Текст книги "Перечитывая Мастера. Заметки лингвиста на макинтоше"

Автор книги: Мария Барр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 13 страниц)

Второй план повествования – мистический, он представляет другую историю. Историю не о бродячем философе, враче, учителе, которого, как это часто бывает в жизни, некоторые считают за пророка, учителя, а о мессии который послан на землю свидетельствовать истину. И кем послан – читатель догадывается. По тексту щедро рассыпаны намеки, которые не «прочитываются» должным образом ни самим Пилатом, ни его окружением. «Прокуратор поднял глаза на арестанта и увидел, что возле того столбом загорелась пыль». Это просто «пыль»? На балконе правителя Иудеи столько пыли? Или это символ? И тогда символ чего? Если внимательно посмотреть на древние иконы с сюжетом «Преображение», мы увидим, что Иисус изображен в столбе света. Это доказательство того, что он является сыном Божьим, явление Христа в истинном виде своим ученикам, апостолам. В описываемой сцене Иешуа предстал Пилату также в своем истинном виде. Головная боль, мучившая Пилата, чудесным образом прошла. Одно доказательство представлено. Затем второе. Конечно, прокуратор понял, что перед ним не простой арестант, не преступник типа Варравы. Но Пилат испугался. Испугался за себя, за свою карьеру.

Географический фокус второго плана – это Голгофа. Именно там совершается то, что перевернет мир, даст новый отсчет времени. А самое главное, – наступает бессмертие. М. Булгаков любит обыгрывать понятия.

«Смерти нет», – пишет в своей хартии Левий Матвей на Лысой горе, не осознавая того, что он пишет, что эти слова должны быть и будут прочитаны совсем в другом смысле. Зримая смерть, позорная смерть на столбе, «пошлая смерть» с издевательством римских солдат, ненавистью толпы. И незримое, но точно и неотвратимо наступающее бессмертие. Бессмертие чье? Ведь Пилат переживает это понятие по отношению к себе. И оно возможно лишь в одном случае, если воскреснет тот, кто умирает этой мучительной и позорной смертью. Если он упразднит смерть. Последний из последних в этом царстве, он станет первым из первых в том.

Наличие второго, мистического плана обусловливает, в свою очередь, сложность структуры образа Иешуа и его особую роль во всем повествовании. Без этого второго плана перед нами просто бродячий философ и проповедник, мечтатель, бродяга без роду и племени, умирающий позорной и мучительной смертью. История распятия, столь заурядная для того времени, когда распинали по нескольку тысяч сразу, не могла никого удивить. Вспомним историю подавления восстания Спартака, эту бесконечную дорогу крестов с казненными рабами. Сотнями, если не тысячами, отправлял на казнь сам Пилат. Ничего не происходит в этом случае. Откуда тогда может возникнуть тема «бессмертия»? Рушится вся идейно-философская концепция романа, рассыпается основа, объединяющая его части.

Нет, конечно же, перед Пилатом четырнадцатого числа весеннего месяца нисана предстал не просто подследственный из Галилеи. На галерее дворца Ирода Великого стоял тот, кто должен перевернуть человеческую историю. Но об этом ни слова прямо. Почему? Только ли политическая обстановка вынуждает к шифровке героя? Нет, шифр, второй план, есть общее условие взаимоотношений с читателем. Интеллектуальная игра. Читатель должен понять то, что недопонял сразу Пилат и даже Левий Матвей, неотступно следовавший за учителем.

Особенности притчи как художественной жанровой разновидности, таким образом, весьма серьезно отразились на семантической организации романа в романе.

И, наконец, третий жанр, который оказал влияние на стилистику и художественные особенности древних глав, это жанр исторических хроник. Слово «хроника» – (греч. chronika – летопись) обозначает один из самых древних жанров письменности. От простого изложения исторических событий в их временной последовательности до подробностей личной жизни и характеристик исторических лиц – все является предметом описания в хрониках.

Исторических хроник до нас дошло много. Это древние хроники Тацита, Плиния Младшего, Тита Ливия, Иосифа Флавия и др. Ими как источником, содержащим важные исторические сведения, пользовался М. А. Булгаков. Позиция автора в этом жанре так и называется – «хроникерской». Это позиция непредвзятости, объективности в изложении событий. Хроникер «равно сочувствует обеим сторонам». Вместе с тем позиция объективности автора оказывается относительной. Что кажется близким хроникеру, кажется далеким современному читателю. Естественные оценки событий для хроникера, например, изображение казней, продажи рабов, со временем меняют свою оценку.

