Текст книги "Перечитывая Мастера. Заметки лингвиста на макинтоше"

Автор книги: Мария Барр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 13 страниц)

Игра белыми

Я с вами во все дни до скончания века. Аминь

Евангелие от Матвея

Истина конкретна и человечна

Э. Ренан

К проблеме авторства романа в романе

Игра белыми, как ни странным это покажется на первый взгляд, начинается с того, что позицию рассказчика занимает Воланд. Или прячется за этой позицией. Вот уж кто должен был бы описать Иешуа или Иисуса (в русском произношении) в черных красках, если бы образ был традиционным! Ведь дьявол по учению церкви есть отец всяческой лжи. Так нет! Сам дьявол нарушает свои каноны и представляет Иешуа «мечтателем», «философом», «добрым человеком», «человеком свободным», а самое главное, – «верующим столь неколебимо, что, это, собственно, есть уже не вера, а знание того, что Бог управляет всем, в том числе человеческой жизнью». Невероятно! Неужели такая трактовка евангельских событий предлагается вечным оппонентом Света! Или тем, кто прячется за этой маской?

И потом, как ведется рассказ? Воланд рассказывает так, что герои перестают воспринимать реальность, или «иностранец» погружает героев в транс, во время которого, как бы транслирует «историю»? И есть ли тогда вообще рассказчик? А. Кураев, Т. Поздняева высказывают предположение, что Воланд действует «через Мастера», внушив ему идею, инспирировав его на создание этого произведения. Но почему, если автор устного рассказа это действительно Воланд, если он инспирирует Мастера написать это произведение, он не узнает его в 24-й главе «Извлечение», произнося странную фразу: «О чем роман?»? Почему по воле Воланда роман сжигается вторично? Если не сделать допущение, что Воланд – это не герой в полном смысле слова, а функция, прикрытая маской, за которой прячется автор, объяснить это будет чрезвычайно трудно.

« … уже в нескольких поколениях находятся читатели и исследователи, которые не могут отрешиться от мысли, что Булгаков дает свою версию евангелий. Но это, на мой взгляд, в корне неверно, и потому повторюсь: Булгаков обращается к Вечной книге с одной целью – использовать ее канву для передачи своего собственного жизненного опыта и понимания современности», – пишет автор эссе «Мастер и Фрида» Г. Акбулатова (Акбулатова 2006: 35). Можно несколько уточнить это, в общем, верное утверждение. Автор проецирует свою концепцию, затрагивающую вечные вопросы, на евангельский сюжет.

М. М. Дунаев считает, что это попытка отвергнуть истинность Евангелия, исказить и опорочить образ Христа. Ему вторят М. Ардов и А. Кураев и другие поборники религии. Вместе с мистиками и масонами этих служителей православной церкви объединяет то, что роман они считают мистическим, Воланда отождествляют с дьяволом и считают привлекательным и при том главным героем.

Дьякон А. Кураев, чья работа получила широкий резонанс в прессе, утверждает, что исторические главы – это «Евангелие от дьявола», а также, что Иешуа выглядит жалким одиноким человеком, что смерть без воскресения – это устраивающая дьявола трактовка величайшего исторического события. Того же мнения придерживаются М. Ардов и М. Дунаев. Но Воскресение, как известно, произошло не на второй день погребения, который описан в финале исторической части, а на третий. Роман о Понтии Пилате заканчивается фразой: «Так встретил рассвет пятнадцатого нисана пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат». То есть, повествование исторических глав умещается ровно в сутки календарного срока. А это значит, что в финале исторического романа изображен второй день погребения. И это, конечно же, не случайно. Прежде всего, потому что величайшее таинство изображать словами повседневного общения кощунственно для верующего человека, каким и был Михаил Афанасьевич (то, что он не ходил в церковь, в большей степени характеризовало именно современную писателю церковь, а не Булгакова).

И то, что Булгаков не описывает известные каждому евангельские события подробно, а дает их намеками или упоминает о них, несомненно, концептуально. Ни олитературивать Евангелие, ни писать богословский трактат Михаил Булгаков не собирался. Он написал художественное произведение, свой текст, в основе которого оригинальный сюжет.

