывший Ленинград, ныне Санкт-Петербург. (Это чтобы прапраправнучка не запуталась в нашем героическом времени.)

Во время привокзальной суеты с распитием шампанского мы с Ширвиндтом незаметно для молодоженов положили в их чемоданы несколько кирпичей и портрет Ленина. Нескрываемую радость нам доставило то, что молодожены с большим трудом втащили чемоданы в купе. Мы с Ширвиндтом не переставали искренне удивляться – зачем брать с собой так много тяжелых вещей?

Андрей потом нам рассказывал, что Кате при вскрытии чемодана уже в купе шутка понравилась не очень. Она даже в нас тогда слегка разочаровалась.

Вторая жена Андрея, Лариса Голубкина, однажды в нас тоже разочаровалась. Причем громко. Почему сейчас сразу пишу о второй жене? Потому что это – мемуарный поток сознания и явной логики здесь просматриваться не может. Скрытой – тоже.

Когда происходило бракосочетание Андрея с Ларисой Голубкиной, я как раз вычитал у одного классика, что американские ковбои всегда долго готовились к шуткам в брачную ночь любимого друга. Мы хотя специально не готовились, но довольно большой компанией отправились ночью на автомобиле в сторону дачи, где уединились Андрей с Ларисой.

Сначала мы осторожно изображали ночные привидения, ходящие с воем вокруг дома с погашенными окнами. Поскольку окна не зажглись, звуковую гамму решили разнообразить. «Привидения» стали не только выть, но противно пищать и ухать. Когда пришло физическое утомление без всяких видимых изменений на даче, Ширвиндт проявил огромную, незабываемую на всю оставшуюся мою жизнь изобретательность. Он неслышно влез через окно в спальню и укусил Ларису Ивановну за пятку. Ларисе Ивановне это почему-то страшно не понравилось. Почему – для меня загадка.

Отчасти подуставшие мы собрались у машины, когда уже начало светать.

– Ох, и намучаемся мы с ней! – сказал я искренне.

Все расценили эту фразу не просто как на редкость остроумную. Ширвиндт вместе с Червинским восприняли ее прежде всего как мудрую и даже провидческую.

Раз из моего потока сознания материализовался Ширвиндт, я просто обязан обозначить его значение и роль в современности. Потому что у нас есть такой тост: «Дорогие друзья! Давайте поблагодарим друг друга за то, что мы друг дружке современники!»

Александр Анатольевич Ширвиндт, наверное, все-таки не артист, хотя умеет играть в спектаклях смешно и занятно. Тем более не режиссер. Хотя замечательно ставит в Вахтанговском училище остроумные спектакли со студентами. В театре он, скорее, генератор идей. Когда мы совместно ставили в Театре сатиры веселую комедию М. Дьярфоша «Проснись и пой!», он прежде всего убедил меня подальше отойти от автора и сделать собственную фантазию на тему этой среднестатистической венгерской пьесы. Название «Проснись и пой!» нам подарил Валентин Николаевич Плучек, единственный человек, с которым Шура на «вы». Александр Анатольевич угадал, а может быть, создал жанр нашего совместного творения, притащив в театр молодого композитора Геннадия Гладкова, из которого после «Бременских музыкантов» продолжали фонтанировать исключительно одни шлягеры. Для нашего спектакля он написал несколько бессмертных творений.

Если уж я поставил вопрос радикально: кто такой Ширвиндт? – отвечу, что профессия у него уникальная: он – Ширвиндт. Без всякой иронии скажу, что мне лично не попадалось в жизни что-либо на него похожее.

В самые цензурно-беспросветные годы он, будучи молодым артистом Театра имени Ленинского комсомола, организовал в Доме актера на улице Горького (теперь Тверская) знаменитый актерский капустник, который существовал много лет с потрясающим успехом. Здесь, а не в театре, он, очевидно, сформировал свой актерский организм с редким комедийным обаянием и особой манерой поведения (точнее – общения). Думаю, что его удачи в театре Эфроса (например, Людовик в «Мольере» Булгакова) питались во многом именно его редкостным «шоуменским» талантом.