Хроникер старается быть подробным, понимая, что ценность хроники как источника информации от этого только возрастает. М. Булгаков уделяет историческим подробностям и историческим реалиям, начиная от топографии и кончая описанием одежды легионеров, очень большое внимание. Об этом очень хорошо написала Л. М. Яновская: «Любая подробность для писателя наполнена точным, конкретным смыслом. Он знает соотношение кентурий, когорт и легионов. Знает город, о котором пишет, расположение его дворца, и храма, и башен, и ворот. Знает местность, окружающую город, и дороги, бегущие от него, и дальние города, к которым ведут дороги» (Яновская 1983: 243).

Столь детальное изображение исторических подробностей чрезвычайно для любого исторического произведения. При этом, как верно отметила исследовательница, они не выпячиваются. Автор погружает читателя в быт, нравы и мир представлений людей того времени и делает это ненавязчиво.

Черты хроники проявляются и в пристальном внимании к событию. Допрос и казнь не просто описываются, но описываются с протокольными подробностями. Как ведет себя арестованный, как допрашивает его Пилат, как реагирует на поведение арестованного секретарь – все важно. Реакции секретаря превращаются в зеркало, отражающее необычность поведения осужденного и необычность же реакций Пилата.

Казнь троих осужденных описывается также подробно: какие соединения солдат, куда были выдвинуты, как они шли, какие позиции заняли, кто руководил казнью и как это происходило, как вели себя осужденные, как они страдали и умирали под лучами солнца, мучась от укусов насекомых, как смерть была зафиксирована. С другой стороны, изображены страдания Левия Матвея, пытающегося спасти Учителя от мучений и позора.

Черты хроники просматриваются и в вербализуемой установке на достоверность. В художественном произведении нет необходимости проговаривать установку на достоверность, декларировать соответствие действительности изображаемых событий, поскольку творимая художником реальность достоверна по определению. Она прецедентна. Это прием фольклорный, былинный («В славном городе во Муроме, во селе было Карачарове…»). Булгаков же дважды с помощью своих героев подчеркивает, что предлагаемая читателю история является не вымышленной, а достоверной. Это свидетельствуют герои романа – Воланд, Мастер, Иешуа, наконец.

Таким образом, соединение в романе о Понтии Пилате жанровых характеристик притчи, исторической хроники, отчасти апокрифа создает совершенно новую, неповторимую жанровую разновидность этого текста. О стилевой природе и художественном своеобразии этого уникального текста мы будем говорить ниже.

Выводы

Что касается сложнейшего вопроса определения жанрового своеобразия закатного романа М. Булгакова, точнее, его составляющих, то он может быть решен только на основе комплексного подхода, включающего анализ всей художественной системы текста. Анализ этот приводит нас к мысли об игровой природе взаимодействия с читателем, заложенной в основе авторской манеры изложения и принципа взаимодействия с читателем. Будучи стесненным в выборе прямых каналов общения, автор выбирает ту игровую основу, которая порождает возможность извлечения информации думающим читателем на основе сопоставления, умозаключения и догадки. Эта игровая основа проявляется и в специфике притчевого характера жарового взаимодействия с читателем в исторической части повествования, в котором открывается при вдумчивом чтении второй, мистический план, «озаряющий» предельно точное и в хронологическом и в детальном освещении историческое повествование (так сильно подействовавший на Бездомного), и в театрально-буффонадной основе и карнавальной эстетике московских глав, тяготеющих к жанру мениппеи. Причем, градус мистицизма в московских главах гораздо ниже, нежели в исторических, что объясняется сатирической направленностью этой части произведения. Все «чудеса с примесью явной уголовщины» происходят на таком бытовом уровне, касаются настолько непоэтических персонажей, за исключением заглавных романтических героев, что градус мистицизма понижается, особенно благодаря курьезности, а иногда откровенной анекдотичности ситуаций.

В этом едином художественном пространстве игры совершенно логичными оказываются ложные ходы, ловушки, травестированные подмены. Вчитываясь в детективную историю, читатель попадает в иррациональный мир мистики и буффонады, что, в свою очередь также стремительно сменяет историческая хроника, которая полна намеков и отсылок к стоящей за ней мистерии. С одной стороны, ничего определенного, завершенного, точно определимого, с другой, – универсум свободного художественного пространства, структурируемого по четким законам игрового и контрапунктного начала.

