Текст книги "Театр без вранья"

Автор книги: Марк Захаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 36 страниц)

Наконец, есть еще одна любопытнейшая система передачи информации. Зарубежные ученые назвали ее «эффектом сто первой обезьяны». Я вычитал об этом в одном солидном издании. На некоторых островах Индокитая живут большие колонии обезьян, где за ними ведутся постоянные научные наблюдения. Однажды ученые заметили, что среди сотни обезьян, живущих на небольшом необитаемом острове, появилась одна смышленая особь, которая стала ополаскивать в воде овощные клубни перед употреблением в пищу. Ополоснув, она их ловко чистила и только потом грызла. Сначала сородичи не обратили внимания на смышленую подругу. Однако позже некоторые, заметив нововведение, стали обезьянничать – подражать и поступать с клубнями подобным же образом. Вскоре вся сотня обезьян стала приходить к воде и дружно заниматься одним и тем же делом. Самое удивительное и необъяснимое в другом. За несколько сотен километров, на другом острове обезьяны, которые ни при каких условиях не могли увидеть своих более прогрессивных сородичей, стали заниматься тем же самым делом. Повторяю, водный рубеж подобной протяженности ни при каких условиях не мог быть преодолен обезьянами. Спрашивается: каким образом информация от первых умельцев поступила ко вторым?

Может ли ответить на этот вопрос современная наука? Не может. А режиссура? Тоже не в состоянии. Но отдельные представители этой профессии – суперпрофессионалы должны об этом крепко и глубоко задуматься. Нескромно каждый раз причислять себя к суперпрофессионалам – но я об этом думаю. Более того, внедряю эти нехитрые мысли в сознание артистов Ленкома и студентов режиссерской мастерской при Российской Академии театрального искусства (РАТИ – бывший ГИТИС). Очевидно, человек посылает в пространство значительно большее количество сигналов, чем принято думать. Не все сигналы, посылаемые артистами со сцены, зритель воспринимает осмысленно и, что называется, напрямую, в визуальном контакте. Возможно, некоторые используют нетрадиционные средства связи.

У артиста самое выразительное – глаза. Даже у очень красивой актрисы – все равно самое важное в глазах. Вероятно, это основной канал, по которому поступает самая наиважнейшая информация о сценическом образе. Но артист, впитавший в свою психотехнику элементы сверхчувственного восприятия, мощную внутреннюю энергетическую насыщенность, может повернуться к нам спиной, и мы, зрители, получим в свою подкорку сильную дозу информационного облучения. Мы можем не сразу разобраться в этой информации, даже не сразу понять, но наше подсознание начнет свою незримую, а иногда и неощутимую работу по ее распознанию. Конечно, речь о «высшем пилотаже» современного актерского мастерства.

Можно ли его, кстати, тренировать помимо репетиций? Обязательно! Но проблема глубоко субъективная, здесь может быть много сугубо личностных поисков от отдельных индивидуальных упражнений до стиля жизни. В качестве одного из советов: попробуйте сосредоточить внимание на затылке человека и заставьте его обернуться. Не вздумайте только посылать ему мысленные угрозы или вообще какую-либо негативную информацию. Кто знает, какими возможностями и неизвестными вам энергетическими ресурсами располагает ваш организм? «Не навреди!» Клятва Гиппократа сегодня распространяется и на театральное искусство. И, естественно, на тех, кто хочет претендовать на свою причастность к суперпрофессии.

Что такое Ленком

Это многострадальный московский театр, история которого тем не менее изобилует не только затяжными кризисами, но и яркими страницами, когда театр своими работами сосредоточивал вокруг себя многочисленные восторги, повышенный интерес зрителей и серьезное театроведческое внимание.

Его история началась в 1927 году. По инициативе московского комсомола некоторые разрозненные любительские кружки были объединены в новый профессиональный театр – «ТРАМ» (Театр рабочей молодежи).

