Текст книги "Перечитывая Мастера. Заметки лингвиста на макинтоше"

Автор книги: Мария Барр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 13 страниц)

На дверях первой же комнаты на этом верхнем этаже виднелась крупная надпись «Рыбно-дачная секция», и тут же был изображен карась, попавшийся на уду.

На дверях комнаты № 2 было написано «Однодневная творческая путевка. Обращаться к М. В. Подложной».

Следующая дверь несла на себе краткую, но уже вовсе непонятную надпись: «Перелыгино». Потом у случайного посетителя начинали разбегаться глаза от надписей, пестревших на ореховых теткиных дверях: «Запись в очередь на бумагу у Поклевкиной», «Касса. Личные расчеты скетчистов»…

Приведенный отрывок ярко изображает, «насколько хорошо живется счастливцам – членам Моссолита», которые только и заняты, что выбыванием путевок и получением льгот от государства, которые, естественно, нужно будет «отрабатывать». И те «генералы», которые жили на даче «один в пяти комнатах», а другой – в шести, имели особые заслуги перед властью. А именно, борьба с инакомыслием – аванпост писательской «работы», возглавлялась именно ими. Руками самих же писателей уничтожалось все живое, талантливое, отличающееся по форме даже, не по идейной сути, от убогих образцов советского искусства. Образ поэта Рюхина подтверждение тому. Кроме «взвейтесь» да «развейтесь» он написать ничего не может. А «взвейтесь» и «развейтесь», конечно же, копирует. Повальное подражательство и творческое бессилие, заидеологизированность дискредитировали само понятие «поэт» и «писатель». Довершила дело заорганизовщина. Какой грибок поражал «эти нежные тепличные растения», которые загнивали на корню? Зависть к «коллегам» и желание угодить новой власти.

Если лучший и очень недорогой ресторан Москвы, путевки, дачи были средством привлечения на свою сторону творческой интеллигенции для пропаганды «новых ценностей», то торгсины – торговля с иностранцами, – создавались для обслуживания интуристов, но на деле, как отметил А. Зеркалов, там обслуживались советские же граждане. И граждане эти были двух «сортов». Граждане «первого сорта», наподобие гражданина в сиреневом пальто с распухшей от лососины физиономией, явно представлявшего класс новой советской номенклатуры (у него почему-то валюту никто не изымал), и граждане «второго сорта», нищая интеллигенция, представленная в образе аккуратного старичка, который должен был сдать золото, чтобы купить себе что-нибудь к столу. Поэтому сцена в Торгсине, во время которой известная парочка провоцировала столкновение одной группы покупателей с другой группой, носила явно следы политической диверсии.

Советская действительность абсурдна, поэтому так легко становится объектом пародии. В ней царит хаос, неразбериха, мир несоответствий и несовпадений. Политическим арест набожной прислуги не назовешь, но и случайным тоже. Все заняты не своим делом – писатели, чиновники, конферансье, сотрудники зрелищных комиссий, экскурсоводы… Кто-то шпионит на своем месте, кто-то занимается своими личными делами, кто-то профанирует работу, имитируя кипучую деятельность. Мало кто из этих сатирических персонажей по своим профессиональным и человеческим качествам соответствует своим должностям, из них такие же директора, чиновники, председатели, как из Азазелло архиерей, а из Рюхина поэт.

Но в психиатрической клинике, куда попадает Иван Бездомный, царят чистота и порядок. Благодаря компетентному руководству все находятся на своих местах, даже нянечки добрые. Гуманистические принципы и уважение к личности профессора Стравинского (ведь Ивана выслушивают внимательно перед постановкой диагноза и даже предлагают претворить в жизнь его бредовый проект) создают благоприятный фон для лечения и нахождения пациентов в больнице. Выстраивается еще одна зеркальная проекция. Норма и отклонение от нормы, патология поменялись своими местами, что соответствует жанровым особенностям мениппеи и подчеркивает карнавальную стихию поэтики московских глав.

