Текст книги "Помпеи"
Автор книги: Мария Сергеенко
Жанр:
История
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 16 страниц)
На юге любят обедать летом на открытом воздухе, и помпейцы разделяли эту любовь. Летнюю столовую они обычно устраивали в саду, в беседке, обвитой виноградными лозами. В доме Саллюстия между портиком (единственным) и наружной стеной находился крохотный садик, представляющий собой дорожку, обсаженную с обеих сторон цветами, росшими в узких и длинных каменных ящиках. Недостающую растительность дополнял сад, нарисованный на стене. В том конце дорожки, где она расширяется, устроена была беседка (о ее существовании свидетельствуют дыры в стенах, проделанные для жердей, которые заплетал виноград, и большой прочный каменный столб, служивший опорой для зеленого потолка). Между каменными помостами, на которых возлежали обедавшие (в древности обедали лежа), стоял круглый стол на одной ножке (доселе сохранившийся на месте). Возле находился маленький, внутри голубой, водоем; напротив него из стены била струя свежей воды, проведенной из городского водопровода и стекавшая в упомянутый водоем.
Прекрасно сохранилась летняя столовая Корнелия Тегета (ил. 29
[Закрыть]). По сторонам трех каменных помостов стоят четыре неканнелированные колонны, выкрашенные в светло-голубой цвет. Они поддерживали настил из жердей, по которому вились виноградные лозы: раскопками были обнаружены в земле возле колонны их корни. В две передние колонны вмурованы круглые невысокие (1 м) подставки для статуй. Столовая была расположена рядом с храмиком, о котором мы уже упоминали, откуда вода текла в канал. Канал этот как будто разрывал среднее ложе на две половинки; в центре столовой находился фонтан. Впереди справа, если встать лицом к храмику, стояла круглая подставка (около 1 м высотой), на которой и находилась статуя эфеба, К рукам статуи были приделаны особые приспособления, куда вставляли бронзовые подставки с небольшими разветвлениями, на которые вешали светильники. Ложа были с внутренней стороны расписаны; возлежавшие могли за обедом рассматривать ряд картин, развивающих на протяжении почти 10 м одну тему: сцены и виды Египта во время периодического разлива Нила. По содержанию картины эти можно сравнить со знаменитой мозаикой из Палестрины (маленький городок возле Рима – древнее Пренесте), где изображен Нил в полном разливе: снующие по нему барки; островки, обросшие тростником, с храмами и домами; охотники, поражающие львов, пантер, бегемотов и крокодилов. В триклинии у Тегета чрезвычайно интересно соединение реалистических картинок (деревенская девушка, которая сидит с веретеном и прядет, а рядом с ней большая сторожевая собака на цепи; сельская веселая пирушка на открытом воздухе; любовная сцена, разыгрывающаяся в убогой сельской харчевне) со стилизованными пейзажами, в которых отчетливо выступают египетские моменты: Исида, крылатый сфинкс, священный бык Апис, крокодил, ибис, эфиопы в виде смуглых курносых пигмеев, обелиски, характерные египетско-эллинистические строения – высокие, прямоугольные, с большим, тоже прямоугольным входом. Особенно интересна одна фреска: раб-пигмей ногами приводит в движение архимедово колесо, знаменитую «улитку», с помощью которой производилась поливка засеянных полей и огородов: до сих пор – единственное имеющееся у нас изображение этой машины.
Вокруг атрия и перистиля располагаются комнаты помпейского дома, который поражает нас и количеством комнат (у Тегета их было не меньше 30, и он прикупил еще дом по соседству; у Епидия Руфа – около 20; в доме Фавна – около 40) и малыми размерами большинства их (комнаты в 6–8 кв. м и даже меньше – отнюдь не редкость). Зато италиец желал, чтобы комнаты его были приспособлены к временам года; в доме устраивали особые столовые и спальни для зимнего времени и особые для летнего, помещая первые так, чтобы туда попадало как можно больше солнца, а вторые – наоборот, как можно больше от него укрывая. Займемся этими комнатами.
