Текст книги "Театр без вранья"

Автор книги: Марк Захаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 36 страниц)

Робер Оссейн замечательно чувствует огромное пространство, и жанр его режиссерского сочинения точно вписывается в это громадное спортивное сооружение. Его режиссура рассчитана на эту геометрию и на это количество зрителей. Последний раз такого рода радость от подобной постановочной гармонии я испытал в 1967 году в Театре Советской Армии на памятном всем нам спектакле Леонида Хейфеца «Смерть Иоанна Грозного», где все невообразимые архитектурные сложности этого театра были обращены режиссером в сильнодействующие средства современной сценической выразительности. Но спектакль Леонида Хейфеца был актом настоящего искусства, а что делать со спектаклем Робера Оссейна и куда его отнести – я до сих пор не очень понимаю. С одной стороны, добротный, коммерчески выверенный коктейль из режиссерских построений, рассчитанных на усредненное восприятие массового зрителя. Тема Христа, его движение к Голгофе и сама Голгофа – все это на уровне хороших иллюстраций. Иногда на уровне детских переводных картинок. И я бы, конечно, не тратил столько времени на описание этого представления, если бы не один момент в режиссуре Робера Оссейна, который потряс меня, вызвал большое количество раздумий о том, что есть наша профессия и какими рычагами воздействия она обладает.

Речь идет об одном библейском чуде, а именно о том, как Христос накормил четыре тысячи человек семью хлебами. Это событие воссоздано режиссером следующим образом: тоскливая и заунывная музыкальная тема, Христос с апостолами движется через пустыню, за ним следует толпа голодных людей. Апостолы напоминают Христу об этих голодных. Он останавливается и, обернувшись к апостолам, достает из складок своих одежд небольшую стандартную французскую булочку. Потом, разломив ее, передает апостолам с каким-то пояснительным текстом. У апостолов тоже появляется несколько булочек, и они, разламывая их на части, передают голодным и страдающим. И несмотря на то, что толпа голодных людей весьма внушительна, а булочек всего семь, хлеба хватает на всех. Наверное, не ахти какой сложности фокус, но делается он очень грамотно, и мы не замечаем никакого добавления хлеба. Но потом наступает момент режиссерского прозрения. Христос оборачивается к трибунам стадиона и, подумав, указывает рукой в сторону сидящих зрителей. Он просит поделиться хлебом и с сидящими на стадионе зрителями. Он просит всех имеющих хлеб поделиться этим хлебом с другими людьми. Участники спектакля расходятся в разные стороны, приближаются к трибунам. Небольшие кусочки хлеба протянуты первым рядам. И вот они поплыли вверх. Стадион замирает. На всех трибунах зрители получают хлеб, надламывают его и передают выше, следующим рядам. Ощущение ни с чем не сравнимое: француз, сидящий передо мной (амфитеатр на стадионе крутой), протягивает мне кусочек булки, я медленно принимаю из его рук этот неожиданный и ни с чем не сравнимый дар, жую свежий и душистый хлеб и оставшуюся часть передаю в руки тех, кто тянется ко мне сверху. На стадионе – благоговейная тишина, четыре тысячи людей делятся друг с другом хлебом. И хлеба хватает всем. Мы все становимся свидетелями какого-то первозданного и великого человеческого ритуала. Он длится достаточно долго и протекает в абсолютной тишине. От нахлынувшего волнения и режиссерской зависти я не могу запомнить, как долго длится пауза на французском стадионе. В эти мгновения я прощаю Роберу Оссейну все его дальнейшие не слишком ловкие и достаточно заурядные постановочные картинки, ибо это – прекрасный и неожиданный, опрокидывающий меня, вводящий в состояние шока урок современной режиссуры. Не хочется называть это сочинение с хлебом трюком. Но с точки зрения нашей профессии это трюк. Что делать? Придуман такой достаточно простой фокус. Простой по мысли и исполнению. И в этой простоте – его режиссерское величие.