Пародия на неофициальный, но столь распространенный жанр доноса – отдельная тема, развиваемая, в том числе, при средстве нечистой силы. Что происходит в обществе? Критики, по сути, пишут доносы вместо статей, анализирующих произведения. По этим статьям «сажают». Жена доносит на мужа (Дунчиль). Любовница «закладывает» своего патрона и покровителя. Обычное дело. Все готовы в любой момент предать друг друга, даже самых близких. При этом главенствуют, конечно же, корыстолюбивые мотивы – занять комнату (Алоизий Могарыч, жильцы дома по Садовой, претендующие на комнату Берлиоза), занять служебное место «исчезнувшего» в недрах НКВД и пр. Именно в это время рождается сленгизм «стучать»: доносы писались, конечно же, не от руки, а на пишущих машинках. В этих условиях не то что о Понтии Пилате писать, а вообще о чем бы то ни было, кроме как об окончательной победе социализма, было чистым безумием. Кто же мог противостоять всему этому в действительности, и кто противостоит в романе? В действительности – никто, а в романе осмеивает и выводит на чистую воду всю эту дрянь, простите за каламбур, нечистая сила. С наслаждением по тому же доносу отправляют склочников, доносчиков и ябедников в «свое» ведомство талантливые пародисты – Коровьев и Бегемот.

Коровьев доносит на Босого голосом Квасцова, известного ябедника, который сам тут же становится жертвой доноса. Кот ябедничает на Лиходеева, устроившего якобы дебош с битьем посуды в подмосковном ресторане. При этом фраза «И повесил трубку, подлец!» – относится явно не только к Коровьеву – Фаготу. Амбивалентность авторской характеристики была отмечена рядом исследователей. Собственно, этого «подлеца» можно интерпретировать как обобщенную характеристику всякого доносчика и кляузника.

Тот факт, что характеристики сатирических персонажей – Лиходеева, Босого, буфетчика Сокова, Поплавского и пр. даются ведомством московского «гостя» и его свиты, говорит о многом. Кстати, характеристики Мастера так же убедительны и остры: Лапшенникова – секретарь «со скошенными к носу от постоянного вранья глазами», «хитрый» Берлиоз, критики, которые «говорят не то, что они хотят сказать». Общая сатирическая направленность таких характеристик усиливается точными речевыми портретами персонажей. По сути, один концептуальный подход представлен в оценках и характеристиках героев московских глав, звучат ли эти характеристики из уст самого автора, его «романтического» героя, или Воланда и его окружения. Это может натолкнуть на мысль о том, что автор сознательно прячется за своими героями, масочная природа которых обнаруживается в их амбивалентности.

Амбивалентность образов

Однако «Даже то обстоятельство, что Воланда в романе прямо называют Сатаной, еще ни о чем не говорит», – справедливо отмечает Е. А. Яблоков в своей монографии «Художественный мир Михаила Булгакова» (Яблоков 2001: 159). Вместе с тем мысль о том, что «герой выражает абсолютную истину» (Яблоков 2001), «персонифицированный вечный жизненный принцип справедливости» (Немцев 1991), необходимо уточнить. Воланд, на наш взгляд, – это образ-маска. И как всякий масочный персонаж используется функционально. Голос и позиция автора слышны и ощутимы почти в каждой реплике, когда работает функция возмездия. Воланд, собственно, и не наказывает, а приводит в исполнение, запускает механизм наказания за ложь и доносительство, за жадность и предательство, а самое главное – за малодушие, но сам он как бы «вне игры». Суть и мера наказания определяются не им. Идея воздаяния и возмездия – центральная идея всех религий. Он не судит. Он исполняет. Воланд – это функция, прикрытая маской. Бесстрастное всевидящее око и механизм «весов и кармы». Прекрасно иллюстрирует это сцена гибели ребенка, увеличенная взглядом Воланда, упавшим на магический глобус: «Вот и все. Он не успел нагрешить». Эта не человеческая реакция на смерть ребенка коробит Маргариту. Но это иная логика с иного уровня бытия. Мы не знаем, кем вырос бы убитый ребенок, а Воланд знает. «Безукоризненная работа Абадонны» не предполагает случайности. Автор высмеивает ходульные представления о Дьяволе так же, как он очищает мифологические напластования с болевой точки истории человечества.