Мениппея, как жанр, освобождающий автора от условностей и оков примитивного реализма и расширяющий многократно возможности сатирического отображения действительности, привлек Михаила Булгакова именно этой свободой и многообразием возможностей. Жанр этот как нельзя лучше отвечает задачам, тематике, и образной системе произведения.

Игровая природа репрезентации и структурирования художественных смыслов воплощена в карнавальной стихии романа. В ней нет четких границ авторского присутствия, верх и низ легко меняются местами, условности легко устраняются, необычайное, чудесное становится обыденным и повседневным, а норма воспринимается как чудо. Она же является выражением в высшей степени артистичной личности самого М. А. Булгакова.

Игра черными

В аду дьявол – положительный образ.

Ежи Лец

Для осознания всех последствий договора, заключенного с нечистой силой, всегда необходимо время.

Камил Икрамов

Игра начинается черными

Не случайно, в первых редакциях романа первая часть исторического повествования называлась «Евангелие от Дьявола», «Евангение от Воланда». Известно, что в ранних редакциях М. Булгаков называл свою книгу «Роман о дьяволе», «Князь тьмы». Проводниками авторских установок, сокровенных мыслей и заветных мечтаний об очистительной силе, которая могла бы разрушить империю зла в современной автору действительности, являются загадочные персонажи, масочные герои, которые, без сомнения, ассоциируются с нечистой силой, с царством тьмы и всяческих теней. Это подтверждается щедро рассыпанной по роману символикой. В своей генеалогии «Мастера и Маргариты» И. Ф. Бэлза пишет, что скарабей на груди Воланда – символ бога Осириса, повелителя Западных врат, судьи мертвых и хозяина преисподней. (Бэлза 1978:). Голова пуделя на набалдашнике трости – реминисценция из «Фауста», где Мефистофель появляется в виде черного пуделя и т. п. Приметы потусторонней силы есть у каждого инфернального персонажа. У Азазелло – это врожденное уродство, ярко рыжие волосы, клык, мертвые глаза. У Геллы – шрам на шее. Инфернальный колодец – «вход в преисподнюю» – пустой и черный, как игольное ухо, глаз Воланда, которым он смотрит на тех, кто обречен этой бездне, хромота как напоминание о падении с горних высот (причем, хромота то появляется, то пропадает). Колоритный образ говорящего Кота сродни образу оборотней-животных (собаки, волка, свиньи и т.д.), живущих двойной жизнью мистических существ и человека.

Они же имеют титулы – князь тьмы и его свита – рыцари: Азазелло, Коровьев-Фагот, паж Кот– Бегемот, а также загадочный персонаж Абадонна – демон безводной пустыни, демон-убийца, молчаливый персонаж. Не углубляясь в вопросы демонологии, которые, кстати, не объясняют функциональную нагрузку образа в романе, могу только предположить, что он выполняет в «ведомстве» особую миссию – миссию «черного ангела смерти». В качестве убийцы может выступить с тем же успехом любой персонаж из свиты князя тьмы. Абадонна «появляется» перед обреченным и «снимет свои очки», прикрывающие пустые глазницы. Именно в этот момент и раздается выстрел, завершающий жизнь барона Майгеля. Действия происходят одновременно, но, возможно, в разных измерениях. В пространство пятого измерения во время бала он попадает, отделившись от стены, то есть из другого измерения.

Есть у Воланда и ведьма-служанка Гелла. В общем, стандартный сказочный набор демонических героев, с понятной логикой их взаимодействия, опирающейся на традиции рыцарского и плутовского романов (Опора на контексты мировой культуры в изображении загадочных визитеров в Московских главах романа отмечалась многими исследователями). Все так, если бы не «приземленные» поручения и задачи, которые они выполняют. Совсем не сказочного свойства. К тому же нечистая сила настолько успешно «вписывается» в советскую действительность, что не отличается по манерам и стилю поведения от советских граждан (донести, наябедничать, выпить – закусить, нахамить, надавать по морде, стащить, что плохо лежит – чем не наши люди?).