А художественно-речевыми средствами изобразить Воскресение Господне, Вознесение и проч. невозможно практически и кощунственно по сути. Есть слова молитвы, которыми верующие люди об этом говорят. В отличие от критиков-богословов, Михаил Афанасьевич это понимал. И писать роман вообще о Богочеловеке невозможно. Поэтому интерес его как автора не в изображении Богочеловека, а в поиске человеческого в Сыне Божием, что отмечалось такими исследователями, как Г. Эльбаум (Эльбаум 1981), В. Лакшин. О человеке размышлял автор, о его бессмертной душе, о его предназначении, о его моральном выборе, об ответственности за слова и поступки, о решении нравственных коллизий. И о самом совершенном человеке в том числе, которого и опознать никто не мог. Роман наполнен намеками, хотя Булгаков прямо не пишет о том, кто стоит на балконе дворца Ирода Великого, но это становится понятным «проницательному читателю». И Пилату это становится понятным, но не сразу.

Вторым аргументом в пользу того, что Воланду приписывается подлинное авторство библейских глав, А. Кураев приводит тот факт, что последние слова Иешуа обращены не к своему Отцу: «Отец мой, зачем покинул меня?..», а к Пилату, подписавшему смертный приговор. Что это означает? Означает то, что М. А. Булгаков не иллюстратор канонических версий Евангелия. Отступление от них для автора неизбежно и обусловлено художественными задачами писавшего свой гениальный роман в атмосфере травли и непонимания выдающегося русского писателя.

Используя для анализа фрагменты различных редакций романа и сводя их к единой концепции, что безграмотно с исследовательской точки зрения и манипулятивно по сути, дьякон Кураев притягивает к своей догматике автора и пытается представить исторические главы как гимн сатанизму и самого автора полным ненависти и презрения ко всем своим героям! Бумага, впрочем, терпела и не такое. И то, что такие опусы читают, более того пиарят с особым удовольствием есть показатель больного и невежественного общества. Впрочем, институт церкви в России всегда был средством контролирования умов и настроений. Именно эта функция православной церкви сегодня заметно активизируется.

Роман, а роман – это художественное произведение, создан М. А. Булгаковым не для того, чтобы решать богословские споры, выражать свое отношение к новозаветному тексту. Свобода авторского поиска лежит не в области богословских, а, в области других, главным образом, в области нравственных, эстетических вопросов. Ведь с приходом в мир Христа и возникновением христианства проблема нравственности в обществе не решена! Она обострена, выделена, но не решена, потому что каждый решает ее для себя сам. Так вот М. А. Булгаков как раз заостряет эту проблему художественными средствами.

Не обрушиваемся же мы на художников, таких как А. Иванов, Н. Ге за то, что образ Христа у них решен по-разному и в отступлении от канонических иконописных традиций? Кстати, влияние картины Н. Н. Ге «Что есть истина?» весьма ощутимо в подаче внешнего облика Иешуа Га-Ноцри. Если в изобразительном искусстве возможна интерпретация образа Спасителя, то почему она запрещена в литературном произведении?

«В текстах тех, кто нападает на Булгакова, считая благим делом развенчать его роман, есть неправда формальной агрессии: роман – это живое, нерациональное, никому не обещавшее что-то исповедовать или обозначать; статья, превращающая роман в сатанизм, – идеологизированный жест, что-то безнадежно формальное, не имеющее непосредственного отношения к искусству», – резонно замечает в своей монографии А. В. Татаринов (Татаринов 2006: 68—69).

А. Зеркалов, подробно проанализировавший источники «Романа о Пилате», пишет в своей книге «Евангелие от Михаила Булгакова»: «Новелла о Пилате – не попытка реставрировать Евангелие и не полемика с ним, а самостоятельное, хотя и христианское по духу произведение. Это рассказ не религиозный и не антицерковный одновременно, ибо допускает и то, и другое толкование с существенными натяжками» (Зеркалов 2006: 143). Он же считает, что роман историчен по духу и не имеет даже налета мистицизма.

На самом деле Михаил Булгаков предлагает не ревизию Евангелия, а другую, принципиально другую, художественную реальность, параллельное пространство, в котором он свободен в рамках поставленных им художественных задач. Воссоздавая известную канву событий, он исходит из гипотезы множественности ее прочтения. Канонизация снимает эту проблему, а художественный текст – предполагает.