Замечание П. И Болдакова о том, что «двойственность природы Воланда отражена в эпиграфе: «Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо…» и зиждется на представлении о разделении «полномочий» и функций ада и рая, является традиционным в прочтении образа. Это представление также базируется на библейских и апокрифических традициях, на богомильских и альбигойских ересях, суть учений которых сводится к выводу о разделении полномочий «Бога света» и «князя тьмы» (Галинская 1985), согласно которым земля является территорией «князя тьмы».

А «Мастер и Маргарита» – книга новаторская во всем. Даже тот довод в пользу своего утверждения, который приводит П. И. Болдаков, о том, что Воланд и его свита не допускают жестокостей по отношению к обывателям (поправим, к массовому обывателю), говорит о совершенно иной, нетрадиционной для нечистой силы «задаче», которую они выполняют в Москве. То есть, представления о силах тьмы у Булгакова сугубо авторское.

Закон возмездия и воздаяния действует избирательно. Прежде всего, под его действие попадают те, кто «отвечает» за появление безбожного поколения (опять парадокс), ярким представителем которого является Иван. И те, кто гнал и травил Мастера, посмевшего написать правду. Те, кто лгал... А это весь Грибоедов, идеологический «авангард бесовской власти», это новые советские чиновники, чье нравственное лицо очень хорошо представляет эту власть. Доносительство, взяточничество, казнокрадство, очковтирательство, разгильдяйство, злоупотребление служебным положением, моральное разложение – это все черты портрета героя нового времени, кабинетного чиновника страны советов.

А это значит, что Воланд со свитой прибывают в Москву не случайно и не по своей инициативе, а по поручению… (По своей инициативе Азазелло предпочел бы отправиться в Рим, а Воланд, я думаю, в Германию, а Бегемот – в Париж). Без особого энтузиазма он принимает «посетителей», устраивает представление в варьете, дает бал… Триста лет как ему это все наскучило, и гости из преисподней, и люди ему малоинтересны… Правда, за редким исключением, к которому относится Мастер. Тот, кто сумел «угадать», а самое главное, бросить вызов системе, отважиться, приблизиться к уровню свободы своего героя, перешедшего не просто в вечность, но решающего посмертие Мастера, безусловно, заслуживает того, чтобы его судьба была решена. Без решения его судьбы невозможно закончить роман о Понтии Пилате – и это не менее важное поручение: наказание исчерпано страданием, чаши весов сравнялись. А наказаниями ведает именно это «ведомство».

Культурный концепт (Люцифер, дьявол, черт, бес) имеет следующие структурно-семантические признаки: это – «главный антогонист бога и всех верных ему сил на небесах и на земле» (Мифы народов мира 1997: 412) «Сатана – это «ангел смерти, «вынимающий душу человека» (Там же). Несомненно, что это и «враг человеческий», существующий на погибель людей, и искуситель, побуждающий человека преступить закон божий. Это прельститель, соблазняющий человека пороками, подстрекатель и наушник, скептик и циник. Отголоски этих черт есть, конечно, в образе Воланда, расписывающего буфетчику Сокову самый соблазнительный способ самоубийства, искушающего взятками чиновников (Лиходеева и Босого), подарками и деньгами посетителей варьете. Однако это не искушение в полном смысле этого слова – настолько падкими оказываются сами люди на золото и власть, настолько подвержены порокам. Они вызывают отвращение даже у Дьявола.