Спальни. В Помпеях спальни, выходящие на атрий, представляют собой высокие узкие комнаты с высокими дверями. Спальни вокруг перистиля открыты на портик во всю или почти во всю ширину и часто сообщаются еще узенькой дверью с соседними комнатами. Устройство это вполне понятно: двери в портик летом держали круглые сутки открытыми, а на зиму их закрывали и ходили через боковые. Перед спальнями иногда находилось нечто вроде маленькой прихожей, предназначавшейся, вероятно, для прислуживающего раба. Часто в спальнях устраивали для кровати нишу в стене. Если пол в спальне был мозаичным, то место, где стояла кровать, оставляли белым и окружали каким-нибудь орнаментом. Кроме того, потолок над кроватью иногда делали в виде коробового свода. По величине своей спальни часто бывали так малы, что кровать, особенно если она была двуспальной, занимала комнату почти целиком.
Столовые. Столовые, триклинии, обычно помещались рядом с таблином, но были и столовые, выходившие в перистиль. Варрон укорял своих современников за то, что «они очень заняты тем, как бы расположить свои летние столовые на восточную, прохладную сторону, а зимние на заход солнца». У Тримальхиона были особые столовые для каждого времени года. В доме богатого помпейца столовых имелось несколько; обычно это небольшие комнатки (3,5–4 м шириной и 6 м длиной), освещавшиеся из атрия или перистиля. На перистиль они открываются, в большинстве случаев, во всю ширину, но снабжены большими створчатыми дверями. Значительную часть комнаты (метров 16 в квадрате) занимает стол и расположенные вокруг него три ложа (самое название столовой «триклиний» греческого происхождения от «treis» – «три» и «cline» – «ложе») (рис. 30
[Закрыть]). Квадрат, ими занятый, часто обведен мозаичным узором.
Рис. 30.
Древние италийцы обедали сидя; старинный обычай этот утратился под греческим влиянием: мужчины начали располагаться вокруг стола лежа; сидели только женщины и дети (возлежать за столом разрешали себе лишь женщины легкого поведения; Цицерон, описывая разнузданную жизнь товарищей Каталины, изображал их «возлежащими на пирушках в обнимку с бесстыдными женщинами»). Убранство столовой было приспособлено к этой новой моде. Состояло оно из стола, обычно круглого, на одной прочной ножке, и трех широких пиршественных лож. Приличие требовало, чтобы на одном ложе помещалось не более трех человек: по словам Варрона, число приглашенных к обеду следовало начинать с числа Граций, т. е. с трех, и доводить до числа Муз, т. е. до девяти, и его не превышать. Гостей рассаживали по строгому этикету: для самых уважаемых предназначалось «среднее ложе»; здесь на обеде у Назидиена, который так весело был описан Горацием[69]69
69 Гораций – знаменитый римский поэт (65 г. до н. э. – 8 г. до н. э.).
[Закрыть] в одной из сатир, хозяин усадил Мецената[70]70
70 Меценат – государственный деятель эпохи Августа (I в. до н. э.). Известен покровительством, которое оказывал Вергилию и Горацию.
[Закрыть] с двумя его молчаливыми спутниками; самым почетным местом на этом ложе («консульским», как его называли, потому что здесь сажали консула, если он бывал в гостях) считалось последнее с краю; рядом с ним находилось место хозяина, сидевшего на «нижнем ложе».
В одном помпейском доме в летнем триклинии, устроенном, как обычно, в садике (на «Новых раскопках»), на стенах были написаны в стихах четкими белыми буквами по черному полю правила поведения для застольников и приказ рабу-прислужнику. На одной стене:
Над средним ложем другая надпись:
Взор на супругу чужую не смей кидать похотливый,
Ласков с нею не будь: скромно себя ты веди.
И, наконец, против первой надписи:
Обедавшие помещались поперек лож и несколько наискось, так что голова каждого лежащего ниже (начиная от изголовья) приходилась, примерно, на уровне груди его соседа, возлежавшего выше.