В определенных условиях он действует, как гипнотизер, и умеет делать то, чего не умеет делать никто. Недавно в Германии эмигрировавший туда когда-то племянник знаменитого комика Хенкина, выслушав мой монолог о Ширвиндте, сказал:

– Я с этим знаком. Это очень редкая разновидность актерского таланта. Мой дядька был примерно таким же.

– Но он же был знаменит именно как артист. Я помню в исполнении Хенкина рассказы Зощенко, так часто звучащие тогда по радио.

– Был, конечно, артистом. Неплохим, смешным. Но его уникальность заключалась в наиредчайшем импровизационном даре. Если было настроение, он доводил хохочущих людей до полуобморочного состояния. Особенно если собиралось знакомое или полузнакомое застолье.

Я был свидетелем нескольких такого рода «сеансов» Ширвиндта и, честно говоря, не очень понимаю, как можно так долго импровизировать и с таким оглушительным эффектом.

Некоторые его случайно брошенные фразы, если запомнить, можно рассказывать потом как анекдоты. На его творческом вечере я имел большой успех, рассказывая, как моя жена у нас дома поставила перед ним банку с зернистой икрой, а он, подцепив вилкой одну икринку, поднес икринку к ее носу и сказал:

– Вот, Нинка, смотри, – твоя пенсия.

Наверное, он ей отомстил за ее идею, предложенную нам с Андреем в те годы, когда Александр Анатольевич постоянно снимался на студии Довженко в мелких эпизодических ролях, которые никто никогда не видел, в том числе он сам.

Мы почему-то очень торжественно провожали его на съемку в Харьков, развлекали известной мелодией Нино Рота, Шурик стоял в тамбуре, не опуская руку в невозмутимо молчаливом приветствии. Исчерпав всевозможные шутки по поводу его украинской кинематографической карьеры, Андрей сказал:

– Эту «Железную маску» ничем не проймешь!

Поскольку Шурик придумал слово «Дрюсик», Андрей всячески внедрял прозвище «Железная маска» в связи с хронической невозмутимостью Ширвиндта практически во всех ситуациях.

Когда поезд тронулся, моя мудрая жена сказала:

– Вот интересно, удивилась бы Железная маска, если бы приехала утром в Харьков, а вы уже там?..

Мы с Андреем сразу же бросились занимать деньги на авиабилеты.

Деньги на исторический перелет ссудил администратор Театра сатиры Громадский, открывший нам дверь, в связи с поздним временем, в трусах.

В диспетчерской аэропорта, несмотря на отсутствие билетов, к Андрею отнеслись с пониманием, его уже стали узнавать после «Бриллиантовой руки», но кто такой я и зачем это меня срочно несет в Харьков, поняли не сразу.

– Это мой пиротехник, – сказал Андрей. – Без него не снимаюсь. Просто боюсь, если его вдруг со мной не будет. Специалист.

– Да уж, – сказал я фразу, которую мы потом в «Двенадцати стульях» отдали Кисе Воробьянинову.

Почувствовав на себе любопытные взгляды, я, помнится, тихими короткими посвистами изобразил полеты пуль, потом, вздрогнув, серию более громких взрывов. Чтобы не оставалось сомнений – закомплексованный профессионал.

На съемочной площадке мы оказались раньше Ширвиндта. Когда он появился вальяжной походкой, мы приблизились к нему со спины и тихо запели мелодию Нино Роты. «Железная маска» не удивилась, но, подумав, одобрила:

– Хорошо, – скромно сказала она.

Потом, через несколько лет, призналась:

– Когда утром услышал ваши голоса, все-таки подумал про себя страшное: пить надо меньше.

Приятно, что студия Довженко оплатила Андрею Миронову и его пиротехнику участие в съемках массовки. Сохранилась фотография, где мы с Мироновым играем на равных: изображаем провожающий украинский народ в аэропорту.