У Булгакова же, по точному замечанию Б. Соколова, «Воланд – первый дьявол в мировой литературе, который наказывает за несоблюдение заповедей Христа» (Соколов 2003: 179). Но это еще в рамках христианских представлений. Грешники, нарушающие заповеди Иисуса Христа, попадают в «ведомство» Воланда, в ад. Куда же еще? Воланд карает богохульников и святотатцев, отцов «всяческой лжи», доносчиков и взяточников, тех, кому, впрочем, обязан свободой своих действий в Москве. Это еще объяснимо. Но то, что он наказывает своего рыцаря за неудачный каламбур о «свете» и «тьме», не позволяет шуток в том числе по поводу «света», говорит о многом. И то, что он не позволяет лгать Берлиозу, излагающему положения мифологической школы, на Партиарших, разрушает концепт черта, дьявола. Равно как и то, что Воланд выступает поборником справедливости.

Антирелигиозная компания 20-х годов захлестнула страну грубой и примитивной антиклерикальной и антихристианской агитацией. Особым нападкам подвергалась фигуры Иисуса Христа, Богородицы и Апостолов. В апреле 1925 года состоялся I съезд Союза безбожников (тогда еще «Общества друзей газеты «Безбожник»»), на котором столкнулись сторонники исторической и мифологической концепций. Руководство Союза безбожников выступило против практики религиозно-политических компромиссов, представление об «историческом Иисусе» было квалифицировано как соглашательство. Упреки в соглашательстве были сделаны А. В. Луначарскому, историку Никольскому и др. К концу 30-х годов в Советском союзе были изданы все известные представители мифологической школы на Западе, а также их последователи в наше стране. II съезд Союза безбожников (1929 г.) объявил начало периода антирелигиозного «наступления развернутым фронтом». На нем мифологическая школа была признана как единственно правильная. В свете этого рассуждения Берлиоза о том, что Христос вовсе не существовал, есть общее место советской пропаганды.

Показательны сами названия этих изданий: «Исторический ли факт гонения на христиан при Нероне?», «Неисторичность Иуды-предателя», «Легенда об Иисусе», «Вымышленность страстной истории Иисуса», «Миф об Иуде», «Жил ли апостол Петр?», «Жила ли дева Мария?». Этот идеологический контекст, как отметила в своем выступлении на конференции, посвященном 40-летнему юбилею романа Н. А. Дождикова, позволяет вполне оценить юмор Воланда: – Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет! (Дождикова 2006).

«Но главное, что Воланд заставляет людей вспомнить о Боге», – пишет в своей статье «Воланд против Хулио Хуренито» Д. Д. Николаев (Николаев 2006: 87). Действительно, превращение Ивана в верующего человека, возвращение к вере Никанора Босого непосредственно связано с визитом Воланда в Москву. Что же это, спрашивается, за дьявол?

Исследуя символический аспект произведения именно с эзотерическо-масонской точки зрения, А. В. Минаков характеризует Воланда как «Темного Демиурга», «Диониса» розенкрейцеров (в противоположность Аполлону – Христу). В то же время он «не может рассматриваться как носитель Абсолютного Зла, как, впрочем, конечно и Добра. Скорее всего, он олицетворение беспристрастной справедливости, кармического «пламени судьбы», – пишет исследователь (Минаков 1998:53). Д. Д. Николаев остроумно отмечает, что Воланд – это персонаж, наделенный функцией Deus ex machine. И с этим трудно не согласиться. Именно это и обнаруживает масочную сущность персонажа. Он действует в рамках авторского замысла, художественной задачи. При помощи Воланда, действительно, разрешаются коллизии романа, которые иначе разрешены быть не могут.

А. Зеркалов определяет Воланда как первого «социального обличителя». «Воланд противостоит фольклорной традиции в своем поведении» (Зеркалов 2004:66). «Владыка», «властительный дух», царствующий в мире теней – так характеризует его исследователь.

К. Райт определяет его как Old Testament concept of Satan rather than the New, the angel of God who tempt and tries man (Wright 1978). То есть, Воланд согласно этой трактовке представляется ветхозаветным ангелом, искушающим и испытывающим людей и стоящим по ту сторону добра и зла.

