Текст книги "Театр без вранья"

Автор книги: Марк Захаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 36 страниц)

В свое время мы с ним очень быстро договорились о социальных аспектах нашего поиска, мы сосредоточили внимание не только на широких проявлениях доброй совестливой души, но и на болезнях века, на агрессивных, внешне обаятельных поползновениях лихоимцев, прохиндеев, делающих подчас блистательную карьеру, людей бес-культурных по своей человеческой сути.

В «Оптимистической трагедии» Леонов сумел создать своего рода энциклопедию «номенклатурного негодяя». Вожак Леонова – очаровательный добряк, широкий, кряжистый, могучий. Внешность в решении кадровых вопросов – категория немаловажная. Нужна внешняя доброта, обаяние. Неторопливость тоже добродетель. Спешат те, кто в себе не уверен. Хорошему человеку спешить некуда…

Мы постарались воспроизвести этот социальный механизм всерьез, чтобы зритель не сразу воспринимал его как негативную фигуру. Пусть ему поверят и даже почувствуют симпатию. Пусть сработают условные рефлексы.

Леонов располагал огромным запасом наблюдений над людьми, гордо и неподвижно восседающими за массивными письменными столами, едва слышно проводящими беседы, о которых непосвященным знать не положено.

Во время репетиций мы делились собственными ощущениями и воспоминаниями о пластике и повадках людей, возомнивших себя вершителями судеб. Так родились замечательные телефонные разговоры Вожака. Он буквально останавливал действие пьесы и вел тихим, неторопливым голосом конфиденциальные беседы с другими ему подобными вожаками. Все должны были замереть при этом и ждать окончания разговора. Конечно, это был действенный удар по авторитету и самочувствию Комиссара.

Умение действовать, вообще потребность в скрупулезном действенном анализе была у Леонова в крови. Здесь он последовательный ученик М. М. Яншина. Однако оговорить действенную подоплеку роли – не слишком большая заслуга. Выбрать, наметить такой действенный ряд, который сформировал бы предельно достоверное и вместе с тем комедийное развитие событий, – задача повышенной сложности, и временами Евгений Павлович решал ее виртуозно.

Конечно же, претензии Вожака простирались дальше письменного стола и телефона. Он свидетель великих революционных событий, не раз наблюдал пламенных ораторов. Леоновскому герою очень хотелось подражать этим людям, руководить массой не только с помощью кулака. Очень хотелось быть идеологом. Хотелось прослыть ученым, мыслителем, оставить после себя если уж не печатные труды, то, по крайней мере, речи.

Одну такую попытку леоновский Вожак предпринимал неистово. С моей точки зрения, это была вершина роли. Речь у него не получалась, но он ее продолжал изо всех сил, как положено – с призывными междометиями и жестикуляцией. Во рту каша, смысла никакого, одно «вдохновение». Замечательная по своему оглушительному комедийному эффекту претензия на руководство. «Некомпетентность» Вожака – Леонова, на мой взгляд, пример острого социального мышления артиста. (Немного высокопарно. Леонов не любил режиссерских тирад, но лучше пока сказать не умею.)

В Вожаке и Подсудимом («Диктатура совести» М. Шатрова) Леонов атаковал не смешных и уже безобидных сегодня субъектов, он поднимал меч сатирика на великое зло нашей жизни. Вор, делающий служебную карьеру, не перестает быть вором. Это слово я употребляю не в значении «мелкий карманник», а, скорее, по Далю, где «вор» не только «жулик», но «изменник»…

Когда Е. П. Леонов стал истинно народным артистом? Я полагаю, после «Белорусского вокзала». Сам же Леонов с особой симпатией отзывался о фильме «Донская повесть». Я с этим не согласен. Однако спорить не хотел, споров у нас и так хватало. Но поскольку я тоже упрямый, скажу: в «Белорусском вокзале» Евгений Павлович совершил бросок в новое состояние. Он выразил не себя, хорошего артиста, – за ним был целый пласт людей, не слишком удачливых, не слишком счастливых, добрых, веселых и самое главное – родных. А ведь родных любишь неизвестно за что…