А дальше, я уже говорил, дело складывается хотя и добротным, но достаточно банальным образом. Может быть, уже в самом конце снова проявляется высокая режиссерская одаренность Оссейна. Распят Христос вместе с двумя разбойниками на Голгофе. Финал. Три креста с кровоточащими телами безмолвно возвышаются над стадионом, и вдруг врывается сюда рев реактивных двигателей, гудки автомобилей и прочие звуки современной урбанистической среды, является на поле группа нынешних туристов с фото-и киноаппаратами, почти как в нашем спектакле «В списках не значился». Тот же самый сюжетный ход – на место кровавой трагедии приходит новое поколение людей. У нас туристы приходят на развалины Брестской крепости. И эти новые люди не обязательно должны рыдать по поводу случившегося – они туристы, и в том нет ничего плохого, нет ничего кощунственного. Связь времен осуществляется в нашем мире не всегда зримо и по прямой, наша духовная взаимосвязь с ушедшими ценностями прежних эпох рождается в сложном зигзагообразном построении, и надо быть терпеливым, не раздражительным человеком, чтобы не спеша распознать тоненькую, витиеватую, с временными обрывами цепочку духовной преемственности. Цепочку, связывающую нас с космосом нашей общей истории.

Самое выразительное в финале Оссейна – появление одиннадцати уцелевших апостолов, снова, как и в самом начале спектакля, в своих современных костюмах. Они расходятся в разные концы света, точнее, направляются в разные концы стадиона и зовут туристов с собой. И кое-кто пускается в путь вместе с ними, кто-то уверенно, кто-то осторожно раздумывая и неуверенно оглядываясь по сторонам, но кто-то и не следует их зову, кто-то остается стоять на месте, полный сомнений. А молодые апостолы в современных костюмах поднимаются вверх на трибуны и как-то незаметно теряются в человеческой массе, растворяясь в огромном зрительском муравейнике.

Потом звучат аплодисменты, и внушительная по количеству компания артистов долго раскланивается. Артисты они или просто статисты, понять действительно сложно. Но мы тоже не боги, с нами тоже не все до конца ясно, и поэтому мы их долго благодарим и даже заходим к ним за кулисы. Что делать? Коллеги.

Самое сильное мое впечатление во Франции – это посещение русского православного кладбища Сент-Женевьев-де-Буа, что в тридцати километрах от Парижа.

Сравнительно небольшое пространство, ряды одинаковых прямоугольных плит с крестами или миниатюрными полутораметровыми моделями церковных маковок. Никакого соревнования по части изощренных надгробных монументов. Никаких увесистых калиток и оград с замками, собственными столами и скамейками. Царит дух сурового и вместе с тем заботливого посмертного равенства. В единстве умерших на чужбине заложена какая-то сильная идея, может быть, комплекс идей, в которых не так просто разобраться. Есть и свои немаловажные особенности: просьба не оставлять на могилах живые цветы. Это правило оборачивается в конечном счете определенным устойчивым настроением – на Сент-Женевьев-де-Буа нет никакого мусора, нет увядших, погибших растений, нет забытых, неухоженных могил с сухими стеблями бывших букетов. Не пахнет тленом. Нет кладбищенского сумрака. Деревьев не больше, чем следует. Пространство открыто небу. Очень чисто и опрятно. Настроение поначалу возникает отнюдь не кладбищенское, но это лишь поначалу. Потом возникает не просто печаль, а нечто большее, что, возможно, не удастся мне до конца передать словами.

Кладбище – место, где на психику человека обрушивается лавина очень сильных и разнородных ощущений. Режиссер, наверное, обязан задумываться обо всем на свете, обязан он размышлять и о тех смутных ощущениях, что возникают порой в недрах его подсознания и незаметно до поры до времени существуют там в процессе какого-то тайного созидания. Что именно созидается в тайниках нашего разума, когда сам разум еще не контролирует подобный процесс, – загадочно. Вопрос притягательный и пока неразрешимый, также как не ясен, скажем, механизм сверхскоростных подсчетов астрономических цифр, что демонстрируют нам отдельные феномены на эстраде, не могущие толком объяснить, каким образом они совершают свои подсчеты. Такой подспудный загадочный процесс можно распознать мгновенным озарением, но можно и мучиться бесконечно от долгих и неясных предчувствий. На кладбище Сент-Женевьев-де-Буа я очень скоро начал испытывать нечто подобное.

Теперь все чаще нас посещают мысли о том, в какой сложной многообразной взаимосвязи пребываем мы в своем временном поселении на нашей маленькой планете, как витиевато переплетаются на ней судьбы живых и уже покинувших ее жителей. В каком странном взаимодействии противоборствующих идей и конкретных судеб формируется наша общая земная история. Похоже, что история наша, в том числе новейшая, фиксируется не единожды.