На месте бывшего Купеческого клуба, построенного по проекту архитектора Иванова-Шица, долгое время формировался своеобразный очаг культуры. В Купеческом клубе регулярно игрались драматические и музыкальные спектакли, а также давались музыкально-вокальные дивертисменты. С 1917 года в здании обосновался политический клуб с элементами анархии, расхищения имущества и планомерного разрушения уникального дизайна, выполненного так же, как и архитектурное пространство дома, в

стиле так называемого «модерна начала века». Потом на этом месте обосновался Коммунистический университет имени Я. М. Свердлова, где В. И. Ленин на знаменитом Ш съезде комсомола в 1920 году произнес знаменитую речь, в которой с обескураживающей простотой поведал миру об отсутствии морали как таковой: «Морально только то, что способствует победе пролетариата». Это, по моему мнению, был один из поворотных моментов в истории XX столетия. Коммунистический вождь первым в истории освободил вооруженную партию нового типа от такого досадного понятия, как совесть. Позднее у него появились всемирно известные последователи, главным образом в германском Третьем рейхе, но и в Италии, Камбоджии и многих других странах. (Должен честно признаться, что подобным образом я смог характеризовать некоторые исторические мгновения, связанные с нашим домом, только в последние годы. До этих последних лет мне не хватало ни ума, ни исторических познаний.) После образования в 1923 году при Коммунистическом университете популярного московского кинотеатра «Кино Малая Дмитровка, 6» сюда были направлены серьезные мхатовские мастера Н. П. Баталов, Н. М. Горчаков, В. Я. Станицын, Н. П. Хмелев, И. Я. Судаков и даже М. А. Булгаков. Эта группа была призвана возглавить работу ТРАМа, который в своем первоначальном творчестве сосредоточивался на плакатно агитационных представлениях, которые не оставили серьезного следа в истории советского театра, разве что вырастили звезду советского кинематографа – Николая Афанасьевича Крючкова.

Однако появление на Малой Дмитровке Ивана Николаевича Берсенева с блестящей плеядой молодых мхатовских актеров – Софьей Гиацинтовой, Серафимой Бирман, Ростиславом Пляттом, Аркадием Вовси и другими – привело к созданию серьезного театра, который быстро завоевал любовь москвичей. В 1938 году искусный политик и признанный лидер театра Иван Николаевич Берсенев сумел добиться ликвидации малопрестижного названия «ТРАМ» и появления на фасаде театра нового наименования, которое способствовало официальному признанию его прежних и будущих заслуг – «Московский театр имени Ленинского комсомола». Здесь родились замечательные по тому времени спектакли драматурга Константина Симонова, им сопутствовала феерическая популярность Валентины Серовой, и многое другое, что породило заслуженную любовь зрителей.

Когда поколение Берсенева завершило свой творческий взлет, прошло естественную стадию спада, деградации и сценической смерти, в 1963 году здесь совсем ненадолго, но ослепительно засияла звезда новой российской режиссуры – Анатолий Васильевич Эфрос. Около трех лет этот выдающийся мастер буквально околдовывал театральную Москву своими незабываемыми по сию пору спектаклями: «В день свадьбы» В. Розова, «104 страницы про любовь» и «Снимается кино» Э. Радзинского, «Мой бедный Марат» А. Арбузова, «Мольер» М. Булгакова.

С Эфросом руководство столичной культуры и высшие партийные инстанции поступили традиционно жестоко. В виде огромного благодеяния его удалили из театра, разрешив перевести с собой в Театр на Малой Бронной нескольких близких ему актеров. Счастливая полоса в жизни театра обернулась коротким мгновением, на смену которого пришло достаточно печальное десятилетие. В театре постоянно и быстро менялись главные режиссеры, ставились спектакли-однодневки, и зритель постепенно терял интерес к Ленкому.

Название Ленком появилось не случайно. Это – продукт городского фольклора, которым воспользовалась позднее уже новая театральная генерация, пришедшая на смену всем предыдущим. Мы долго боролись за новое название театра, целиком не открещиваясь от истоков его прежней аббревиатуры, но наши усилия увенчались успехом уже в новое перестроечное время, когда рухнул прежний партийно-цензурный аппарат.

Мое появление в качестве театрального руководителя Ленкома связано с успехом ряда спектаклей, поставленных в других театрах, что имели порой судьбу трудную, далеко не однозначную, иногда трагически-анекдотическую.

Мой первый режиссерский успех на профессиональной сцене пришел в 1967 году в Московском театре сатиры после постановки достаточно сенсационного и памятного для многих театралов спектакля «Доходное место» А. Н. Островского. Это, пожалуй, одно из самых ярких воспоминаний моей режиссерской молодости.