Есть и нетрадиционные, оригинальные версии того, кем является Воланд. Г. В. Макарова и А. .А. Абрашкин видят в Воланде, ни много ни мало, масонского бога, демона Бафамета (Макарова, Абрашкин 1997:17). Камил Икрамов, предлагающий политическое прочтение образа Воланда, видит в нем ни много ни мало начальника ОГПУ Ягоду (Икрамов 2003). Между тем сам М. А. Булгаков говорил в свое время Сергею Ермолинскому: «… У Воланда никаких прототипов нет. Очень прошу тебя, имей это в виду» (цитируется по книге М. О. Чудаковой «Жизнеописание Михаила Булгакова»).

Дьявол, выступающий за правду против лжи, не дающий солгать Берлиозу о том, что Иисуса никогда не существовало – это уже явное разрушение концепта Дьявола. Дьявол, побуждающий к поискам истины, к поискам Бога – невероятно и провокационно. К тому же, дезавуируя себя, Воланд просит на Патриарших, чтобы Иван поверил хотя бы в его существование. Что означает (выводное знание): верить нужно, прежде всего, в Бога, но если вы не готовы поверить в Бога, то поверьте хотя бы в дьявола.

И что это за постоянная манера себя дезавуировать? Игра с атеистами? В стране, где атеизм – государственная религия, эта игра обречена на провал. Ни Берлиоз с Иваном, ни Степа Лиходеев, ни один из визитеров, ни один из зрителей варьете, ни один из администрации варьете, ни Жорж Бенгальский не «узнают» Воланда. То есть, из религиозной, духовной культуры, образ переходит в светскую культуру, общекультурное семантическое поле.

Неузнанный князь тьмы вынужден надевать социально адаптированные маски – артиста, профессора, мага, консультанта, иностранца. Материалистическое идеологизированное сознание готово принять эти социальные роли Воланда, и то с известной долей подозрительности. Не случайно, к нему сразу же приставляют барона Майгеля с известной компетентным органам целью. Но инкогнито героя в московских главах превращается в игру и существенно отличается от инкогнито в исторических главах.

Ряд несоответствий образа культурному концепту «Дьявол», разрушающих его семантическую основу, позволяет говорить об авторской трактовке образа князя тьмы. Мы можем сделать следующий вывод: перед нами не образ дьявола, а узнаваемая маска, которая, используется автором соответственно законам карнавализации, т. е. дает возможность «раздвигать» границы художественной реальности и вмешиваться тому, кто за ней прячется, в повествование. Образ становится амбивалентным. Когда из-под маски выглядывает автор, это, вроде бы, совсем не Дьявол, во всяком случае, он пропагандирует ценности совсем другого «ведомства». То есть, дидактика передается, в основном, «ведомству» Воланда. Когда маска начинает жить своей жизнью, даже при явной театрализации этого образа (оперный бас, амплуа-артист), слышен запах серы. Это не уменьшает возможностей индивидуализации героя, и вместе с тем природа образа позволяет с его помощью прямо апеллировать к читателю. Воланд не без удовольствия вступает в словесные перепалки с рыцарями своей свиты, а иногда выступает арбитром в этих словесных дуэлях. Театральность этого образа, всегда отчасти играющего на публику, его «актерская привлекательность», остроумие, я бы даже сказала, актерская талантливость указывают как раз на его масочную природу.

Кстати, Воланд – имя маскарадное. Подлинное имя свое князь тьмы, как почти все его присные, скрывает. В маскарадно-карнавальной стихии повествования, амбивалентной по своей основе, всегда остается свобода и недосказанность, возможность вариативных прочтений, импровизации и пародии, в отличие от догматического реализма.

Большое число критиков видит в Воланде воплощение истины. «Воланд – повелитель того ведомства, которое стоит на страже правосудия» (Бэлза 1981: 233), истины, справедливости.