Не сразу. Похоже, что формируется она медленно, не од-ним-единственным поколением очевидцев, формируется неторопливо, поэтапно, усилиями многих умов и совсем не грех подключать временами к этому глобальному вселенскому осознанию и наш скромный театральный разум. Разум, располагающий собственными исходными данными, не столько фактологического характера, сколько мотивациями психологического и эмоционального плана. Но ведь все человеческие эмоции – реальность вполне объективная, точнее, могущая таковой стать. Прозорливый писатель иногда видит дальше и глубже прозорливого историка. А театральный сочинитель во многом сродни ответственному за свои мысли литератору. Будем надеяться, что наши театральные фантазии состоят не из одних только ошибок и малозначащих субъективных эмоций.

Волнение – слово в театральном мире истертое. Чуть что, говорим: «с большим волнением», «извините, я очень волнуюсь» (оставаясь при этом предельно спокойным). Но здесь меня посетило Волнение. Истинное. Отчасти непонятное. И пытаясь его разгадать, не умея это сделать строго и просто, я в предыдущих абзацах своего писания достаточно пометался между космосом, земной историей, вечностью и Вселенной. Как ни странно, но все эти высокие категории продолжают вращаться в моем сознании, когда я думаю о русских людях, похороненных под Парижем.

Отдельные участки кладбища – словно застывшая в своем печальном и торжественном безмолвии история гражданской войны. Та самая история, которую изучал я когда-то в школе. Офицеры старой русской армии лежат во французской земле отдельными «боевыми» соединениями. Впервые в жизни я видел настоящую, не бутафорскую военную символику великой Российской державы. Знаки отдельных воинских образований, ведущих свою историю с петровских времен. Есть такие магические словосочетания: «Гвардейский Преображенский полк…» До этого мгновения я видел лишь их кинематографическую имитацию. Теперь передо мной была моя живая история, ставшая мертвой. Неужели это и есть то самое, что принято называть свалкой или кладбищем истории? Поспорить с этим не могу. Но очень хочется.

На некоторых каменных плитах выбиты миниатюрные изображения полосатого военно-морского Андреевского флага. В нашем спектакле Резанов отправляется в «Первое кругосветное путешествие россиян» под этим легендарным полотнищем петровского военного гения. В «Оптимистической трагедии» капитан Беринг говорит нам о том, что его семья служила русскому флоту двести лет. Время, если оно заполнено работой человеческого разума, постепенно стирает не только старые условные, но, по-моему, и безусловные рефлексы. Я помню, с чем в предвоенные годы ассоциировалось у нас слово «офицер». Помню тот шок 43-го года, когда на солдатах уже не Красной, а Советской Армии появились первые погоны и сверкнула на глазах изумленных людей золоченая офицерская портупея.

И вот теперь на земле Франции передо мной выбитый на русских военных надгробиях древний византийский орел – двуглавый красавец, с которым связаны не только наши исторические печали, но и слава, дерзость наших предков, наш древний византийский дух Третьего Рима, отвага русских чудо-богатырей.

В двадцати пяти процентах моей крови намешаны еврейская и отчасти татарская кровь. В семидесяти пяти процентах моей крови – чистая славянская старомосковская основа. Вот она-то, наверное, не объясняя толком почему и зачем (она всегда так), сжала меня за горло и застучала в висках. Я помню, как ноги стали ватными, когда я ощутил эти запахи трагической и родной российской истории. Как захотелось вернуть этих людей если и не к жизни (они уже не могут в нее вписаться), то хотя бы в родную землю, как вернулся в нее совсем недавно прах великого Шаляпина.

Возможно, некоторые из похороненных здесь стреляли в моего отца. Он принимал участие в гражданской войне. Возможно, в кого-то из этих людей стрелял он. Не исключено, что здесь лежат возможные, потенциальные его убийцы (тогда, возможно, и мои?).

Впрочем, XX век преподнес нам и более яркие примеры послевоенных эмоций, когда наши фронтовики встречались с бывшими немецкими фронтовиками, воевавшими с ними на одних и тех же участках фронта. Наверное, это источник еще большего волнения, но я этого не знаю, мне хватает своего собственного. Я стою на русском кладбище под Парижем и плачу как дурак по чужим людям, а на могилы близких людей хожу редко и, похоже, не плачу. Я стою на чужой земле, чувствуя, что со мной происходит что-то неладное, стою и догадываюсь, что на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа во мне пробуждается генетическая память, если таковая вообще существует (что проблематично). С неописуемой скорбью взираю я на могилы моих земляков, сделавших все возможное, чтобы меня не было на свете. Испытывать к ним ненависть или хотя бы неприязнь? В 1983 году – трудно. Виновные давно отбыли сроки земных наказаний. Смерть уравняла их с безвинно пострадавшими, отброшенными историческим вихрем от родной земли, и они вместе спят теперь на чужбине. Само упоминание их полного воинского звания или титула* их имени, фамилии и отчества – во многом ушедшая от нас музыка русской словесности.