Надо сказать, что эти столовые при своих малых размерах были очень неудобны: в них буквально негде было повернуться и нельзя было встать, не беспокоя соседей. В богатых домах уже I в. н. э. начали устраивать столовые большего, чем обычно, размера: в доме Кифареда, например, это комната размером в 7x11 м, в доме Пансы – размером в 7,5x10 м. Они выходили обычно в перистиль и назывались греческим именем «oicos», т. е. «дом». Одним из видов такой комнаты был «коринфский ойкос». Отличительная его особенность состоит в том, что вдоль стен комнаты шли колонны, перекрытые коробовым сводом; потолок между колоннами и стеной был обыкновенным, плоским. Комната, таким образом, приобрела вид басилики с ее тремя нефами: в среднем нефе находились обедающие, у которых теперь было достаточно пространства, чтобы вставать и проходить к своему месту, не тревожа остальных; в боковых стояли прислуживающие рабы.
Очень любопытно устройство столовой в доме Серебряной свадьбы (ил. 34
[Закрыть]); это просторная (13x6 м), продолговатая комната, явно разделяющаяся на две части: в задней четыре восьмигранных колонны, очень близко поставленные к стенам, поддерживали коробовый свод; это и была собственно столовая; передняя часть предназначалась для рабов, которые, обычно в большом количестве, должны были прислуживать за столом. Этим комнатам стремились придать с помощью росписи и мозаик особо парадный вид. Одна из таких самых великолепных помпейских столовых находится в доме Корнелия Тегета. Это большая комната, широко открытая на перистиль и находящаяся прямо напротив летнего триклиния. Пышность стенной росписи дополняется еще прекрасным полом. У порога почти во всю длину комнаты мрамором выложена пестрая дорожка, от которой в центр комнаты и переходя за него идет другая, более широкая. Почти в середине находится мозаичный квадрат (размером 0,9x0,9 м) изумительной работы из кусочков дорогого разноцветного мрамора. Геометрический рисунок (ромбы, шестиугольники, круги, треугольники, входящие между собой в разные сочетания) оживлен растительным орнаментом: стилизованными чашечками распустившегося цветка. Мозаика эта замечательна еще тем, что здесь впервые видим мы применение разноцветной (красной, синей, зеленой, белой и золотистой) стеклянной пасты, из которой сделаны розетки, вписанные внутри четырех шестиугольников, находящихся по углам квадрата. Квадрат этот, производящий впечатление яркого коврика, был предметом особой заботы хозяина, приказавшего прикрыть его толстым свинцовым листом, который снимали только в торжественных случаях. Эта мера предосторожности, необычная для Помпей, спасла редкую мозаику, стеклянные части которой иначе погибли бы от раскаленного пепла и падающих камней.
Кухни. Скажем еще несколько слов о помпейских кухнях. Они помещались, обычно в задней части дома, занимая иногда пристройку. Это маленькое помещение (редко бывает 15 кв. м), загроможденное при этом очагом, столом, а иногда еще водоемом и печью; оно не всегда правильной формы: бывают кухни в виде трапеции или в виде узкого вытянутого коридора. Освещается кухня плохо: внутренними окнами или люками в крыше. Так как здесь находится очаг, то тут же часто помещается и ларарий. В кухне устроен сток для грязной воды, по которому она попадает в уборную, расположенную обычно рядом с кухней. Иногда кухни устраивали в подвале, иногда в верхнем этаже. Варрон говорит, что столовые из первого этажа часто переносили наверх; может быть, с тех времен остался еще обычай устраивать лестницу в верхние помещения именно на кухне. Поблизости от нее делали кладовую или чулан с провизией.
Ларарий. Италийский дом вообще и помпейский в частности немыслимы без места, посвященного ларам, без места их почитания – без ларария. Лары – это духи-покровители дома, с которыми связана вся его жизнь. К ним обращаются с горем и с радостью, в знаменательные для семьи дни, в праздники и в будни. Хозяин, приезжая в свое имение, прежде всего приносит им жертву; за каждым обедом им ставят в крохотных блюдечках на очаг еду и затем бросают ее в огонь; трижды в месяц (в календы, ноны и иды{22}
[Закрыть]) хозяйка кладет венок на очаг, который всегда поддерживается в чистоте, потому что это алтарь ларов, и простые, грубо вырезанные изображения их стоят около очага. Поэт Тибулл,[71]71
71 Тибулл – римский элегик I в. до н. э.