Спектакль до своего громкого и скандального запрещения прошел около сорока раз, что, конечно, являлось государственным упущением. Интересно, что его запрещению предшествовала «подковерная борьба», развернувшаяся между двумя влиятельными властными дамами: секретарем МГК КПСС А. П. Шапошниковой и тогдашним министром культуры, бывшим членом Политбюро ЦК КПСС Е. А. Фурцевой. Из классической литературы, а также из повседневной жизни известно, что, если дамы, находясь в определенном (агрессивном) возрасте, занимаются примерно одним и тем же делом, их взаимная неприязнь может при определенных условиях перерасти в смертельную схватку.

Незадолго до появления «Доходного места» Фурцева, которую знавшие ее люди относили к личностям вполне нормальным, по-своему неглупым, не чуждым определенной смелости и широты, демонстративно и своевременно помогла театру «Современник» с его спектаклем «Большевики» М. Шатрова, который многим ее коллегам казался произведением исключительной вредности. Питая добрые и уважительные чувства к Олегу Ефремову, она, короче говоря, взяла на себя ответственность за выпуск спектакля. Естественно, Шапошникова не преминула воспользоваться этим обстоятельством и развернула наступление по всему идеологическому фронту, всячески подчеркивая глубокую порочность министерской позиции. В свою очередь Фурцева решила ответить ударом на удар и найти идеологические ошибки московского партийного секретаря. Оказывается, разрешение на «Доходное место» можно было при желании отнести к идейным просчетам МГК КПСС.

Разумеется, драматургию «подковерной борьбы» вокруг спектакля я узнал много лет спустя от лиц, прямо причастных к разыгравшемуся дамскому сражению. Фурцева неожиданным налетом посетила спектакль и уже к антракту засекла чудовищную идеологическую порочность произведения. В антракте она разговаривала с дирекцией на повышенных тонах, всячески демонстрируя свое глубокое партийное возмущение.

Помимо дамской подоплеки были, конечно, еще и аспекты общественного характера. «Хрущевская оттепель» дышала на ладан, друзей-поляков угораздило поставить у себя «Дзяды» Мицкевича, что расценивалось идеологами социалистического лагеря в целом как призыв к построению социализма с человеческим лицом, что считалось оскорбительным прежде всего для социализма, за которым такое никогда не водилось. Эфрос поставил в Театре на Малой Бронной «Три сестры», чем, по мнению сильно состарившихся, хотя и великих мхатовцев, нанес оскорбление не только лично Чехову, но бросил зловещую тень на всю отечественную литературу, – многочисленные психушки уже готовились к массовому приему диссидентов, – поэтому Фурцева была настроена крайне воинственно.

Помимо официального снятия «Доходного места» из текущего репертуара в отношении меня были даны соответствующие указания в СМИ и наложен категорический запрет на какие-либо контакты с зарубежной прессой.

После запрещенного «Доходного места» я поставил комедию А. Арканова и Г. Горина «Банкет» в том же театре и примерно с тем же печальным финалом. Только на этот раз спектакль был запрещен по инициативе тогдашнего министра финансов, у которого возник стойкий эстетический и идейно-художественный протест против своеобразного и достаточно остроумного опыта современной абсурдистской комедии. Разумеется, расставаться с «Банкетом» было не так тягостно, потому что там не было замечательных актерских работ А. А. Миронова, А. Д. Папанова, Г. П. Менглета, Т. И. Пельтцер и других великолепных мастеров, составлявших гордость тогдашнего Театра сатиры, и, конечно, не было того уровня режиссерского вдохновения, что посетило меня в 1967 году.

Когда моя режиссерская профессия повисла на волоске, А. А. Гончаров пригласил меня в свой Академический театр имени Вл. Маяковского, где мне удалось поставить, и достаточно изобретательно, собственную сценическую версию фадеевского «Разгрома» (пьеса была написана совместно с И. Л. Прутом).

Самым счастливым моментом в этой работе была моя встреча с Арменом Джигарханяном, которого я отношу к людям уникальной актерской и человеческой одаренности. Я бесконечно благодарен судьбе за этот подарок – мое общение с ним оставило неизгладимый след в моих размышлениях над природой актерской одаренности, в тех высших ее проявлениях, когда исполнитель центральной роли становится фактически твоим сопостановщиком. Его усталый, с загадочными энергетическими ресурсами командир партизанского отряда Левинсон, по-моему, навсегда вписался в историю современного российского театра.