В отдельных воинских захоронениях – пустые, незанятые могилы для тех, кто еще задержался в этом мире, кто доживает свои последние дни. Им оставлены места. И, кажется, даже их ждут. Здесь не так плохо, здесь хорошо, но страшно. Потому что и после смерти эти люди уже не воссоединятся с землею своих предков. Умирая, они это понимали, и некоторые из них выбили на своих могилах слова… Прекрасные, трагические, бьющие наотмашь: «Любите Россию. Нет ничего прекрасней нашей России. Мы это знаем, мы спим на чужбине». «Русские, любите Россию всегда, какой она была, какая есть и какая будет. Только тогда вы – русские». И еще одно, самое страшное начертание: «Мы погибли за честь и свободу России, в борьбе за ее державность и независимость».

Да, XX век преподносит нам сюрпризы! Как много людей на земном шаре умирало и еще, вероятно, умрет за свободу, и сколь по-разному воплощалось и воплощается ныне на нашей планете это красивое и звучное понятие! Какой многоголовой гидрой оказалось оно! Сколько крови и слез отдано людьми во имя этой человеческой мечты, так часто оказывающейся призраком.

Наши предки, впрочем, давно предупреждали: свобода есть самая тяжкая ноша для человечества.

Русское кладбище во Франции наводит на самые разные мысли, и в частности: скольких мы потеряли! Здесь похоронено много известных писателей, поэтов, артистов, философов, священнослужителей и просто хороших, умных, добрых русских людей. Многострадальная история наша познала не только кровавый океан братоубийственной бойни, гигантский невосполнимый урон был нанесен и нашей генетике. Надо так много думать, так сильно-сильно умнеть, освобождаясь от суетности, чтобы мы смогли восполнить тот пробел, который возник в космической буре, пронесшейся над нашей землей.

Мы заканчивали наши гастроли в рождественские дни. В конце декабря в Европе праздник. Не будем преуменьшать достижений художников и инженеров-электриков

Парижа, трудившихся над праздничной иллюминацией: центральные магистрали города обрели неповторимо-сказочный облик. Сотни, тысячи изобретательно выстроенных сверкающих огней опоясывали фасады домов и ветви всех деревьев на Елисейских Полях. Не будем преувеличивать последствия энергетического кризиса 1983 года – количество электроэнергии, брошенное на созидание рождественского Парижа, поражало своей щедростью и размахом. Скажем честно, помимо рождественских красот и прочих услаждающих глаз объектов мы видели вещи малоприятные и даже страшные. Разговор о язвах и трагических проблемах чужой страны требует основательной подготовки, хорошего знания чужой жизни, высокой объективности и высокого публицистического мастерства – я этими достоинствами не обладаю, это не моя профессия, и потом, полтора месяца, проведенные нами в Париже, были слишком перенасыщены положительными эмоциями, обилием новых, как правило, приятных впечатлений.

Было слишком много радостных событий. В заключительные дни особенно. И наш дополнительный бесплатный спектакль, который мы сыграли для театральной общественности Парижа, спектакль, превратившийся в незабываемый праздник, и рождественский прием на более чем просторной квартире Кардена. Хозяин дарил нам в рождественскую ночь веселые сувениры, а А. Абдулову за его заслуги в укреплении советско-французских культурных связей преподнес сногсшибательный дар в небольшой зеленой сумке, из которой этот дар высовывался и лаял. Причем на всех нас сразу. Подарок имел на это право: у него была такая родословная, которую советскому человеку и представить невозможно. И потом, сама природа tekkel poil dur требовала к себе особого почтения, она встречается не в каждом московском дворе. Перед Александром Абдуловым и Ириной Алферовой сразу же встали серьезные проблемы, и все мы им искренне сочувствовали и продолжаем сочувствовать. Найти особь противоположного пола для получения красивого потомства на территории СССР крайне затруднительно, и поэтому, очевидно, семье Абдуловых предстоят частые деловые поездки во Францию. Только там можно найти богатый выбор женихов породы, которую запомнить и правильно выговорить в театре может лишь один хозяин. Но и этого мало, после возвращения из Парижа Андрей Вознесенский в своих новых стихах воспел этот подарок Кардена, который был еще в самолете назван Авоськой. (Настоящее имя: Юссела де Фан Шассер.) Стихи Вознесенского опубликовала газета «Правда», что еще больше подняло престиж этого странного зверя, которому на французской таможне отдавали честь, – в таком изумительном порядке были оформлены все его выездные документы, а к зеленой сумке было приложено фирмой специальное высококалорийное питание и набор собачьих игрушек. И то и другое пользовалось у коллектива огромным успехом.