[Закрыть] отправляясь на войну, трогательно просит домашних богов:
Лары отцов, сохраните меня! Вы вскормили ребенка,
Крошкою был я тогда, бегал, играл возле вас.
Им молятся при отъезде и при возвращении, в день рождения и свадьбы, а также по выздоровлении. Юноша, вступая в совершеннолетие, приносит им в дар золотой медальон, который носил мальчиком; девушка – свои детские игрушки. Жизнь каждого члена семьи и всего дома тесно связана с ларами, и борьба первых христианских писателей с культом ларов свидетельствует о том, как долго и прочно держался он в сердце античного человека.
Первоначально местом почитания ларов был атрий с его очагом. Впоследствии, когда очаг перенесли на кухню, туда переместился и ларарий, а затем его стали помещать в разных местах дома: в крыльях, в перистиле, в триклиниях, во входных сенях. Ларарий представляет собой или нишу, квадратную, четырехугольную или полукруглую с арочным сводом, или настоящую маленькую часовенку, колонны которой опираются на невысокий пьедестал и перекрыты обычно двускатной крышей. Иногда просто на стене имелось изображение ларов. Перед этим изображением стоял постоянный или переносной алтарь, куда клали венки и цветы, где жгли ладан и совершали возлияния. Один из самых интересных ларариев найден в доме Веттиев. Это часовенка («эдикула» – буквально «храмик») высотой в 3,7 м, очень неглубокая, в противоположность обычным помпейским часовенкам. На прочном основании, несколько выступающем из стены, утверждены две коринфские полуколонны, на которых покоятся архитрав и фронтон. Часовенка украшена лепными рельефами и расписана красной, желтой и голубой красками. Лары изображены на стене ниши: на белом поле стоят, приподнявшись на цыпочки, в легкой позе танца, двое юношей в белых туниках с пурпурной перевязью через плечо и чашей в форме рога в руках. Между ними – молодой человек в тоге с красной полосой. Дело в том, что вместе с ларами обычно изображали божественного спутника и помощника хозяина дома – гения. Так же как и ларов, семья чтит гения своего главы: гению хозяина приносят жертвы, ему посвящают дары, им клянутся. Изображение его, которому иногда придают черты портретного сходства с самим хозяином, помещают в ларарий. У Веттиев, однако, по мнению некоторых, между ларами нарисован гений Нерона: в лице закутанного в тогу юноши с полным лицом усматривают сходство с портретом императора; при империи культ императорского гения был широко распространен; изображение в домашней часовенке его гения вполне соответствует духу времени. Внизу под ларами нарисован свивающийся кольцами змей – это символ гения. Змея была животным, ему посвященным; иногда вместо гения изображали просто змею. Она ползет к алтарю, где лежат яйцо и плоды, чтобы вкусить от предложенной жертвы.
Меблировка
Помпейский дом показался бы нам почти пустым, а древний италиец пришел бы в ужас от загроможденности наших квартир. У античного человека мебели в доме было мало, и стол – главная принадлежность нашего комнатного убранства – играл в его жизни роль значительно меньшую, чем у нас. Письменных столов древние вовсе не знали, так как занимались и читали лежа. За столом обедали; красиво отделанный стол был декоративной мебелью, украшавшей атрий и перистиль, и, наконец, столом пользовались еще, чтобы на него ставить разные вещи: он заменял нашу этажерку. Обеденный стол, по свидетельству Варрона, был квадратным; потом его стали делать круглым. Помпейские обеденные столы были и той и другой формы, мраморные и деревянные. Кроме больших столов, были в ходу еще маленькие круглые столики на трех ножках, вытачиваемых в виде ног лани или козы. Такой столик имеется на одной фреске, изображающей сценку из жизни постоялого двора: на нем стоит чаша и лежит какая-то снедь; около, на двух длинных скамьях, сидят, закусывая и выпивая, остановившиеся здесь путешественники. Столиками этими пользовались как легкой переносной утварью и на пирушках: на них расставляли вино.