С этого момента Леонова по-настоящему полюбили современники, не всегда отдавая себе отчет, за какие именно качества. Над смешными артистами с удовольствием смеются, но душа при этом не болит, с Леоновым – иначе…

Что-то мы такое на самом деле – сказать всегда затруднительно, но кое-какие особенности в поведении и мыслях, шутках и слезах мы за собой осознаем. Леонов преуспел в этом больше других, и очень по-русски, задушевно, широко, не всегда складно, без стараний, не так, чтобы из кожи лезть, а уж как получится. Почти всегда с улыбкой, как Петр Алейников… И улыбался он не для того, чтобы понравиться, а, скорее, извиниться перед нами за то, что. мир наш пока еще так несовершенен.

Герои Леонова – совестливые люди, они как бы приближают нас к тому самому страданию, о котором поведал миру Ф. М. Достоевский. Жаль, что пока не было спектакля, где Евгений Павлович мог бы встретиться с героями великого писателя… Но зато были в репертуаре артиста «Иванов» А. П. Чехова, поставленный в 1976 году, «Лекция о вреде табака» – фрагмент из фильма М. Швейцера по ранним рассказам Антона Павловича. Эту киноработу я считаю непревзойденным уроком современного актерского мастерства.

Чаще других Евгений Павлович вспоминал своего учителя М. М. Яншина, его режиссерские и педагогические заповеди, к числу которых относилась и такая сложная для меня позиция: «Тебя вчера проводили со сцены аплодисментами, – говорил мудрый Яншин, – значит, что-то не так. Что-то не в порядке. Надо разобраться, в чем ты ошибся».

Всем сердцем понимая справедливость суждения, мне, бывшему актеру, очень трудно распространить эту заповедную позицию на все случаи театральной жизни. Живой театр может возвыситься до кафедры, а сценографические деревяшки обернуться баррикадами, и тогда овация в зале – желанное и необходимое явление.

Я долгие годы внедрял систему импровизационных действий, непрогнозируемых ударов по зрителю и близстоящему партнеру. Все мои разговоры о «коридоре» роли, о «белых пятнах» в теле спектакля, об обязательных изменениях в актерских приспособлениях упирались в наличие сильного актерского организма.

Ни в коем случае не хочу сказать, что Леонов удовлетворил всем этим режиссерским мечтаниям. Скорее, он их во мне воспитал, не один, а в компании с некоторыми другими мастерами театра, где я работаю.

Репетиции спектаклей «Иванов» и «Вор» В. Мыслив-ского, вероятно, важнейший для меня этап. (Я писал эту главу до появления «Поминальной молитвы» – выдающейся работы Артиста.) Евгений Павлович, не подрубая крыльев, весьма уверенно остудил мою режиссерскую прыть, воспротивился некоторым легкомысленным налетам на материал, подарил известный сарказм по поводу частого упоминания вахтанговской формулы «фантастический реализм».

Когда я пренебрегал подробным выявлением действенной первоосновы в том или ином эпизоде, Евгений Павлович всегда осторожно интересовался, уж не фантастический ли это реализм. (Опять!) Приходилось соглашаться: «Он!» И, несмотря на юмористический характер диалога, я чувствовал себя виноватым.

А потом мы пришли к соглашению: надо все объяснить друг другу, обо всем договориться, надо проанализировать предлагаемые обстоятельства, как учил великий Станиславский, и тогда каждый из нас будет иметь право на собственный спонтанный, необъяснимый порыв. И вот его объяснять не всегда уместно. Его расчленять на составные величины – необязательно. Потому что творческий акт основан на том вдохновенном движении души, которое поэты прошлого принимали за милостивый подарок Всевышнего…

Я недаром сейчас задрал голову ввысь и подумал о космосе. Большой артист в какие-то моменты действительно отрывается от земного покрытия и оглядывает с высоты полета судьбу народа, осознавая себя его частицей…

И еще одна мысль не дает покоя: человек – национальное достояние обязательно имеет посмертную судьбу, он навсегда остается со своей нацией и ее культурой.