Мысль о том, что Воланд «сплел» историю на Патриарших, представив ее фактом действительности, в том числе с тем, чтобы доказать (героям, читателям), что он там был, то есть непосредственно наблюдал суд и казнь Иешуа. Это как раз и является тем последним аргументом, доказывающим независимую данность и объективность повествования и бытия Божия. Т. е. сама стратегия возвеличиться путем причастности к величайшему событию истории рода человеческого, живейший интерес к загадке личности Иисуса, подтвержденный беседой с Кантом, писавшем о нравственном императиве как о доказательстве бытия Божия, свидетельствует о том, что Воланд очень и очень заинтересованное лицо. И если бы он был автором или инспиратором этого романа, текст выглядел бы, несомненно, иначе. Именно это обстоятельство указывает, в свою очередь, на реальность прототипа Иешуа Га-Ноцри. Но сказать прямо о своем герое Булгаков не может, причем отнюдь не только по политическим соображениям, а более по мистическим. Прототипы затабуированы. Но в исторической части они легко угадываются. И это принципиально важно для автора.

Роман же отличается, как пишет Е. А. Яблоков «хроникерской объективностью». В передаваемом историческом повествовании ни одного слова не может изменить или убрать даже Воланд. Роман существует вне его «ведомства».

Что же происходит на самом деле на Патриарших? Воланд рассказывает виденную им страницу истории, или просто цитирует роман Мастера? Или внушает некое видение, погрузив незадачливых героев в состояние транса? Или уступает место другому, более авторитетному рассказчику, сам заслушавшись? Опять игра с определением авторства. Автор старательно прячется за своих героев. Случайно ли?

Позиция отстранения, множественность отсылок на авторство – это, безусловно, не новый художественный прием (Вспомним хотя бы «Житейские воззрения кота Мура» Э. Т. А. Гофмана). Однако М. Булгаков выстраивает беспрецедентно сложную, построенную на основе композиционного приема коллажа, систему множественности рассказчиков, повествователей, «контактеров», которая направлена на создание эффекта самобытийности, проявленности текста. Вместе с тем текст этот угадан и дан Мастеру не случайно. Но этот прорыв от незнания к знанию оказывается возможным лишь на основе упорного труда. Именно это понимание делает прозрачной фразу Мастера, обращенную не столько Ивану Бездомному, сколько самому себе: «О, как я угадал! О, как я все угадал!».

«То обстоятельство, что герой «угадал» истину, парадоксально низводит его до роли переписчика некоего пратекста», пишет Е. А. Яблоков (Яблоков 2001: 241). Позволим себе не согласиться. Угадать – не значит правильно ткнуть пальцем. И потом, что значит «угадать» текст романа? Только на основе упорного труда и информации, данной в форме документов, можно воссоздать, додумать, угадать оставшиеся фрагменты. Не будем забывать, что Мастер историк. За текстом стоят исследования темы и непрерывная работа над словом.

. Хотя, конечно, роман о Понтии Пилате написан столь художественно виртуозно, что историку без литературного прошлого написать его просто невозможно. В этом романе такой уровень художественного мастерства, что вопрос авторства переносится и в другую плоскость – «угадал» М. Булгаков.

Так, например, понимает проблему авторства и повествователя романа И. Е. Ерыкалова. В своей монографии она пишет: «За рассказчиками всегда стоит сам повествователь – автор, и вся совокупность событий – это его воля и представление, его субъективный мир, коллизии которого условны и отражают действительность» (Ерыкалова 2007: 226). Да, действительно, за каждым героем стоит автор и слышна авторская позиция, но в данном случае повествователя иногда нет (исторические главы предстают во сне, грезах, наяву), а художественно-выразительное своеобразие и концептуальная целостность повествования сохраняются. И это тоже было отмечено исследователями. При смене рассказчиков и повествователей и форм повествования (от устной формы – к письменной и снова к устной, а также данной в грезах и снах): Воланд – Мастер – сон Иванушки – Маргарита – опять Воланд – нет ощущения мозаичного панно. Напротив, целостность концепции и логика развития образов поражают своим совершенством.

Священник Георгий Кочетков дал интересное прочтение романа как христианского по духу произведения, обозначив проблему авторства как проблему триединства автора в романе. Он считает, что повествование ведется от имени Мастера, Воланда и самого М. Булгакова, автора романа, поочередно. «Таким образом, – пишет он, – автор этих глав как бы троится, он тройственен, что служит укреплению веры в полнейшую достоверность и истинность всего этого повествования» (Кочетков 2005). Однако текст художественного произведения предполагает единую концепцию. Поэтому проблему авторства необходимо развести с проблемой повествователя/рассказчика.