Сохранились и столы-этажерки: это небольшие высокие столики на трех или четырех ножках. Очень хорош один из них (ил. 30
[Закрыть]); несмотря на соединение самых разных и несовместимых мотивов, он производит впечатление изящества и обдуманной законченности. Круглая доска его из красного тенарского мрамора с бронзовыми украшениями по ободку покоится на четырех бронзовых ножках, изогнутых в виде ног животного и оканчивающихся мощной когтистой лапой, упершейся в подставку. Вверху ножки отделаны в виде цветочных чашечек, из которых выходят фигурки мальчиков. Ножки вделаны в шарниры, укрепленные в нижней поверхности столовой доски, и соединены с помощью подвижных пересекающихся поперечин таким образом, что их можно сдвигать и раздвигать: столик от этого становится выше (на 1/4) или ниже.
Любопытная находка сделана в одном доме на «Новых раскопках»: три мраморных столовых ножки в виде львиных лап, на каждой из которых с некоторой разницей в написании стоят три имени «П. Каска Лонг». Они принадлежали одному из самых деятельных участников в заговоре против Цезаря: первый удар кинжалом нанес ему Каска.
Проданный вследствие конфискации имения Каски, стол прошел, вероятно, через множество рук, пока попал, наконец, в тихие Помпеи.
Ложа. Ложе в быту древней Италии играло большую роль. На нем не только спали, но обедали, занимались, читали, писали. Ложа для спанья, занятий и трапезы почти не отличались друг от друга. Кроватью для очень бедных людей служил каменный помост (длиной метра в 2, шириной в 1 м и высотой 50–70 см), на который клали матрацы, подушки и покрывала. Чаще, однако, спали на деревянных кроватях (металлических не было вовсе), видом своим очень напоминающих наши, с высоким изголовьем, но часто вовсе без изножья. Богатые люди украшали кровати бронзой, серебром, слоновой костью. Иногда ножки делали целиком из бронзы; в Помпеях были найдены также кроваточные ножки из слоновой кости.
Удалось сделать гипсовый отлив с изголовья одной кровати: в его сплошную поверхность вставлено пять прямоугольных филенок с рамками: в Помпеях любили разнообразить таким образом ровную плоскость широких досок. Современную сетку заменял ременный переплет, который натягивался на деревянную раму.
Постель стлали почти так же, как у нас; тюфяки и подушки, обычно набивали шерстяными оческами. С I в. н. э. пошли, однако, в ход подушки с гусиным пером и пухом. Плиний Старший, долгое время пробывший в Германии, рассказывает, как римские военачальники отправляли на охоту за гусями целые отряды солдат, снимая их для этого даже с караулов. Матрац закрывали или мягкими шкурами, или пестрым расшитым покрывалом; другое покрывало в том же роде служило одеялом, простыней не употребляли. В столовой ставили ложа более широкие, чем в спальне, и так же застилали матрацами и покрывалами; по краю, обращенному к столу, лежали подушки, особая для каждого места, на которую обедавший опирался левой рукой. В Помпеях нашли прекрасный экземпляр такого обеденного ложа с деревянной рамой и деревянными же точеными ножками (ил. 31
[Закрыть]). В изголовье вставлена длинная сплошная филенка; с боков оно украшено поясными фигурами, литыми из бронзы. Рама и ножки обиты бронзой, причем со стороны, обращенной к столу, обивка рамы богато выложена серебром. Иногда ложа вокруг стола вмуровывали в пол: неизменно делали это с каменными покатыми помостами, в летних столовых, устраиваемых в садовых беседках; такие помосты найдены в доме Саллюстия, у Корнелия Тегета, у Лорея Тибуртина. Недавняя находка заставляет, однако, думать, что они отнюдь не обязательны для летних столовых. В перистиле богатого и знатного Паквия Прокула («Новые раскопки»), в садовой беседке уже знакомого нам типа, нашли в пепле явственный отпечаток трех обеденных топчанов, сколоченных из досок с помощью больших железных гвоздей. Скромный остов топчана был, конечно, целиком скрыт под тюфяками (обычно пестрыми и расшитыми) и покрывалами.