Авторская стилистика

Театральное искусство, как, впрочем, и всякое другое искусство, – вещь противоречивая. Ему свойственны парадоксы. Постоянно действующие законы для театра – несбыточная мечта. Хотя и заманчивая. Осуществление этой мечты сильно бы упростило наше дело. Но сценическое искусство имеет подлую тенденцию не к упрощению, а, напротив, как и жизнь на нашей планете, – к усложнению. Это уже не парадокс, как говорил один из персонажей драматурга Горина: «Это не факт, это больше чем факт: так оно и есть на самом деле».

Меня задело одно критическое замечание по поводу авторской стилистики применительно к поставленным мною «Жестоким играм» А. Н. Арбузова. Речь шла о совпадении и несовпадении режиссерского решения с авторской интонацией. Скажу больше: несмотря на радость в связи со зрительским успехом, сам автор смущенно признался мне, что, конечно, такой пьесы он не сочинял. Стилистика его, арбузовского, творчества лежит в иной плоскости.

Если бы узнать, что такое режиссура, совпадающая с авторской стилистикой, то туман над режиссерской профессией в значительной бы степени рассеялся, а сама профессия перестала бы быть сравнительно редкой, и нынешнее убеждение всех умных людей, что режиссер – это штучный товар, давно бы улетучилось, и не надо было бы так долго учиться на режиссера, да потом еще всю жизнь переучиваться (каждые пять лет, как просил К. С. Станиславский). Под режиссурой я, естественно, не имею в виду добротное и грамотное воспроизведение чужого открытия, я подразумеваю сочинение собственных средств доставки авторской (режиссерской) мысли в сознание современного зрителя. Истинная режиссура – всегда импульс для бурной цепной реакции, когда идеи театра вообще и данного, конкретного спектакля в частности вызывают множество небесполезных для человека и общества раздумий. Импульс – каждый раз иной, в зависимости от авторских воззрений и стилистических особенностей драматургического материала.

В практике современного театра имеется негласный джентльменский набор сценических приемов для воспроизведения стилистики того или иного автора. Этот свод правил не записан на бумаге (таких циников среди нас не нашлось), но в театральном обиходе он существует, и большинство режиссеров, театроведов, актеров, сценографов и наиболее осведомленных зрителей хорошо знают, как принято (культурно и со вкусом) эксплицировать, оформлять, мизансценировать и (извините) тонировать Чехова, Островского, Лопе де Вегу, Олби, Шекспира, Мольера и других. Вот тут, пожалуй, и начинаются главные парадоксы.

В первые послевоенные годы в Московском театре имени Ленинского комсомола режиссером С. Л. Штейном была поставлена «Женитьба» Гоголя. Спектакль шел с успехом, получился сочным, дерзким, с большой дозой гоголевского гротеска, с режиссерскими и актерскими находками. Бесспорные достоинства спектакля, его соответствие гоголевской стилистике нашли свое отражение в многочисленных рецензиях. Перечитывая их сегодня, понимаешь, что тот удачный спектакль совершенно не похож на «Женитьбу» Гоголя, поставленную А. В. Эфросом в Театре на Малой Бронной. Но работа Эфроса, по достаточно единодушному мнению ныне здравствующих ценителей, – талантливое, задевающее нас за живое, не противоречащее духу автора театральное произведение. Стало быть, что тот – истинный Гоголь, что этот – истинный. Оба спектакля хороши, потому что полностью совпадают со стилистикой Гоголя, однако ничего общего между собой не имеют. Этот парадокс меня интересует больше других. Почему он возможен? Потому что Гоголь – классик, а режиссер сегодня – во многом автор спектакля. Гоголь – великий русский писатель и драматург. Он впитал в себя столь мощную и обширную информацию о жизни, так деформировал ее своим гением, превратив в гоголевскую стихию, что идти к ее сценическому, телевизионному, оперному, кинематографическому воплощению можно не одной только знакомой дорогой, но бесчисленным количеством путей, касаться Гоголя можно по разным траекториям и под разными углами взаимодействовать с ним. (Именно взаимодействовать, а не воспроизводить.) И будущие удачные спектакли по «Женитьбе» Гоголя будут не похожи ни на спектакль Эфроса, ни на спектакль Штейна. Однако что-то очень важное и неуловимое их все же объединять будет. Это «неуловимое» и есть сам Николай Васильевич Гоголь. Такой всем понятный и такой для всех неуловимый. С этим парадоксом знакомы многие постановщики, отыскивающие собственные пути для сценической реализации хорошо известного всем автора. Сама известность автора никак не помогает делу, скорее, наоборот, всячески его отягощает.