«Черные» или «темные» не содержит, в общем, положительной или отрицательной коннотации в авторской концепции. Автор уходит от оценок, иногда, впрочем, вворачивая безобидное «негодяи» или «подлец» в адрес Коровьева с Бегемотом. Но сама сила в авторской трактовке амбивалентна. Это, с одной стороны, сила, враждебная самой человеческой природе: она сеет смерть, разрушение, безумие (все герои, так или иначе соприкасающиеся с нечистой силой, попадают в клинику Стравинского), – и, с другой стороны, это необходимое для гармонии мироздания ведомство, выполняющее свои не очень гуманистические функции согласно высшему закону. И возможности этого ведомства, безусловно, очень велики, но не безграничны.

Бюрократизация самого понятия – «ведомство» – заставляет задуматься о том, что оно «функционирует» независимо от чьей-либо воли или каприза. Ведомство исполняет предписания и установления более высокой инстанции. И мы не знаем, что это за инстанция, но она явно предполагается автором, она входит в иерархическую организацию миропорядка по Булгакову.

Большинство исследователей определяют мировоззрение Булгакова как гностический дуализм, выражающийся в сосуществовании «света» и «тьмы». Колином Райтом была также высказана мысль о том, что цели ведомств не противоречат так же, как не противоречат и оценки, даваемые ими. (Райт, 1988). Совершенно верно, шкала ценностей одна, однако весьма существенно различаются и цели и методы, о чем будет сказано в следующих главах.

В контексте времени слово это имело четкие отсылки к так называемым «компетентным органам». Не случайно, Камил Икрамов, представивший интересную концепцию прочтения романа, как на возможный прототип Воланда указывал на Ягоду. (Икрамов 2003). Именно это он заявил когда-то на премьерных спектаклях «Мастера и Маргариты» в театре на Таганке Вениамину Смехову, блистательно игравшему роль Воланда. Точно подмечает Б. М. Сарнов: ««Не спорю, наши возможности довольно велики, они гораздо больше, чем полагают некоторые, не очень зоркие люди…», – кто это говорит, что это за интонация?» (Сарнов 200: 27). Двусмысленность интонационно-речевых реминисценций и аллюзий, очевидная и ясная современникам Булгакова, не утрачивает свою актуальность и остроту сегодня, но требует уже пояснений. Очень напоминает эта стилистика и эта интонация передовицу с выступлением вождя и отца всех народов. Те же вкрадчивые интонации, те же скрытые угрозы…

Между тем, функция, названная некоторыми исследователями «карательной», что забавно в силу прямой проекции на человеческие действия, есть основная функция данного ведомства. И когда эта функция «работает», авторский голос прорывается в репликах московского гостя и его свиты: иначе как объяснить то обилие афористических и совершенно бесспорных истин, которые назидательным тоном произносит уже в самом начале повествования Воланд. Начиная с «Кирпич ни с того ни с сего никому и никогда на голову не свалится» и кончая: «Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!»? И этот уровень эрудиции, который ставит его над остальными? И эту власть над ходом и расстановкой фигур на доске?

Споры о том, что это за персонаж – Воланд, до сих пор не утихают. Часть исследователей толкует его с христианско-ортодоксической точки зрения как воплощение дьявола, сатаны (А. Кураев, М. Дунаев, М. Ардов и др.). Они же считают, что это роман о дьяволе: «кощунственная Понтиада», «богословско-демонологический роман» (М. Ардов), «грозное предупреждение о всесилии Сатаны» (А. Кураев), «роман о Сатане», «Воланд есть несомненный главный герой произведения, его образ – своего рода энергетический узел всей сложной композиционной структуры» (М. Дунаев). Другие исследователи видят в нем олицетворение идеи справедливости, носителя истины (И. Ф. Бэлза, А. Моргулев, Е. А. Яблоков, А. Зеркалов, Д. Д. Николаев и др.).

Само имя, как известно, является литературным заимствованием из гетевского «Фауста», где оно звучит как Фоланд. Эту характерную особенность выбора имен для инфернальных героев отметила исследователь антропонимикона романа «Мастер и Маргарита» Е. П. Багирова: «Автор предпочитает не выдумывать имена, а отбирать из уже известных, обновляя лишь их звучание: Воланд (Фоланд – Voland), Абадонна (Авадон), Азазелло (Азазел), Гелла (Гелло, Геллия)» (Багирова 2004: 16). И это одно из важных средств камуфлирования прототипов героев. Дело в том, что имя духов зла табуировано вообще для смертных. Поэтому вполне вероятно, что имя Воланда, как и других персонажей, искажено сознательно: вместо латинской V герой пишет на визитной карточке латинсую W.