Сначала рассказчиком выступает Воланд, игра на поле, где играют «черные», иного и не предполагает. Второй фрагмент – «Казнь» – послан в виде сна душевнобольному Ивану Бездомному. Оба фрагмента содержат мистический аспект «наваждения». «Приснилось». И только третья часть романа «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» и «Погребение» дана как фрагмент текста романа Мастера, читаемого Маргаритой. И, наконец, финал романа – действие. Рассказ-наваждение – сон – текст – реальность. (Реальность для Булгакова на посюстороннюю и потустороннюю не делится, более того, границы, как показывает автор, прозрачны). Можно рассматривать эту формулу как формулу творчества, творческого процесса как такового.

Итак, мистический роман существует как некое знание, «истина» и представляется читателю как достоверное изложение событий, которые мы называем евангельскими, а автор подает как исторические. Объективированное повествование, не фокусирующее точку зрения или позицию ни одного из героев, представляет картину, историческое полотно, на котором более или менее рельефно и ярко прорисованы те или иные герои.

Итак, есть тайное хранилище знаний. Доступ к нему получают разные, но далеко не случайные герои. В этом хранилище существует некий текст. Он един для воссоздания в различных формах – устной, письменной, «наваждения», сна. Поэтому говорить об авторстве в общепринятом смысле невозможно. Мастер – фигура, наиболее подходящая для передачи этого знания. А реального автора в общепринятом слове у этого романа по концепции произведения нет и быть не может. Не можем же мы считать св. Иоанна «автором» Апокалипсиса?

И уничтожить этот роман нельзя. Знаменитая фраза «Рукописи не горят» это, безусловно, метафора, причем актуальная чрезвычайно в эпоху, когда личные архивы горели, поджигаемые в панике своими владельцами, ждущими по ночам стука в дверь. «Рукописи не горят, а пребывают в спецхране», – как остроумно подметил Ф. Баллонов (Баллонов 1990). Метафора реальность не отображает, она формулирует мысль. А мысль заключается в следующем: то важное, чему необходимо сохраниться в памяти человеческой, сохранится вопреки всему.

Текст этот бесспорен, авторитетен и абсолютно достоверен. В нем ничего нельзя изменить. А дописать его может лишь сама жизнь. Роман этот вечен. Он был до всех явлений Мастера и будет с ним в том мире, куда он уходит со своей подругой, в вечности. «Вечность» – «бессмертие» – это важнейшая концептуальная категория романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». В следующей главе она будет проанализирована подробно.

И все-таки это художественный текст, с указанным, но стертым именем автора (Оставим, повторяю, мою фамилию, ее нет больше, – ответил гость, – дело не в ней). Остается вечное цеховое звание – Мастер. И какой Мастер!

Вопрос об авторстве ершалаемских глав уходит в сложные по своей природе вопросы новаторской эстетики романа. Его структура амбивалентна, как и структура образов.

Объективизация повествования спорит с мистикой, патетика с иронией и издевкой. Таков характер таланта М. Булгакова.

Да, рукопись появляется на стуле, на котором сидел Кот тем местом, которым положено на стуле сидеть человеку. Но что из этого следует? Следует то, что игра, являющаяся основной формой смеховой карнавальной стихии, господствует в романе, в главах, посвященных описанию современной писателю Москвы, и что читать роман «Мастер и Маргарита» людям без чувства юмора, обрушивающимся за это на автора, прямо противопоказано.

Казнь. Левий Матвей.

Сцена казни дана глазами Матвея и Афрания, причем поочередно. Это очень важная деталь. И тот и другой жадно ловили все детали этой казни: один невозмутимо, комфортно расположившись на трехногом табурете, другой – в отчаянии на земле за оцеплением солдат. Один инкогнито, скрывая свое лицо капюшоном, другой, бросаясь на солдат и разрывая на себе одежды, вызывая к себе пристальное внимание солдат. Один руководил казнью, другой проклинал себя и небо за то, что не сумел ее предотвратить. Афраний и Левий Матвей.