В начале империи в моду начали входить полукруглые ложа, получившие название «сигмы» за свое сходство с греческой перевернутой буквой «сигма». На них могло поместиться несколько человек, иногда до двенадцати. Помпейские фрески неоднократно изображают такую сигму. Особенно хороша одна фреска: вокруг низенького трехногого стола собралось общество в девять человек; некоторые стоят, другие возлежат на сигме; на столике разложены какие-то небольшие предметы; один из лежащих держит в левой руке маленькую собачку и собирается поставить ее на стол. В древности так же, как и у нас, любили дрессировать домашних животных; хозяин, очевидно, хочет продемонстрировать собравшимся приятелям искусство своего четвероногого ученика.
Шкафы. Древность нуждалась в шкафах значительно меньше, чем мы, потому что античную одежду, так же как и наше белье, очень удобно было хранить в ларях. Шкафами пользовались редко, причем иногда какую-нибудь крохотную комнатку или маленькое крыло превращали в шкаф; стены комнаты служили готовым остовом шкафа, в который только вставляли соответственной длины и ширины полки. В таких шкафах хранили провизию, посуду, разную домашнюю утварь. Иногда туда складывали ковры, покрывала и одежду; очень часто ставили книги. Были, однако, и настоящие шкафы. Шкаф, стоящий в усадьбе под Боскореале оставил такой ясный отпечаток в пепле, что сделанный гипсовый отлив превосходно передает его форму совсем современного шкафа с двойными дверцами и панелями. В нем находилась посуда и туалетные принадлежности. Очень красивый шкаф (рис. 31
[Закрыть]) удалось реконструировать в одном доме на «Новых раскопках»: дверцы маленьких нижних ящичков отделаны в виде входов в комнаты; створчатые дверцы, украшенные бронзовыми кольцами, представляют собой четыре рамы, в которые вставлен простой и изящный сквозной переплет. Высота шкафа 2,18 м, ширина 1,35 м.
Рис. 31.
Светильники. Избалованные электричеством, мы плохо представляем себе, каким жалким освещением пользовались древние. Восхищаясь художественной отделкой светильников, мы не думаем о том скудном свете, какой они давали. Светильники часто представляют собой настоящие маленькие памятники искусства, но как осветительные приборы уступают самой невзрачной керосиновой лампочке. По устройству своему они напоминают коптилки, которыми пользовались ленинградцы во время блокады; в плоский сосуд с дырочкой наверху наливали оливковое масло, а через носик сосуда пропускали льняной фитиль, скрученный в виде толстого шнурка. Чтобы было светлее, в комнату ставили по нескольку светильников или делали их со многими фитилями (в Помпеях найдены светильники в форме лодки, с четырнадцатью фитилями). Античные мастера изощрялись и над тем, как украсить светильники, и над тем, какую новую оригинальную форму им придать. Украшениями служили мотивы из растительного и животного царства, мифологические и бытовые сценки. Ручки глиняных светильников отделывали пальметками, завитками или крупными листьями аканфа; у бронзовых изогнутая, очень удобная для держания ручка заканчивалась головой какого-нибудь животного, например лошади или льва. Форму придумывали самую разнообразную: светильники делали в виде маски; человеческой головы, у которой фитиль был вставлен в рот; ноги, обутой в сандалию; слонового хобота; утки, закинутая голова которой служила ручкой, а хвост заканчивался отверстиями для фитилей.
Очень интересный светильник нашли в доме Тегета: обнаженный бородатый мужчина ярко выраженного восточного типа сидит на земле и держит между ног обеими руками сосуд конической формы – это и есть сама лампа (ил. 32
[Закрыть]); на спине сидящего, рядом с круглой ручкой, имеется отверстие для наливания масла. Бронзовые светильники изготовлялись обычно в виде сосудов со снимающейся крышкой; ручкой для этой крышки и одновременно ее украшением служила какая-нибудь фигурка, к которой иногда прикреплялась на цепочке иголка с крючком, чтобы поправлять фитиль. На крышке одного светильника стоит бородатый сатир, на другой – сидит маленький крылатый амур, борющийся с гусем. Очень хороша крышка со стремительно бегущим и оглядывающимся на бегу юношей-моряком.