Л. М. Яновская, точно подмечая сакральную замену имени и отражение этой проблемы в русских переводах «Фауста» пишет: «В переводах «Фауста» на русский язык это имя обыкновенно опускается» (Яновская 1983: 271). То есть, реплика Фроша «Platz! Junker Voland kommt» (дословно: «Прочь! Господин Воланд идет!») переводятся без употребления имени Воланд, одного из имен дьявола в немецкой культуре. Так, Н. Холодковский, чей перевод считается самым точным и лингвистически корректным, дает следующий перевод: «Дорогу! Черт идет!» в одной редакции и «Идет! А кто перечит, тех – за дверь!» в другой. В переводе Б. Пастернака используется в качестве лексической замены имени замены слово дьявол: «Эй, рвань, с дороги свороти, и дайте дьяволу пройти». В переводе Н. Голованова – сатана: «Дорогу чернь! Дорогу сатане!». В переводе А. Фета местоименная замена: «Прочь! Видишь, сам идет!». Это «факультативное» имя заменяется или опускается в русскоязычном тексте совершенно правильно. Оно не имеет точных аналогов в русской культуре и может увести читателя в сложные вопросы ономастики.

Есть и вторая сторона проблемы. Дело в том, что духи ада, называя свое имя, дают власть над собою тому, кто знает это имя. К магической функции имени и его власти над носителем мы еще вернемся. Заметим только, что искажение имени создает дополнительную маску герою. Употребление и даже обнародование его становится совершенно безопасным. Имя Фоланд появляется в «Фаусте» всего один раз в реплике. А в булгаковском романе имя Воланда печатают даже на афишах…

Воланд

Профессор; специалист по черной магии; консультант, ученый-историк; иностранец – заграничный гусь, удивительный иностранец, сумасшедший немец; престранный субъект, артист – это все узнаваемые маски, за которыми мы угадываем некую сущность, выполняющую в романе весьма важные функции. Таким образом, имя, которым рекомендуется герой, не более, чем маска. Воланд, Фаланд – варианты произношения гетевского Voland, что по значению близко русскому «лукавый». В отечественной и зарубежной демонологии нечистая сила обозначается многочисленными именами. Эта многоименность имеет сакральный смысл, это не просто часть игры. Зная истинное имя, вступающий в диалог приобретает власть над духом, с одной стороны, с другой стороны, поминание духов зла по имени небезопасно для человека. Так, в немецкой речевой культуре имена дьявола табуированы.

Однако в данном случае цели «запорошить глаза» или «отвести глаза» у Воланда не было. Явно утрированный «набор» магических атрибутов, подробно описанный И. Ф. Бэлзой (Бэлза 1978), обнаруживает авторский замысел – сразу дезавуировать героя. Только «девственный» Иванушка остается в неведении. Берлиоз же в силу своей образованности сразу подозревает неладное. «– На тебе!», – грянувшее в его голове, когда он услышал рекомендацию Воланда – «специалист по черной магии» как бы пробило материалистическое сознание, это не просто догадка. Кто-то проник в эту голову, внедрился в сознание, но процессу не суждено было осуществиться. Спасительное для него направление мысли Берлиоз отогнал.

Не только рекомендация. Подробнейший рассказ, услышанный впервые Иваном Бездомным, должен был вызвать определенные ассоциации у Берлиоза, хотя бы в отрывках предположительно с ним знакомого: ведь роман Мастера попадал в редакцию его толстого журнала. Кисловодск, отмененное совещание, соткавшийся из воздуха гражданин и, наконец, Киевский дядя… Не умно поступил «умный» и «красноречивый» редактор. Бежать надо было, как минимум, не к турникету…

И потом, слишком узнаваемый облик незнакомца, собранный из общеизвестных штампов: мефистофельский берет, оттуда же трость с набалдашником в виде головы черного пуделя (отсылка к «Фасту» Гете, поза Мефистофеля скульптора П. Антокольского, хромота падшего ангела, черное (загорелое) лицо, кривой рот, глаза разного цвета (народные представления о нечистой силе связаны с явлениями врожденного уродства – кривизной, бельмом на глазу, косоглазием и т. п.), один глаз безумный (безумие дьявола как трактовка противостояния Богу имеет библейские корни), портсигар с бриллиантовым треугольником (символ всевидящего ока) и т.д. Все внешние хрестоматийные атрибуты представлений о черте, дьяволе, сатане на героев должного эффекта не оказывают.