Обстоятельно подробное описание движения каппадокийской когорты, второй когорты Молниеносного легиона, в том числе кентурии Марка Крысобоя, и кавалерийской алы дается, опять-таки, как отчет, безоценочно и безэмоционально как бы глазами Афрания. Это один взгляд. Кстати, столь подробное описание движения войск, названия воинских подразделений для создания художественной картины излишне. Беллетрист написал бы что-нибудь вроде: «Цепь солдат опоясала гору». Взгляд историка, внимательного к малейшим историческим подробностям и реалиям, позволяет увеличить «эффект присутствия», как обозначила этот художественный эффект Л. М. Яновская.

А страдания Иешуа, пропущенные через сердце Матвея, даны как сокрушительный стон-вопль. Чувства и переживания Левия Матвея, в бессилии грозящего кулаками небу, мятущегося, проклинающего себя, совершающего нелепые поступки, в отчаянии хулящего Бога диаметрально противоположны обстоятельной неторопливой «работе» Афрания, который произносит только одно слово: «Мертв», трогая Иешуа за холодную ступню. Страдания и отчаяние Левия Матвея трудно с чем-либо сопоставить:

Мучения человека были настолько велики, что по временам он заговаривал сам с собой.

– О, я глупец! – бормотал он, раскачиваясь на камне в душевной боли и ногтями царапая смуглую грудь. – Глупец, неразумная женщина, трус! Падаль я, а не человек!

Он умолкал, поникал головой, потом, напившись из деревянной фляги теплой воды, оживал вновь и хватался то за нож, спрятанный под таллифом на груди, то за кусок пергамента, лежащий перед ним на камне рядом с палочкой и пузырьком с тушью.

Это другой взгляд. Два полюса восприятия событий создают своеобразный изобразительный «стереоэффект». В итоге создается тот «кинематографический язык», когда слово исчезает как материал – высшая степень мастерства. Мы начинаем «видеть» события и людей. Мы видим казнь человека, ни в чем не повинного, не причинившего никому ни малейшего зла. Улюлюкающую толпу. Его физические мучения, его попытку заступиться за казнимого вместе с ним преступника. Равнодушных солдат, стоящих на солнцепеке, как бы «скучающего» Афрания. Страдающего и мятущегося Левия Матвея. Читая книгу, мы становимся «очевидцами» событий. Текстовая фактура исчезает. Еще менее эта подробнейшая картина похожа на сон. Читая роман, мы вторгаемся в какую-то третью реальность.

После «милости» Пилата, исполненной Афранием, предсмертных судорог Иешуа, «камера» как бы скользит по заднему плану и поднимается над Голгофой, на которую обрушивается гроза. Бог услышал, конечно же, не Левия. Затем казнь передается в отчете-рассказе Афрания, в хартиях Левия Матвея, который переносит свое отчаяние на пергамент: «Бегут минуты, и я, Левий Матвей, нахожусь на Лысой горе, а смерти все нет!», «Солнце склоняется, а смерти нет» и т.д.. Кстати, перекличка смыслов, вкладываемых в эти фразы Матвеем и Пилатом, а затем и читателем, рождает ту полифонию, которая создает возможность различных интерпретаций и отличает повествование в целом, но особенно эту главу.

Именно эти записи и разбирает Понтий Пилат при свете светильника: «Смерти нет… Вчера мы ели сладкие весенние баккуроты…» Видимо, не привыкший к книжной работе, бывший сборщик податей, Левий Матвей записывал все подряд, все, что ему казалось важным, а важным ему казалось все, что имело отношение к Учителю. Поэтому вперемежку с дневниковыми и хозяйственными записями даны «мысли» и речения Иешуа: «Мы увидим чистую реку воды жизни… Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл…», «большего порока… трусость».

Записи эти обрывочны. В них не воссоздана даже структура высказывания. Она в лучшем случае угадывается. Но в записях этих даны важнейшие понятия, которые развиваются и дополняются авторскими ремарками и реальностью, в которую врастает роман о Понтии Пилате. Понятия эти включены в афористические высказывания других персонажей. Главное понятие, структурирующее все остальные и упорядочивающее их в единую картину мира – бессмертие. «Смерти нет» – звучит в различных смыслах. Для Левия Матвея это нетерпеливое ожидание спасительного конца Учителя, обреченного на позорную и мучительную смерть. Для автора, Иешуа и Воланда – это сверхреальность, в которую уходят все живущие. Там нет и забвения. Там не горят рукописи. Там каждый получает по его вере и по делам его.