Носителем абсолютной истины, на наш взгляд является другой герой, оказавший даже на Воланда, несомненно, огромное влияние. Но это «другое ведомство». И никто не продолжил выражение – «другое ведомство» одного миропорядка.

Антагонизм Христа и Сатаны не явен, он в душах людей. И это вечная борьба. Но антагонизма «ведомств» нет. Есть разделение полномочий. Милосердие и прощение, с одной стороны, и возмездие и воздаяние, с другой. Идея воздаяния и возмездия за грехи и проступки есть одна из центральных идей религиозной мысли всех конфессий. Именно эта идея и обусловливает механизм взаимодействия «ведомств». По ортодоксальным представлениям судит Бог. А кто исполняет наказания? Ведь даже в романе Воланд действует в рамках своих полномочий. Все, что позволяет себе Воланд, это ускорить приговор в отношении Берлиоза и Майгеля, которые, уже «приговорены» высшей инстанцией. В самом начале разговора с Берлиозом и Бездомным он описывает два варианта развития событий, которые ожидают редактора – саркома легкого (саркома – самый быстротечный вид рака) и случайная смерть под колесами трамвая. Что лучше – сказать трудно. Но появление Воланда лишь приближает смерть Берлиоза, причем ненамного. Смерть Майгеля также наступает на лишь месяц раньше назначенного ему срока. Напросившись на бал сатаны, он сам, как и Берлиоз, приближает свою смерть. Спрашивается, кто же судия? А приводит в исполнение решение высшего суда Воланд и его свита. Нужен был указатель на турникет – он появился в виде Коровьева. То есть, сам механизм наказания человека в концепции писателя отражает общехристианские представления.

Имеет или не имеет это положение отношение к Манихейству (Галинская 1985, Зеркалов 1987, Уильямс 1990), или отражает представления Данте о мироустройстве (Бэлза 1987), – вопрос спорный. Но это, безусловно, концептуальное положение. Есть высший судия душ человеческих. И есть свобода нравственного выбора у каждого. Это положение переносит абсолютную ответственность за каждый поступок и за каждое слово на человека. Из него вытекает одна из основных мыслей романа: человек абсолютно свободен в любых обстоятельствах. Компромисса с совестью не бывает. Результат выбора человека – сам человек. «Один из ключевых вопросов эпохи – по своей воле или по воле высшей совершает человек свои поступки – преломляется у М. А. Булгакова из вопроса философского в вопрос религиозный», – совершенно справедливо пишет в своей статье «Воланд против Хулио Хуренито» Д. Д. Николаев (Николаев 2006: 86). Если по воле сверхъестественных сил, тогда есть оправдание.

Дэвид Абрахам называет это Принципом свободного выбора (Абрахам 1993). А. Левина усматривает в такой постановке вопроса реминисценцию кантианской идеи свободной и ответственной личности, воплощенной в образе Иешуа (Левина 1991).

Нравственный выбор целиком и полностью принадлежит человеку – такова итоговая мысль романа. То есть, кому служить – дьяволу или Богу, решает сам человек. Отсюда следующие вопросы: можно ли смалодушничать один раз – предать, совершить подлый поступок, солгать? Можно ли оправдать всю ту подлость и низость, которые люди совершают из страха перед опасностью, например, перед страхом смерти, репрессий? Если человек живет каких-нибудь семьдесят-восемьдесят лет – да. Но с появлением Христа наступило бессмертие. Оно включает «вечную память». Михаил Булгаков дает ответ на этот чрезвычайно злободневный вопрос посмертием своего главного героя. «Исколотая память» не отпускает Пилата. Нравственная шкала внутри каждого человека – эту кантовскую мысль Булгаков превращает в мысль художественную. Даже ложь по чрезвычайным обстоятельствам по такой нравственной шкале недопустима. Обстоятельства могут измениться, а ложь и низкий поступок останутся навсегда. И мы знаем примеры, когда эта ложь и доносительство «выстреливали» через много лет. Иных это доводило до самоубийства, других – до социальной изоляции.