Но я полагаю, что если к гению можно идти разными дорогами, то и к хорошему драматургу, каким, бесспорно, является Алексей Николаевич Арбузов, тоже пробиться можно не одной-единственной тропинкой.

Я сомневаюсь, что Арбузова всегда надо ставить, взяв за основу, как об этом писали некоторые театроведы, «мечтательную и элегическую атмосферу». Оба этих слова вообще меня сильно озадачивают. Когда я их слышу, то впадаю в известное оцепенение. Не потому, что отрицаю элегию и мечту. Я обеими вещами искренне увлекаюсь, но в свободное время, а применительно к сценической деятельности, в особенности к сценической атмосфере, – попросту боюсь их. От мечтательной элегической атмосферы мы, по-моему, уже все сильно настрадались. Особенно настрадался с нами А. П. Чехов. Почему говорю о нем? Потому что А. Н. Арбузов, с моей точки зрения, самый интересный у нас продолжатель его сценических открытий. Неудержимое стремление к мечтательной элегии во многих спектаклях по Чехову оборачивается, как правило, грустной многозначительностью, вместо организации на сцене тонкой чеховской полифонии, всегда замешенной на острейшем действии (чаще скрытом) и непримиримой борьбе героев (иногда с самими собой).

Набор сценических средств для чеховских постановок в 50-70-х годах сузился до такой степени, что зритель не выдержал – выучил их наизусть и заскучал. Так случается и может случиться с любым хорошим драматургом. А ведь тот же Антон Павлович Чехов оставил нам упоминания о своего рода недовольстве, которое он подчас испытывал при постановках его произведений во МХАТе. Это было давно, но все равно кое-что его раздражало. Может быть, уже на заре чеховского театра накапливалась кое-какая излишняя элегия и мечтательность и оставались нереализованными другие мотивы, оттенки человеческого поведения, которые нам открыл великий реформатор современной драмы.

Наверное, всякая большая литература не ограничивается четко и однозначно сформулированной стилистической платформой. Когда проза или драматургия достигает больших высот, объяснить их стилистику так же сложно, как пересказать словами музыку.

Здесь мне хотелось бы снова сказать несколько слов о светлом и очень талантливом человеке – Алексее Николаевиче Арбузове, одна из пьес которого – «Жестокие игры», похоже, замахнулась в нашем театре на рекорд долголетия.

А. Н. Арбузову повезло: он всю свою творческую жизнь был востребованным драматургом. Те пьесы, которые он сочинял, вне зависимости от их качества всегда ставились в главных театрах страны. Многие пьесы игрались с успехом за рубежом. А. Н. Арбузов не успел дожить до того времени, когда рухнул «железный занавес», российские режиссеры получили возможность познакомиться со всем мировым репертуаром, партийные цензоры из «саблезубых тигров» превратились либо в мирных, улыбчивых соглядатаев, либо попросту разбежались и так называемая современная советская пьеса перестала быть обязательным репертуарным довеском, без которого нельзя было прикасаться к Шекспиру.