Мне кажется, мы многому научились на этих гастролях, опробовали какие-то новые для себя профессиональные навыки, приобрели полезные качества и испытали чувство особого коллективного единства и единения. Мы совершили большую и полезную работу в непривычных для нас, экстремальных условиях.

Когда-то в начале своего режиссерского пути мне показалось, что театр – это сплошное режиссерское искусство. С тех пор произошли изменения во мне самом, и прежде всего в нашем искусстве. Возникло насыщение постановочными идеями и устойчивая тяга к сценическим аттракционам, замешенным на психической энергии актера, тяга к поискам одновременно правдивой и психологически изощренной фантастической конструкции. Однако багаж чисто постановочного мастерства не оскудел, наоборот, сегодняшняя сценографическая культура стоит на пороге слияния с режиссурой и совместного открытия новых усложненных пространственных и пластических форм. Сегодняшний серьезный спектакль по своей технологической сложности, я убежден, не уступает космическому аппарату. Соединение тончайших биологических процессов в организме актера с полифоническим движением всех остальных сценических выразителей, причудливая система, комбинирующая импровизационные (автономно существующие) блоки театрального процесса с опорными, но тем не менее подвижными конструкциями других сценических построений. Сегодня такую надежно функционирующую систему один человек придумать и «запустить на орбиту» не в силах. Я убежден, в современном искусстве так же, как в науке, происходит все более узкая специализация. Постановщик все чаще мечтает о режиссерской группе, как кинорежиссер – о большой компании сценаристов, разрабатывающих один общий замысел. Сейчас мы слишком много знаем о театре и слишком многого от него хотим. Сегодня тезис «Театр – искусство коллективное» приобретает, мне кажется, во многом новое значение. В наше время театральный спектакль, как и фильм большого кинематографа, должен сочиняться группой разнообразных лиц. Спектакль должен монтироваться из самостоятельно и талантливо сочиненных блоков, тщательно подгоняемых в единое и живое целое. В какие-то отдельные, очень короткие ключевые моменты такого сочленения нужна одна-единственная воля, один-единственный мозг и одна-единственная (лучше божественная) интуиция – все остальное время нужен конгломерат разнородных по своему характеру творцов, непохожих и не повторяющих друг друга, их общая эстетическая и идейная платформа также не должна быть закована в жесткие границы, она должна быть подвижной, и сами по себе творцы должны быть птицами вольными и отчасти шальными. (Такого рода людей у нас много, особенно последнего свойства.)