Вторым счастливым моментом в этой истории было то, что я уцелел физически, не был уничтожен, а остался режиссером. Судьба спектакля и моя собственная профессия, что называется, повисли на волоске. Причем я не сразу это понял, не сразу осознал и только по прошествии некоторого времени, когда узнал некоторые обстоятельства моего балансирования на краю пропасти, испытал неприятный холодок в позвоночнике.

Сразу после восторженно принятой премьеры в моей жизни снова появилась «добрая фея» – секретарь МГК КПСС Шапошникова. Ее партийно-идеологическая бдительность подсказала ей, что не случайно командиром отряда стал человек по фамилии Левинсон. И не случайно борцы за народное счастье подверглись ужасающему разгрому. При более тщательном изучении спектакля вместе с аппаратом Отдела культуры Шапошникова определила глубочайшую идейную и художественную порочность спектакля, поставленного вредоносным и диссидентствующим режиссером.

Не будучи штатным режиссером Театра имени Маяковского, все драматургические перипетии вокруг спектакля и моего имени я узнал позднее от Экимяна, который в ту пору работал там директором. Оказывается, руководство МГК КПСС почти сразу же приняло решение запретить спектакль (третий по счету в моем режиссерском списке). Об этом решении узнала вдова Фадеева, известная актриса МХАТа Ангелина Осиповна Степанова, которая позвонила по «вертушке» главному идеологу КПСС М. А. Суслову, выразив ему свое беспокойство по поводу запрещения Фадеева. Обо мне, разумеется, речь не шла. Суслов обещал разобраться и явился на следующий спектакль. Не подозревая, что решается моя судьба, я был настроен весьма легкомысленно, потому что больше всего меня заинтересовало то обстоятельство, что Михаил Андреевич был в галошах.

Галоши в то время нормальные люди уже давно не носили, и на меня напал приступ несвоевременного веселья. Сейчас удивляюсь, как я, дурак, не понимал, что после запрещения третьего подряд спектакля моя режиссерская судьба пошла бы под откос. Почему я тогда не волновался, а начал ужасаться спустя несколько месяцев – ума не приложу.

По окончании спектакля Суслов поднялся в отведенной ему ложе и зааплодировал. На следующее утро в «Правде» появилась статья о большом идейно-политическом успехе театра и зрелой режиссуре М. Захарова. Далее спектакль игрался долгое время с большим успехом и до появления «Юноны и Авось» и особенно «Мистификации» собрал наибольшее количество положительных рецензий, связанных с моими режиссерскими сочинениями.

Спектакль с успехом выезжал за рубеж. В Румынии Н. Чаушеску, возложив руку на плечо Армену Джигарханяну, сказал с нескрываемым волнением: «Да. Тяжело нам, командирам».

Когда ставишь спектакль, который потом нравится одновременно Суслову и Чаушеску, испытываешь со временем сложные чувства. Но что делать? «Разгром» был действительно поставлен и сыгран добротно, эмоционально, изобретательно и шел на сцене Театра имени Маяковского с большим успехом.

Полагаю, однако, что в моем назначении главным режиссером Ленкома основную роль сыграли спектакли «Темп-1929» – вольная фантазия на темы пьес Н. Погодина с музыкой Г. Гладкова и комедия «Проснись и пой» венгерского драматурга М. Дьярфоша, которую мы переписали и поставили совместно с А. Ширвиндтом.

Однажды один рецензент обозвал Ленком «субкультурой». Мне это очень понравилось. Потом другой умный человек с хорошим образованием объяснил мне, что ничего радостного в этом слове нет. Но оно мне все равно продолжает нравиться. Так со мною случается. Теоретически и лексически я понимаю ущербность этого понятия, но затаенная радость при этом остается. Будем считать это не глупостью, а режиссерским своеобразием.

Свыше четверти века Ленком вызывает пристальный интерес как у любителей театрального искусства, так и у нормальных зрителей. Вероятно, это не временный и не случайный успех, в противном случае в театре не сформировалась бы такая разнообразная и любимая зрителями плеяда мастеров. Когда пишу эти строки, как раз подрастает еще одна генерация актеров уже не второго ленкомовского поколения и даже не третьего, – похоже, четвертого.