Все комнаты первого этажа в помпейских домах, получавшие свет из атрия или перистиля, нуждались в освещении. Ложились, правда, рано и вставали с рассветом, но в спальнях, освещавшихся только из атрия или перистиля, темнело рано; за столом же имели обыкновение засиживаться дотемна: один из знакомых Плиния Младшего, известный своим умеренным образом жизни, заканчивал свой «простой обед» уже ночью; Плиний Старший «так дорожил временем», по словам племянника, что «летом вставал из-за стола еще засветло, а зимой с наступлением темноты»; иными словами, он сидел за столом часа три. Чтобы разогнать мрак густых южных сумерек, в комнату не только вносили много светильников, но и помещали их на особых высоких подставках. Одни их этих подставок стояли на полу и назывались «канделябрами» (от латинского слова «candela» – «свеча»; древнейшие канделябры, изображение которых найдено в этрусских могилах, предназначались не для ламп, а для свечей) (ил. 33
[Закрыть]); высота их – от 0,75 до 1,5 м. Есть канделябры, в которых высокий четырехгранный стержень или изящная каннелированная колонка на трех звериных лапах поддерживает одну или несколько ламп. Очень любили канделябры в виде дерева, с ветвей которого свисало по нескольку ламп. Иногда светильник помещали на невысоком (не выше 0,5 м) трехногом столике, который ставили чаще всего на стол-этажерку, придвигаемую к самому ложу.
Стенная роспись
Мы говорили уже, что в помпейском доме все комнаты, за исключением имевших чисто хозяйственное назначение (кладовые, кухни) и отведенных для рабов, были расписаны. Эта стенная роспись отнюдь не оставалась за все существование города одной и той же: менялось социальное лицо заказчиков, менялись вкусы и в связи с этим менялась и живопись. Вся она выполнена в фресковой технике: художник писал по сырой штукатурке. Грунт подготовлялся особым образом, так, чтобы оставаться сырым в течение длительного периода, пока стену расписывали. Яркость помпейских красок объясняется и особой обработкой грунта и качеством материала для красок, длительные поиски которого увенчались наконец успехом.
В Помпеях работало несколько художественных мастерских, «школ», выработавших свои определенные правила, которыми строго руководствовались ученики. Индивидуальность проявлялась только в способности комбинировать данные мотивы, развивать и варьировать их в согласии с традицией. Помпеи, конечно, не были центром, задающим тон; они следовали моде, шедшей из Рима, который, в свою очередь, усваивал течения, занесенные из Греции и с эллинистического Востока.
В Помпейской стенной живописи различают четыре «стиля».
Первый стиль получил название «инкрустационного». Сущность его заключается в том, что штукатурку, покрывающую стены дома, отделывают «под мрамор», т. е. придают ей такой вид, что стена кажется сложенной из мраморных плит. Плоскость стены делится на несколько по-разному отделываемых полей; с течением времени эти плиты начинают раскрашивать пестрыми красками, покрывают их сетью прожилок. Живописец, таким образом, присоединяет свои усилия по декорированию дома к работе лепщика. Хороший пример этого стиля дает таблин в доме Саллюстия. Внизу – сплошная желтая панель; над ней – сначала широкая полоса, как будто сложенная из черных мраморных плит, а за ней – более узкие полосы, расписанные в разные цвета: желтый, зеленый, фиолетовый. Живописец и лепщик трудятся вместе над украшением дома. Вверху – фриз, составленный из лепного карниза, над которым опять идут ряды «мраморных плит» и второй карниз. Стена украшена, таким образом, на высоту около двух третей.
Прекрасные образцы такого стиля в полном его развитии дают дома эллинистического Делоса и Приены. В италийской трактовке его, известной нам лучше всего по Помпеям, особенно любимы были чисто архитектурные детали: колонны и пилястры, подчеркивающие вертикальную тенденцию стены. Ими пользуются преимущественно для обрамления дверей, окон и ниш и в верхней части стены, между первым и вторым карнизом.