Иешуа описывает не опыт человечества, а его идеал. Он мыслит категориями далекого будущего. Человек живет в царстве истины – «чистая река воды жизни», где нет надобности ни в каком насилии над людьми. Это высокоразвитое общество – «человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл». Это другой мир. Это «другое царство». Практически, это образ земного рая как далекого будущего человечества, когда деньги и материальные проблемы исчезнут, а отношения между людьми будут основаны на любви и взаимопомощи. Когда все люди будут «добрыми».

Мы воссоздаем это дедуктивным методом, которым не владеет Матвей. Проблема интерпретации, таким образом, поставлена на принципиально иную ступень. Живущие с Иешуа не могут понять смысла того, о чем он говорит. Эрнест Ренан пишет в своей книге «Апостолы», впервые изданной еще до революции и, вполне вероятно, прочитанной писателем: «Вспомним также, как низок был умственный уровень большинства учеников Иисуса. Почти каждый из них при очень добром сердце обладал головой, мало способной рассуждать» (Ренан 1991: 45). Образованность была доступна тем, кто в то время владел греческим и латынью, в частности, большинству иудеев она была недоступна. Поэтому тот факт, что Матвей владеет письмом и умеет разбирать тексты на латыни, выделяет из дикой, фанатичной толпы современников (не случайно, Пилат предлагает ему место секретаря в его личной библиотеке). И все же Иешуа демонстрирует не доступную для Левия Матвея логику и степень обобщения. Что такое «царство истины», бывшему мытарю – сборщику податей, я думаю, не совсем понятно. Как можно упразднить всякую власть над людьми? Ведь начнутся грабежи, насилие…

Левий Матвей понимает Учителя сердцем: «Он хотел одного, чтобы Иешуа, не сделавший никому в жизни ни малейшего зла, избежал бы истязаний». Он понимает, что таких людей больше нет, наверное, никогда не было, что его необходимо спасти от унижений и страданий любой ценой, даже ценой собственной смерти.

Мы, действительно, «ощущаем» весь трагизм и фатальность этой ужасной казни, этой жертвы благодаря «взгляду» Левия Матвея, но, по Булгакову, жертвы малодушия Пилата, ничего не сделавшего, чтобы спасти «ни в чем не виновного философа с его мирной проповедью».

Вопросы интерпретации сказанного – это актуальные и значимые вопросы для Булгакова. Поэтому образ Левия Матвея очень значим и с этих позиций. Левий Матвей записывает за Иешуа устную речь. Он носит для этого с собой пергамент и палочку с пузырьком и тушью. То, что называется в романе греческим словом «хартия» – старинная рукопись (обычно папирус или пергамент). Запись «речений», высказываний, поучений, мыслей накладывается на хозяйственные записи. Вместе с тем Левий Матвей признал Иешуа своим Учителем, пророком. Это, несомненно, объясняется тем Знанием, которое передал ему Иешуа, и которое он должен будет понести дальше по жизни. Близок ли этот образ синоптическому Матвею?

В своей книге «Другой Рим» С. Аверинцев пишет: « «Евангелие от Матвея» написано для набожных, строгих палестинских иудеев с апелляцией к их понятиям, их проблематике, с особенным интересом к поучениям Христа – Нагорную Проповедь мы встречаем именно в Евангелии от Матвея» (Аверинцев 2005: 305). Как мы видим, авторитетнейший ученый составляет психологический портрет Матвея, в котором присутствуют: строгость, опора на иудейскую ментальность, особый интерес к «слову» Учителя. Безусловно, на концепцию образа Левия Матвея эти известные писателю черты первого евангелиста оказали свое влияние.