При всей пестроте и несхожести моих работ есть все же нечто общее, что их, по-моему, объединяет. Это «нечто» я обозначаю для себя как «поэтический допуск», как «игру воображения», фантасмагорию, как «театральную фантазию на тему».

Подозреваю, что Московский театр Ленком, который я возглавляю, есть театр фантасмагорического, отчасти поэтического мировосприятия. Для меня бесконечно близка и дорога формула Е. Б. Вахтангова– «фантастический реализм».

Когда человек произносит со сцены важную мысль, смысл фразы не зависит от звука. (Было бы слышно.) Можно подытожить идею пьесы высоким голосом, можно низким. Можно тенором, можно баритоном. Смысл остается прежним. Содержание не изменится. Говорю уверенно, но при этом сомневаюсь.

Маленькое отступление. Когда нежная мать писклявым голосом причитает над младенцем, специально коверкая и не выговаривая некоторые буквы, оказывается, она совершает прямо-таки определяющий акт для жизни подрастающего человека. Эти ее глупости жизненно необходимы ему для правильного пищеварения и полноценного духовного развития. Это установила наука, а не театроведение, и, стало быть, этому можно верить. Без материнских тембральных фантазий не срабатывают какие-то важнейшие для жизни человека биологические функции. Без материнских тембральных фантазий ребенок может вырасти неполноценным гражданином, даже негодяем или пассивным болезненным существом. Ребенок, который не получает в достаточной мере этих жизненно необходимых хихикающих материнских звуков, простужается от малейшего сквозняка. Это подмечено уже не только наукой, а материнской практикой. Вот какую действенную задачу (говоря нашим языком) осуществляет улыбчивое завывание матери. С виду смешное кривляние, а по существу – важнейший целебный удар по многим клеткам и органам.

Повышение или понижение звука на сцене есть действие, говоря режиссерским языком, и весьма активное, со своей сверхзадачей.

В последнее время я очень увлекаюсь просьбами к артистам изменять тембр голосового посыла в сторону тонального повышения или понижения, разумеется, в пределах органики, то есть абсолютной правды своего человеческого существования. Оказывается, это мощный стимул для изменения многих механизмов во взаимодействии сценических героев. Подчас возникает новая и очень живая цепочка нюансов, влияющая на смысл и характер отдельной сцены или формирование нового режима в сценической жизни самого актера.

В организме человека слишком много известных и еще большее количество неизвестных внутренних взаимосвязей, и очень часто, казалось бы, чисто внешнее изменение в пластике или звуке приводит от чисто формального начала к очень искренним, неожиданным внутренним последствиям. Возникает принципиально иная заразительность актерской личности или даже целой сцены.

В бытность мою студентом ГИТИСа один мхатовский мастер учил своих учеников плакать на сцене, что само по себе интересно и необычно. Считалось хорошим тоном не заботиться о слезах, они, дескать, появятся сами, если твои внутренние процессы будут правильно выстроены, а сам ты талантлив, как Ермолова или Москвин. Такая, с моей точки зрения, разновидность режиссерского или педагогического ханжества.

Истинное актерское вдохновение, увы, подводит. (Впрочем, как и режиссерское.) Чуть-чуть забарахлила нервная система или какой-то ее узелок, вышел из-под контроля четко выстроенный психический настрой – и, пожалуйста: слез нет. А слезы, особенно для актрисы, часто, как крылья, несут тебя по сцене, придавая все новые силы и новую заразительность.

Так вот, Василий Александрович Орлов, мхатовский мастер выдающегося дарования, сажал в пятидесятые годы перед собой будущего актера или актрису и терпеливо учил их формальному упражнению – дрожанию подбородка. Почти всегда этот чисто внешний допинг порождал в конце концов реальный спазм в горле и настоящие слезы.

А рождение настоящих слез приводило весь актерский организм к правдивому и искреннему самочувствию.

Йоги, по нашему европейскому размышлению, занимаются ерундой – принимают смешные, нечеловеческие позы и гоняют через нос воздух. Однако если эти упражнения выполняются правильно, целеустремленно и в соответствующей обстановке – конечный эффект воспринимается потом как чудо. Почему? Очень мало знаем о себе, своих ресурсах и работе собственного организма. Понять, каким образом многие тысячи человеческих клеток находятся в такой строгой связи и субординации, честно говоря, затруднительно. Несмотря на бурное развитие биологии, наши ученые пока не в состоянии объяснить очевидные вещи. Но то, что не могут зафиксировать и объяснить ученые, – подчас необъяснимым образом чувствуют актеры.