Значение режиссера, конечно, никто всерьез не отрицает. Хотя дело теперь не только в режиссере, и главным образом не в нем. Важны сотрудники, соавторы, сотворцы, важен постановочный коллектив, индивидуальная одаренность каждого и общая идейная оснащенность. Важно, затевая в театре постановку очередного спектакля, таким образом формировать группу ответственных сочинителей, чтобы автором произносимого со сцены текста был писатель, не уступающий Андрею Вознесенскому. Нужен композитор, не уступающий Алексею Рыбникову, и художник с таким пространственным, архитектурным талантом, каким располагает Олег Шейнцис. Но ему не надо заниматься костюмами. Не следует гнаться за двумя зайцами. Пробовали. Опасно. Здесь нужен мыслитель-модельер, умеющий работать ножницами и головой, умеющий держать в руках нитку с иголкой, вышивать бисером и одновременно травить замшу соляной кислотой, как это совершает, шутя и играя, наш художник по костюмам Валентина Камолова. Не может сегодня серьезный режиссер, скажем, пригласить для организации хореографического начала в спектакле человека, умеющего лишь пританцовывать, – сегодня нужен истинный хореограф с мощным и ярко выраженным режиссерским, а может быть, философским мышлением. Сегодня необыкновенно валено, чтобы мизансцены режиссера органично воссоединялись с пластикой хореографа, чтобы они сами потом не сумели провести четкой границы между собой, чтобы зритель не сумел разделить спектакль на две постановочные зоны. Владимир Васильевич – человек, обладающий не только талантом балетмейстера, но и режиссера. Что очень важно. Без этого уникального сочетания в одном лице наш спектакль в его нынешнем качестве конечно бы не состоялся. И еще, нужен человек, очень важная фигура, постоянно вкладывающая энергию в уже выстроенный спектакль. Театральное сочинение в силу целого ряда его природных особенностей всегда стремится к распаду. Театр вообще сродни тем элементам системы Менделеева, которые легко и охотно самораспадаются. Суметь противопоставить центробежным силам распада центростремительные силы созидания – задача серьезной методологии и мастерства. Валентина Савина и позднее Инна Лещинс-кая, наши балетмейстеры-педагоги, появились кстати и вовремя. Без них наша пластика – и еще нечто иное, большее, чего я уже касался, что составляет эфемерную категорию эмоциональной прочности нашего искусства, это самое и дорогое «оно» – вряд ли уцелела бы дольше нескольких премьерных спектаклей. Сегодняшняя сценографическая культура требует не технарей, а художников, таких, какими стали в нашем театре мастера по сценическому свету, – Михаил Бабенко и Татьяна Плешкова. И я сегодня искренне не понимаю, как можно затевать большое театральное дело без серьезной, технологически обоснованной инженерной идеи, автором которой, как правило, является у нас такой человек как Александр Иванов – художник, инженер, организатор. За ним следует большая группа фанатиков, думающих только о театре и категорически не подчиняющихся нормированному рабочему дню: Серафима Георгиевская, Елена Пиотровская, Сергей Зозуля, Овсеп Согомонян, Леонид Луговой, Тамара Мещанинова, Михаил Гусак, Клавдия Строкова, Александр Каргин. За просто фанатиками следуют у нас сверхфанатики, люди, владеющие разными музыкальными профессиями: Александр Садо, Владимир Черепанов, Геннадий Трофимов, Василий Шкиль, Сергей Березкин, Дмитрий Кудрявцев, Анатолий Абрамов.

Все они создали из огромного количества частностей нечто Целое. Единое. Общее. Они превратили сценическое пространство нашего спектакля в «площадь Согласия».

Конечно, упомянув основных действующих лиц «Юноны и Авось», я забыл, как всегда, про Валентину Дугину, Людмилу Поргину, Любовь Матюшину, Ирину Алферову, Татьяну Дерберневу, Татьяну Рудину, Владимира Ширяева, Бориса Чунаева, Владимира Белоусова, Сергея Грекова, Владимира Кузнецова, Виллора Кузнецова, Станислава Житарева, Евгения Леонова, Виктора Лосьянова, Юрия Мороза, Александра Сирина, Николая Шушарина, Александра Карнаушкина, Игоря Фокина – всех тех, кто сообщил нашему спектаклю вдохновение и зримую энергию. Это мое упущение – о них забывать нельзя. На примере этих людей я окончательно понял, что густонаселенный спектакль сегодня должен и может обойтись без традиционных театральных массовок, эдакой «дежурной толпы». Вышеперечисленная актерская компания доказала это.

И еще один мой недостаток – мало написал о Николае Караченцове. Это не так просто сделать. Да и мнения, честно скажу, в иностранной прессе о нем резко разделились. Некоторые писали о Караченцове как о звезде, другие – как об очень большой звезде. Я, чтобы в корне отличаться от зарубежных авторов, хочу написать о нем как «о редкой суперсверхсуперзвезде, медленно переходящей в стадию сверхсверхсуперсупербольшой суперзвезды». (Так и хочется добавить – с последующим возможным взрывом. Как в астрономии. Но и он тоже надо мной смеется, и я просто свожу с ним счеты.)

В конце концов, думаю, в театре так и надо делать – всегда всех хвалить. А потом по секрету признаваться: ничего сверхъестественного в каждом из перечисленных лиц нету. Нормальные ребята. Артисты, которых у нас пруд пруди. Богатая же страна по части талантов! Встречаются и гении. Вот приходите к нам на спектакль – сами убедитесь.