А. Н. Арбузов часто сочинял пьесы с большой долей милой его сердцу беллетристики. Его герои по делу и без дела постоянно срывались в добрые, а то и попросту сладкие сентенции. Никаких острых социально-политических проблем он никогда не касался, что, кстати, до сих пор вызывает симпатию и уважение. Он был верен себе, своей особой стилистике, но что такое драматургия и будущий сценический конфликт – понимал прекрасно. Всегда. Его ставили лучшие режиссеры страны, и некоторые спектакли по его пьесам, например «Старомодная комедия», становилось шедевром. Я уже не говорю о легендарной «Тане» с М. Бабановой.

Его талант, конечно, подвергался обязательной цензурной деформации, возможно, его периодически возникающая беллетристическая милота была защитным оружием, но каждую его новую пьесу ждали все театры, и он, слава Богу, не дожил до того часа, когда часть его коллег, перестав быть интересными сочинителями для нового современного театра, осерчали, разозлились, измучились и даже ушли просто в среднестатистическую литературу или мемуаристику.

А. Н. Арбузова уважали, любили, хотя втайне от него подсмеивались над его отрешенностью от социальных бурь и обязательными порциями «милой доброты».

Во всяком случае, когда я обратил внимание на его пьесу «Жестокие игры», многие мои единомышленники скорчили постные физиономии. Мне же многое понравилось в этом позднем арбузовском сочинении, начиная с названия. Вот уж чем мы все овладели – так это жестокими играми, которые, кстати, чаще всего ведем с самыми близкими людьми. Конечно, в пьесе были моменты, которые хотелось переписать, но мои почтительные отношения с драматургом не позволяли поднимать этот бестактный вопрос, и я оставил тайную надежду, что некоторые противные, с моей точки зрения, сцены незаметно проскочат на общем фоне. Кое-что проскочило, но не все. Тем не менее спектакль у нас получился в достаточной степени искренним, занятным, временами талантливым. Прекрасно играла дебютантка Т. Догилева, очень выразительными фигурами стали персонажи А. Абдулова, Н. Караченцова, Ю. Астафьева. В работе над этим спектаклем мы впервые встретились с крайне одаренным сценографом Олегом Шейнцисом, и с этого мгновения наше творческое содружество уже не прерывалось.

Арбузов тонко воссоздал многие особенности в мышлении и взаимоотношениях молодых людей, иногда на подсознательном уровне. Он «услышал» подлинную жизнь в так называемых московских сценах, а сибирские сцены сочинил (выдумал). Отсюда некая дисгармония в пьесе и, стало быть, в нашем спектакле. Но дисгармония, асимметрия, аритмия, несинхронность и прочее суть понятия для сцены подчас необходимые. Когда в пьесе все составные элементы слишком хорошо пригнаны друг к другу и все процессы сбалансированы так, что не остается ни швов, ни зазубрин и нет внутри брожения и звуков рвущейся материи, – для меня подобная драматургия всегда подозрительно хороша.

А в «Жестоких играх» не все было хорошо, рвался наружу скрытый темперамент спокойного на вид драматурга, бродила злость и энергия, пульсировало отчаянное стремление остановить несуразные и опасные для жизни человека игры, были узнаваемые метания, сомнения, пробы, срывы, удары и озарения. И еще – некая внешняя статика, отдающая инфантильностью, отчего внутренняя напряженность усиливалась. Ду^аю, был здесь и свой расчет. Герои только и делали, что пытались зашифровать свои рискованные для психики экзерсисы милыми шутками, ничего не значащими фразами. В том числе элегическими и мечтательными. Да, конечно, мы пытались сделать спектакль внешне лирическим, но внутренне агрессивным.

Хочу оговориться: у пьесы были противники из числа людей, которым я верю. Больше всего их раздражали ее оторванная от жизни мечтательность, словесная вычурность. А мне она тогда по-своему нравилась. Я думаю, что это форма прикрытия, маска, дымовая завеса, а не суть. Вообще в нашей насыщенной стрессами действительности мы очень любим закрываться разного рода выдуманными, шутливыми фразами, любим бесконечно иронизировать, не пускать партнера в душу и не выходить на исповедальную позицию при каждом удобном случае.