Я думаю, что подлинный театр – это всегда поэзия. Конечно, мир безграничен. Возможно, на сцене могут существовать и другие, абсолютно прозаические и приземленные построения, но для меня они всегда лишь блоки, составные элементы, которые могут превратиться в здание современного спектакля только в поэтическом монтажном слиянии, при непременном создании внутреннего ритмического каркаса.

Театр в моем представлении – всегда поэтическая фантазия при самых смелых прозаических допусках и скрупулезных бытовых деталях. Но эти детали в моих намерениях – всегда акции высокого поэтического тонуса. Это не означает обязательных романтических или пафосных интонаций, но вместе с тем спектакль для меня всегда сочинение. Я очень боюсь позиции, которую занимают наши средние (средние по качеству) кинематографисты. «Смотрите, – как бы говорят они, – вот оно, как в жизни!» А к жизни показанное не имеет никакого отношения. Такого рода режиссура предлагает нам чаще всего хорошо известный набор знаков, дежурных и прилизанных обозначений, не имеющих никакого отношения к реальным людям с их нынешними интонациями, лексическими оборотами, неповторимыми подробностями в поведении, с их бедами и радостями, что встречаются сплошь и рядом в нашей многотрудной жизни.

Особое, но хорошо скрываемое (по этическим соображениям) раздражение вызывают у меня некоторые кинематографические опусы, где долговременным образом имитируется какая-либо профессиональная среда – например, работа милиции или обстановка проведения следственных мероприятий. Чаще всего артисты, не имеющие в запасе никаких углубленных профессиональных наблюдений, и такой же среднестатистический режиссер разыгрывают как бы многозначительное и непременно крайне разнообразное по количеству актерских штампов псевдо-интеллектуальное действо, не имеющее ни малейшего звукового, пластического, лексического и вообще поведенческого сходства с реальным режимом многочасового существования в органах правопорядка или спецназа.

Так и хочется сказать коллегам: не уродуйте свою профессиональную оснащенность скольжением по разного рода «милоте», «задумчивости», «осмысленности» или якобы «напряженности». Ваши потуги – как сводные картинки рядом с живописными шедеврами. Посидите месяц-другой на Петровке, 38 (если, конечно, допустят, что вряд ли), но честно – от звонка до звонка. Почувствуйте разницу, как ведут себя профессионалы на пятом-шестом часе рабочего дня и что выкамариваете вы перед камерой, не в силах одолеть среднестатистического самолюбования.

Если мною написанное воспринимается как желчная ворчня – посмотрите хотя бы для частичного самообразования фрагменты зарубежного сериала «Скорая помощь» или (если дело касается других профессиональных сфер) почитайте финальные страницы стародавней детективной повести В. Богомолова «В августе сорок четвертого». Хорошо полистать, а лучше прочесть со вниманием «Три минуты молчания» Г. Владимова или «Смиренное кладбище» С. Каледина. В каждом из перечисленных сочинений авторы не просто ловко описали собственные наблюдения – они познали, извините, «на собственной шкуре» суть профессиональных взаимоотношений той среды, живописать которую взялись. Они погрузили собственные нервы и мозги в реальные катаклизмы будничного быта контрразведчиков, моряков или гробокопателей. И прежде чем спеть свою песню, воспарить в поэтическом одухотворении подобного калибра, сочинители не погнушались познать быт выбранной им среды обитания, закономерности, подчас скрупулезно натуралистического характера, что проявляются в людях, занимающихся реальным делом без «интересничанья», без позерства, без усредненного вымысла.

Это у меня пока самый злой поток сознания, чтобы читатели не подумали, что я во власти умиротворяюще благостных эмоций. Нет, от некоторых явлений искусства, в том числе массового, – у меня шерсть на загривке поднимается. Оказывается, тяжело переживаю массированные удары по нашему культурному достоянию и благородной норме. Хотя и одобряю частенько экзальтированную дурь. Без дерзания, в том числе идиотского, тоже скучно и даже вредно существовать. И все^гаки очень раздражает поза солидного, добропорядочного, якобы культурного свершения при полупрофессиональности, полу-усредненности и полуприблизительности.