Знаменитый церковный писатель второй половины третьего века н. э. Евсевий , собиратель разных материалов о первых веках христианства, сохранил древнейшее свидетельство о евангелии Матвея. Оно принадлежит епископу Фригии Папию и восходит к первой половине II века. «Матвей, – говорится там, – записал изречения (логии) господни на еврейском языке, а переводил их кто как мог» (Евсевий. Церковная история III, 39, 1). Выражение Папия дает ключ к пониманию концепции неизбежных позднейших вставок, произвольных трактовок и искажений священных текстов. Логии писались на арамейском языке, представлявшем собой язык-койне палестинского средиземноморья, возникшем на основе древнееврейского языка. Евангелия – все на греческом. Это переведенные тексты. Проблема перевода текста с одного языка на другой – проблема сложнейшая. Если же переводится священный текст, наполненный символическим содержанием, древнееврейскими метафорами, привязанный к ментальности и мифологии иудаизма, наполненный особым сакральным смыслом, наполненный конкретикой жизни того времени, – неизбежны искажения. Далеко не все находит аналог в языке, на который переводится текст. Это как нельзя перевести одну культуру на другую.

Отсюда сложнейшие текстологические проблемы, поднимающиеся в романе. Один из аспектов этой сложнейшей темы прозвучал во время допроса Иешуа, который сказал: Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время. И все из-за того, что он неверно записывает за мной.

«Любопытно, что и самого автора романа некоторые исследователи, да нередко и читатели воспринимают как того же Левия Матвея, по-своему трактующего нам, читателям, библейские события», – пишет автор эссе «Мастер и Фрида» Г. Акбулатова (Акбулатова 2006: 27). Задача М. А. Булгакова, конечно же, не сводится к той или иной трактовке или ревизии синоптических текстов. Это просто другой род литературы – художественный.

Проблема же интерпретации и передачи чужого слова в романе многоаспектна. Точно переданные слова и точно переданная мысль – это далеко не одно и то же. Так, Афраний точно передает мысли Иешуа, иногда не произнесенные. А Левий Матвей может зафиксировать только речь, и то обрывочно. По его записям логику мысли, высказывания мы можем только воссоздавать. Причем проблема записи устной речи совсем не так проста, как кажется на первый взгляд. И отнюдь не только потому, что мы говорим гораздо быстрее, чем пишем.

Коренное системное различие устной и письменной речи стало объектом пристального внимания лингвистов во второй половине двадцатого века (в 60-е г.г.). Причем, отечественная коллоквиалистика далеко обогнала западные исследования в этом направлении. Две научные школы, одну из которых возглавила племянница Михаила Афанасьевича выдающийся отечественный лингвист профессор Елена Андреевна Земская, другую – мой научный руководитель по кандидатской диссертации, не менее выдающийся отечественный лингвист профессор Ольга Борисовна Сиротинина. Обе показали, что запись устной речи настолько отличается от привычной нам гладкости письменного текста, что всегда нуждается в «расшифровке», в переводе на письменный язык, если нужно передать ее содержание письменно.

М. А. Булгаков попытался передать обрывистость, неупорядоченность устной речи, которую записывает за Иешуа Левия Матвей. К литературной обработке этих записей Левий Матвей был не способен. А поскольку другого записывающего не было, его записи имеют непреходящую ценность. Поэтому вопрос о том, за что Матвей попадает в «свет» банален. Он оставил нам эскизы к речевому портрету Иешуа. Он остался верен своему Учителю до последнего часа. Он страдал вместе с ним.

В той же книге «Апостолы» Э. Ренан пишет: «Хотя Иисус постоянно говорил о воскресении из мертвых и о новой жизни, он никогда не высказывался определенно, что сам он воскреснет телесно. В первые часы после его смерти ученики не имели никакой надежды на это» (Ренан 1991: 37). В глубоком горе они оплакивали дорогого Учителя. Такое состояние Матвея и передается в древних главах романа. Матвей оплакивает дорогого Учителя, лучшего из людей, внушившего ему веру в доброго, милосердного и справедливого Бога. Потеря так велика, что жизнь кажется дальше лишенной смысла, поэтому помутнение разума от горя соединяется с пронзительной жалостью и состраданием к ни в чем неповинному страдальцу. Это второй, эмоциональный план повествования концентрирует внимание на личности казнимого.

Образ Левия Матвея оттеняет, подчеркивает и дополняет образ Иешуа.

Стилевое и художественное своеобразие двух частей романа

Сначала необходимо отметить то, что объединяет начало повествования обеих частей в стилевом отношении, особенно начало исторической части и московских глав. И тот и другой фрагмент художественного текста написан языком, приближающимся к языку документа по многим параметрам:

– это, с одной стороны, точность и лаконизм выражения, создающие впечатление языковой формулы, а с другой, – хроникерская подробность в описании деталей и персонажей;