«Ведь даже лицо, которое вы описывали… разные глаза, брови! Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы «Фауст» не слыхали?», – спрашивает Иванушку Мастер. Узнаваемость намеренная, представляющая собой игровой компонент образа.

Просто так он не появляется. В частности, в романе его визиты связаны с грозными предупреждениями, актами воздаяния за грехи, а также испытаниями, которым подвергаются герои романа. Между тем, в романе он воздает каждому, кто становится объектом его внимания, по его делам и по его вере… То, что можно назвать механизмом кармы. Е. А. Яблоков определяет это как «закон справедливости», но не милосердия (Яблоков 2001). У Воланда нет личного отношения и личной заинтересованности ни в одном из героев, кроме Иешуа и Мастера. И вместе с тем эта важнейшая с точки зрения философского содержания романа функция персонифицирована. У Воланда есть предпочтения (в том числе музыкальные, совпадающие с предпочтениями автора), яркие речевые характеристики, манеры, бесспорно, узнаваемая внешность. Совпадают даже возрастные характеристики (мужчина около сорока лет). Вместе с тем образ сознательно снижен – запущенный сифилис, которым Воланда наградила одна очаровательная ведьма, неряшливость в одежде, в обстановке в кругу «своих», «без формальностей», – как, впрочем, и полагается не-чистой силе. Эта не-чистота несет отпечаток нарочитой позы, пренебрежительной по отношению к гостю, «визитеру», и даже особе королевских кровей.

Поразительная манера вести диалог – Воланд как бы ведет диалог сам с собой, особенно не заботясь, чтобы его поняли собеседники. Один диалог с Берлиозом о его смерти чего стоит:

Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чем фокус! И вообще не может сказать, что он будет делать в сегодняшний вечер.

«Какая-то нелепая постановка вопроса…» – помыслил Берлиоз и возразил:

– Ну, здесь уж есть преувеличение. Сегодняшний вечер мне известен более или менее точно. Само собою разумеется, что, если на Бронной мне свалится на голову кирпич…

– Кирпич ни с того ни с сего, – внушительно перебил неизвестный, – никому и никогда на голову не свалится. В частности же, уверяю вас, вам он ни в каком случае не угрожает. Вы умрете другою смертью.

– Может быть, вы знаете, какой именно? – с совершенно естественной иронией осведомился Берлиоз, вовлекаясь в какой-то действительно нелепый разговор. – И скажете мне?

– Охотно, – отозвался незнакомец. Он смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм, сквозь зубы пробормотал что-то вроде: «Раз, два… Меркурий во втором доме… луна ушла… шесть – несчастье… вечер – семь…» – и громко и радостно объявил: – Вам отрежут голову!

– Бездомный дико и злобно вытаращил глаза на развязного неизвестного, а Берлиоз спросил, криво усмехнувшись:

– А кто именно? Враги? Интервенты?

– Нет, – ответил собеседник, – русская женщина, комсомолка.

– Гм… – промычал раздраженный шуточкой неизвестного Берлиоз, – ну, это, извините, маловероятно.

– Прошу и меня извинить, – ответил иностранец, – но это так. Да, мне хотелось бы спросить вас, что вы будете делать сегодня вечером, если это не секрет?

– Секрета нет. Сейчас зайду к себе на Садовую, а потом в десять часов вечера в Массолите состоится заседание, и я буду на нем председательствовать.

– Нет, этого быть никак не может, – твердо возразил иностранец.

– Это почему?

– Потому, – ответил иностранец и прищуренными глазами поглядел в небо, где, предчувствуя вечернюю прохладу, бесшумно чертили черные птицы, – что Аннушка уже купила подсолнечное масло, и не только купила, но даже и разлила. Так что заседание не состоится.

Низкая заинтересованность в собеседнике выражается в почти полном игнорировании его коммуникативных нужд. Это означает, что Воланд проговаривает, причем себе под нос, то, что хорошо понятно ему самому как «специалисту по магии» и астрологии, но совершенно непонятно Берлиозу и он явно не заботится о том, чтобы быть понятым. (Кстати, как выяснил ведущий российский астролог П. Глоба, астрологический прогноз абсолютно точный) А почему бы не пообщаться с красноречивым и хорошо образованным человеком? Ведь Берлиоз – редактор толстого художественного журнала, очень начитанный и образованный человек, председатель Моссолита, знаком со всеми литераторами Москвы. Но, либо вся эта информация не нужна Воланду, либо хорошо известна, так же, как и Берлиоз. Доходит до того, что, нарушая нормы этикета, Воланд только показывает свою визитку, и то мельком, вместо того, чтобы вручить, как это предписано правилами хорошего тона. Очень низкая заинтересованность незнакомца в собеседниках и демонстрация пренебрежительного отношения к Берлиозу и Бездомному не случайны.