Опираясь на высказывания М. М. Бахтина о карточно-масочной природе карнавала и традициях романного европейского жанра, берущих начало с античных сатурналий, средневекового и ренессансного освобождающего и очищающего сознания народной смеховой культуры, мы можем предположить, что сам персонаж Воланд есть в большей степени художественная маска, включенная в парадигму ценностно-этической и философской концепции романа. Подобно итальянской commedia dell”arte, в которой маски то активно участвуют в действии, то занимают позицию наблюдателя, он то вмешивается в сюжетную канву романа, то (чаще всего) выступает как наблюдатель. Именно так ведут себя и Булгаковские маскарадные образы.

Однако Воланд обеспечивает не только важную функцию в романе – функцию приведения в действие некоего механизма – механизма воздаяния, но и формирует образ интеллектуала, смеющегося над этой властью. Это оказывается возможным только благодаря тому, что под каждым его афоризмом подписывается сам Михаил Афанасьевич Булгаков.

Маски рыцаря

Коровьев – один из самых колоритных маскарадных образов романа. Кстати, и здесь «надувательство». Такой фамилии нет и быть не может. Есть русские фамилии: Телятин, Теличкин, Телкин, Телятников, Быков, Бычков, Бык образованные от продуктивных, часто употребляемых лексем и т. п. А. В. Суперанская, один из самых авторитетных специалистов по ономастике в своей книге «Современные русские фамилии» в числе нестандартных фамилий, образованных от прозвищ, называет такую редкую фамилию, как Коровий. Прозвище Корова она относит к несохранившимся (Суперанская, Суслова 1981). Благодаря художнику хорошо известна фамилия Коровин. Фамилия Коровкин, упоминаемая рядом исследователей (Б.В. Соколовым, И. Белобровцевой и С. Кульюс, ) действительно значится среди перечня русских фамилий и увековечена Ф. М. Достоевским. В повести «Село Степанчиково и его обитатели» выведен такой персонаж – господин Коровкин, некоторыми своими характеристиками действительно напоминающий Коровьева-Фагота: поношенная одежда – «весь в рванине», приметы неравнодушия к алкоголю – «глазки маленькие, иронические, полупьяные» и т. д. Однако этимологически фамилию Коровкин образована от прозвища Коровка. А фамилия Коровьев может быть образована только от прозвища Коровий со значением «коровий сын», включаемого семантику суффиксов –ов –ев, относящиеся к фамилиям. Сравните аналогичные фамилии, образованные от имен и прозвищ: Астафьев – сын Астафия, Прокофьев – сын Прокофия, Алябьев – сын Алябы, Ананьев – сын Ананы, Арефьев – сын Арефы, и т.д.

Кто же этот герой со смешной, но несуществующей фамилией, имеющий также прозвище фагот? Фагот – от итальянского Fagotto – буквально «связка», «узел», «сверток», деревянный духовой инструмент низкого регистра внешне похожий на флейту, но с дополнительной, более короткой трубкой, прикрепленной параллельно к основной. Неоднократно было высказано мнение, что музыкальный инструмент никак не связан с характеристиками героя. Позволю себе сделать следующее предположение: фагот в ансамбле других инструментов часто подхватывает и развивает тему. Мне представляется, что принцип взаимодействия Воланда и его свиты именно таков. Есть партитура, есть основной инструмент, есть партия, но допустима и импровизация. Это джазово-импровизационная основа сотрудничества не позволяет явно доминировать, то есть командовать Воланду. В этом нет необходимости. Он только задает основной мотив. Поэтому он выражает свои просьбы косвенно: «Мне этот Никанор Иванович не понравился. Он выжига и плут. Нельзя ли сделать так, чтобы он больше не приходил?». Достаточно намека: «Вам стоит только приказать, Мессир». Нет нужды приказывать. Поэтому он подшучивает над свитой, но в этих шутках, порой издевательских, слышится общее одобрение.