Общее впечатление, которое производит этот стиль, несколько тяжеловесное. Тяжеловесность эта начинает утомлять; стена кажется скучной.
Второй стиль (конец II в. до н. э.) отказывается от лепных рельефов и берет только элементы живописи, имевшиеся в первом. Его можно охарактеризовать как чистую архитектоническую живопись. Первый стиль «утверждал стену» как нечто прочное, как некую преграду между комнатой и остальным миром; второй стиль эту преграду устраняет. Колонны, полуколонны и пилястры теперь не только обрамляют двери или украшают фриз: художник рисует их на стене от нижней панели, а то и от самого пола и до потолка; соблюдение пропорций и искусное распределение теней делают то, что настоящая стена исчезает, будучи заслонена, как театральной декорацией, тем, что нарисовал художник. Он создает перспективу и пространственную иллюзию. В дальнейшем развитии второго стиля на стене появляется ряд величавых сооружений, расположенных в нескольких пространственных планах: стена за ними не чувствуется. В центре этих строений обычно бывает нарисована закрытая дверь, которую в последней стадии развития этого стиля художник изображает раскрытой, и через образовавшийся «пролом» зритель видит деревья, людей, животных – сцены пейзажного и мифологического характера.
Второй стиль соединил в себе два разных элемента: архитектурную перспективу и монументальную живопись, причем первая использована как рамка для второй (ил. 35
[Закрыть]). Тайна его успеха заключается в ясной простоте общего плана стенных декораций и в том, что художник сумел до известной степени реалистически подать свои великолепные архитектурные сооружения с видами вдаль, которые по существу «зачеркивают» не только стены, но и самое комнату, превращая ее лишь в обзорную площадку, откуда можно созерцать торжественную пышность величавых дворцов и необъятные дали широкого мира, открывающиеся за этими дворцами. Родиной этого стиля считаются эллинистические центры Малой Азии; трудно было найти живопись более подходящую для Рима в период его экспансии.
Третий стиль является своего рода протестом против второго. Если второй стиль «зачеркивает» стену комнаты, закрывая ее перспективой уходящих вдаль зданий, которые иногда как бы раскрываются, чтобы показать пейзаж или людей, находящихся еще дальше, то третий стиль помнит, что стена есть прежде всего плоскость: никаких «проломов», ничего, что следовало бы распределять на разных пространственных планах. Совершенным выражением третьего стиля может служить стена в доме Столетней годовщины{23}
[Закрыть], где на черном фоне главного поля стоят крохотные, словно затерявшиеся белые фигурки. Декорации этого стиля являются подражанием ковру, который повешен на середине стены. Настоящие ковры были, конечно, на стенах помпейских домов, но от них ничего не осталось; уцелели только гвозди или крючки, на которых ковры держались. Художник включает в свои нарисованные ковры целые картины. Не будем искать здесь эпизодов из римской истории или хроники местных событий: перед нами проходит чуть ли не вся греческая мифология с преимущественной склонностью к любовным историям, трактованным в духе овидиевой поэзии. Усталое общество империи не хочет далеких перспектив, не ищет поучений и высоких героических образов: оно охотно закрывается в стенах своего дома, которые опять надежно отгородили человека от внешнего мира, приобретя реальность, утраченную во втором стиле. Архитектурные мотивы, появляющиеся сейчас в «коврах», подчинены их стилю: они кажутся «плоскими», имеют чисто орнаментальное значение. Перспективное расположение есть только во фризах. Архитектурные сооружения, нарисованные художником, работающим в третьем стиле, совершенно нереальны. Но приходит момент, когда мотив ковра оставлен, сохраняются только эти нереальные постройки. Забыв о ковре, художник разбрасывает свои фантастические сооружения по стене; его воображение не знает теперь удержу: он стремится только заполнить пространство, блеснуть выдумкой, поразить нереальностью своей композиции. Декорация перегружает стены, которые сплошь покрыты теперь фантастическими строениями – это последний, четвертый стиль помпейской живописи.