Единственным, за что поблагодарил Воланд Берлиоза – это за «ценное сведение» о том, что большинство граждан Советской России давно перестали верить сказкам о Боге, что атеизм стал государственной религией. Почему это сведение так ценно для Воланда? И почему он захотел услышать ответ на поставленный вопрос именно от Берлиоза? Или это очередная провокация и желание заставить Берлиоза еще раз, перед смертью, отказаться от веры? И почему временами развязный в своей манере общения, и в большинстве случаев серьезно-внушительный Воланд так презрительно относится к Берлиозу и Бездомному? Почему он решил остановиться в квартире Берлиоза? Уж не затем ли он решил убить Берлиоза? Нет. Тот, кто прячется за этой маской, уже давно жил в этой квартире! И большевистская Москва – это его дом. Потому что всякое место, откуда изгоняют Бога, тут же занимает дьявол, что справедливо отмечает в своей книге диакон А. Кураев (Кураев 2006). Нет ничейной территории, потому что территория эта – души людей. Воланд объезжает, если угодно, свои владения. Поэтому в любом месте Москвы он у себя дома.

Вербальное свидетельство этому слово «черт», которое постоянно повторяется в московских главах. Помянули того, кто подсел к ним на скамейку, и Берлиоз с Бездомным.

– Ах, как интересно! – воскликнул иностранец.

– «А какого черта ему надо?» – подумал Бездомный.

Постоянное чертыхательство как симптом низкой речевой культуры «вошло в моду» с 20-х годов прошлого века, ранее в русском образованном обществе это было дурным тоном. А за фразеологизм «Слава Богу!» человека в эпоху воинствующего атеизма могли посадить в тюрьму. Мне лично такой пример известен. Дело происходило в 30-е годы в Саратове. Посадили рабочего, спонтанно произнесшего эту фразу. Инкриминировалось «распространение суеверия».

Выражения Фу ты, черт!, Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск… (Берлиоз); Да черт их возьми, олухов, Пойдите вы все от меня к чертям (Бездомный); Да ну их к черту! (Рюхин); Он уже черт знает где!, Говорю вам, капризен как черт знает что!, …черт меня побери.. (Коровьев); Да позвольте, на кой черт и кто станет его резать! (Воланд); черт знает где, на кой черт, черт знает что; Черт знает что такое!, Откуда он его выкопал, черт его знает!, Где он остановился, этот Воланд, черт его возьми!, Тьфу ты, дьявол! (Римский); Какая там, к черту, Ялта! (Варенуха); в очередях врут черт знает что, а вы повторяете, Ну вас к чертовой матери! (Маргарита); Черт его знает как!, Отдайте обратно, и к черту все это! (Азазелло); Куда ж тебя черт несет в одних подштанниках!(Аннушка-чума) – произносят практически все герои московских глав. Постоянное поминание нечистой силы по любому поводу и при любых обстоятельствах – яркая лексическая особенность художественного текста. Для православного сознания это грех, а в перевернутом, антихристианском – норма. После упоминания нечистой силы православный должен помолиться, потому что, осознанно или нет, мы задействуем магическую функцию языка, выкликая нечистую силу. И вот он явился на Патриарших…

А. Э. Павлова выявляет в своей диссертации двойную семантическую актуализацию в этих фразеологизмах. А именно, актуализацию магической функции слова, апелляцию к нечистой силе, который она называет «прием буквализации значения» (Павлова 2003: 136). В художественной структуре текста возрождается их первоначальный смысл – внутренняя форма. В результате они, дефразеологизируясь, приобретают характер свободных сочетаний. В сценах, в которых они употребляются, нечистая сила появляется на зов персонажей. Этот прием используется в сцене похищения Бегемотом чертыхающегося постоянно нерадивого чиновника Прохора Петровича. На реплику «Вывести его вон, черти бы меня взяли!» чиновник получил симметричный ответ: «Черти чтоб взяли? А что ж, это можно!». Замечательно, что отсутствие похищенного чертями чиновника никак не сказалось эффективности его работы.