У нас, городских жителей, сформировалась прочная система прикрытия. Срабатывает подкорка, организм защищается. Чехов открыл нам, что в определенных условиях человек думает совсем не то, что говорит. На мой взгляд, арбузовские ребята из «Жестоких игр» не проще и не глупее нас. Внешне элегия и ирония, а по сути – кровавый поиск правды и своего места в жизни.

Арбузов – драматург, которого не надо воспринимать каждый раз дословно. Иногда он не просто «выдумывает» диалог – он его «слышит». Комментарии же самого автора могут приниматься или не приниматься в расчет. Как любые квалифицированные суждения, они интересны и полезны для театра, но не больше. Написанное автором всегда выше его комментариев к написанному. Это тоже хорошо известный парадокс. Поэтому я не очень огорчился, если бы, к примеру, Вильям Шекспир, воскреснув, обрушился с критикой на Р. Стуруа за его «Ричарда III». Повод для авторской критики, я думаю, предостаточный. И костюмы нарочито нешекспировские, музыка почти нэпмановская, и вообще в самой стилистике что-то от Брехта. Есть и другие поводы для острой критики, и, если бы Шекспир на нее решился, ему бы стоило ответить, я думаю, примерно следующее: «Спасибо вам, достопочтенный Вильям, за великое дело, сделанное вами, но теперь не мешайте нам наслаждаться вашим творением, ощущать прекрасную диалектику его существования во времени и пространстве. Что до ваших текстов – будьте спокойны, они незыблемо хранятся и передаются без изменений каждому новому поколению, а что до сценических воплощений – не надо ограничивать их количество, сообразуясь с личными пристрастиями!»

Конечно, так можно договориться Бог знает до каких допусков. Я так и думаю, что можно. Можно вообще взять известную пьесу и поставить ее специально вопреки автору, более того, иронизируя над некоторыми ее сюжетными построениями. А где покажется скучно – дописать свои шутки или попросить других. Многие скажут – это уже слишком. А я как раз о постановке «Принцессы Турандот» К. Гоцци режиссером Е. Вахтанговым. Если говорить откровенно, ставил он ее не из любви к творчеству выдающегося итальянского драматурга, а, скорее, из любви к театру вообще, к своему и мировому. (Как известно, мировое театральное искусство многое приобрело от этого великого спектакля.) Теперь с этим никто не спорит, а в день премьеры, случись рядом родные или друзья покойного Гоцци, в крайнем случае гоцциведы, – они, наверное, могли бы обрушиться на молодого режиссера (что, кстати, потом и сделали). Могли бы даже сказать: «Как вам не стыдно, молодой человек, измываться над чужой пьесой! Тем более над трагедией! Напишите свою и делайте с ней что хотите. Автор бы вам этого не простил!» А я лично убежден: простил бы. И не стал бы скандалить и жаловаться на Вахтангова Луначарскому. У больших художников свои счеты, они слишком высоко ценят остроту ума, юмор и самое важное качество на театре – дерзость.

Примерно такое у меня ощущение о возможных воскрешениях В. Шекспира и К. Гоцци и их участии в нашей дискуссии по поводу имевших место в последнее время искажениях авторской стилистики. Замечу, что такого рода «искажения» в последнее время имеют тенденцию к усилению. Советую отнестись к этому с максимальной терпимостью. Глупости и бесталанные грубости быстро забудутся, а талантливые сценические дерзости придадут всем нам отваги и, глядишь, обогатят современную театральную культуру.

При всем моем уважении к такому вечному и вместе с тем зыбкому понятию, как авторская стилистика, я все же думаю, что придерживаться ее надо. Придерживаться – если не почувствовать себя однажды таким же смелым, как Вахтангов или Стуруа, – тогда можно разрушать. С Богом! Если получится талантливо – современники не осудят; если гениально – потомки простят.