Мои сегодняшние режиссерские поиски, а стало быть, поиски московского Ленкома, сосредоточены в нескольких направляемых, но одно из них, связанное с чудовищным переизбытком художественной (в том числе телевизионной) информации, я считаю доминирующим.

Возвращаясь к термину Эйзенштейна «монтаж аттракционов», хочу, во-первых, пояснить, что меня, как и будущего зрителя, интересует прежде всего монтаж психологических аттракционов, то есть самым интересным и важным в театре является сегодня зигзагообразный путь, который совершает актерский организм во взаимодействии с другими актерами и видоизменяющимся пространством.

В моих спектаклях, даже если действие происходит в едином декорационном объеме, все равно этот пространственный объем должен «дышать». Структура сценического пространства должна быть подвержена обязательным, иногда малозаметным, но изменениям. Мы живем в стремительно изменяющемся мире, особенно в последнее десятилетие, и, даже когда некий материальный объект кажется статичным, наше восприятие его претерпевает обязательные изменения субъективного характера, которые на сцене имеют право обретать объективную значимость.

Возвращаясь к зигзагообразному движению человеческого характера на сцене, настаиваю на непременном аритмичном его существовании, когда мы сознательно выбираем из драматургической ткани литературного первоисточника те поворотные моменты, те неожиданные преобразования в мыслях, поведенческих акциях, пластических сломах, которые и представляют сегодня главный и, пожалуй, единственный интерес для зрителя. Еще раз повторю: зритель сегодня хорошо знает, чего можно ждать от сценического персонажа в театре, в отличие от живого человека на улице, производстве, транспорте, в случайном или осмысленно подготовленном контакте со знакомым или полузнакомым человеком.

В последних своих режиссерских сочинениях я стремлюсь «спружинить», собрать в плотный клубок зигзагообразные, обязательно не предсказуемые зрителем сценические акции.

Очень важен вопрос мотивации так называемого неожиданного удара. Конечно, это не должен быть штукарский набор режиссерских или актерских экстравагантностей. За каждым материализующимся на наших глазах зигзагом в поведении актера должна прослеживаться логика. Важно не бояться, что понимание этой логики живого, а не выдуманного человека может, а иногда и обязано опережать зрительское понимание. То есть для зрителя каждый зигзаг, каждое изменение в линии поведения сценического персонажа должны в первые секунды быть предельно неожиданными, но по прошествии какого-то времени становиться естественными и закономерными.

Метод этот вовсе не так прост, как может показаться. Совершая зигзаг, неожиданный психологический поворот, резко меняя свое пластическое и настроенческое существование, актер Ленкома обязан быть предельно правдивым и искренним. Иногда, чтобы отбросить одну мысль и обрести новую, неожиданную для партнера, требуется некоторое время. Необходима зона, когда актерский организм формирует в себе эту новую энергию, не расставаясь с органикой, с той правдой актерского бытия, которому Станиславский посвятил всю свою жизнь. Очень часто в прежние годы в театре было очень интересно наблюдать, как одаренный актер, отбросив устоявшийся режим существования, входил в режим новых раздумий и намерений.

Теперь я категорически возражаю против этого органичного формирования драматургического зигзага, ни в коем случае не посягая на саму органику, правду жизни сценического героя. Я делаю все возможное, чтобы научить актера спрятать от зрителя эту «зону», эти секунды, когда в организме формируются предпосылки даже для мгновенного, спонтанного выброса новой мысли, поступка, мизансцены или, точнее, неожиданного удара по партнеру, д правильнее сказать – по психике зрителя. Чтобы не расставаться с учением великого Станиславского и остаться глубоко правдивым человеком, резко меняя свое поведение, актер, конечно же, должен «набрать» новую энергию, новое вдохновение, потребность в качественно новом деянии – так, чтобы в момент «набора» ни один человек в зрительном зале не догадался о назревающем изменении. Здесь нет четких рецептов. Иногда нужна одна-единствен-ная секунда, чтобы актерский организм выстрелил по-новому. Иногда требуется пять-десять секунд или того более, когда зритель в отношении сценического героя должен оставаться на «голодном информационном пайке».