Другое толкование этого слова, возможно, восходит к французскому faugotte – нелепость. Использование его по адресу зарапортовавшихся чиновников: «Хрипун, удавленник, фагот» (А. С. Грибоедов); «Опять снился какой-то чиновник, который был вместе и чиновник и фагот; о, это нестерпимо!» (Н. В. Гоголь), – вошло в речевую практику именно в этом значении с начала девятнадцатого века. Это значение слова также обыгрывается в ситуативных ролях Коровьева.

Коровьев меняет маски, как и прозвища. Поэтому образ его многолик, не однозначен, но всегда очень колоритен. Абсолютно точное попадание в «своего» для этой власти полуграмотного человека, вышедшего из городских низов и когда-то занимавшегося тяжелым ручным трудом – узловатые пальцы, жилистая шея – но потом пошедшего то ли в общественники, то ли просто в бездельники, что, впрочем, одно и то же. Его внезапное превращение в светского человека, распорядителя бала происходит органично, легко и натурально по той же причине – менять маски в карнавальном пространстве входит в логику раскрытия образа. Таковы и его речевые характеристики.

Театральная логика взаимодействия с партнерами (разыгрывание сценок, подача реприз) и ролевая природа образа создает простор для интерпретаций его природы и функциональной нагрузки. Этому способствуют и речевые характеристики.

На фоне безупречной, точной, образной, иногда аристократически вежливой, а иногда фамильярно-развязной речи Воланда, речевые характеристики Коровьева создают совершенно контрастные образы: то образ ерничающего, глумливого, изворотливого, полуграмотного шалопая, «наглого гаера», «штукаря», «втируши-регента», то безукоризненно исполняющего роль церемонимейстера бала, светского знатока. При этом мы видим время от времени чуть выглядывающего из-под этой своей маски умного, жесткого героя. Его определения-маски в тексте романа меняются в зависимости от ситуации: гаер, бывший регент, тип, клетчатый, длинный, мерзавец, негодяй, весь в рванине, сукин сын, переводчик, руководитель кружка, черт, неизвестный, резонер, распорядитель бала, маг, чародей, нечистая сила.

– Маг, регент, чародей, переводчик или черт его знает кто на самом деле – словом, Коровьев – раскланялся и, широко поведя лампадой по воздуху, пригласил Маргариту следовать за ним.

Причем, как и полагается по законам карнавала, – эти характеристики-маски никак не характеризуют того, кто за ними прячется, «мрачного и ни когда не улыбающегося рыцаря». Эти законы предполагают, что герой может оставаться до конца неузнанным. Они же включают смену масок одного героя в общий замысел карнавальных метаморфоз, отражающих текучесть и изменчивость жизни.

Карнавал и карнавализация опираются на сознательную игру в маски, на переодевание, сопряженное с пародированием, фамильяризацией, символической профанацией общепринятого и догматического, то есть официальной культуры. В этом нет равных «парочке» – Коровьеву Фаготу и Коту, этим занимаются все маски-герои герои М. Булгакова в атеистической Москве. Бесконечные пародирования «кипучей деятельности» учреждений – от пустых костюмов, ставящих резолюции на документах до «помешавшихся» на хоровых кружках общественниках. Прием доведения до абсурда, реализующийся в материализации метафор – «пустое место» (о нерадивом чиновнике) и «помешаться на чем-либо» (доведенное до бессмысленности увлечение) – в рамках смеховой стихии позволяет вскрыть весь идиотизм советской действительности. Абсурдность принципа кадрового отбора на основе социальной и идейной близости пролетариату, когда в начальственных креслах оказываются полные ничтожества и разгильдяи, карьеристы и бездарности, приводит к тому, что социальная жизнь советских граждан более похожа на сумасшедший дом, нежели клиника Стравинского, где царит порядок благодаря компетентности руководства.