Текст книги "7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского"

Автор книги: Марина Туровская

В "Солярисе" я задействовал определенные технические приспособления, которые позволяли камере проплывать по длинному коридору, менять направление движения на перпендикулярное, снова возвращаться. Камера могла сама по себе поразить непрерывностью, сложностью движения. Но вся эта механика нужна была только в контексте поведения людей, а тут она не нашла достаточно точного драматургического обоснования. И на экране вы не видите этой непрерывности движения проплывающей камеры: от нее пришлось частично отказаться.

Конечно, даже самый длинный кусок снимался так, чтобы соединиться с предыдущим, но главное все-таки внутри кусков.

Вот я вам приведу пример. Андрей вообще-то не пользовался рассчитанным воздействием на зрителя, умственным, но это что-то другое, не знаю... Короче, в "Ивановом детстве" есть сцена перед тем, как Ивану уходить в разведку. Патефон играет "Не велят Маше за реченьку ходить";

Катасоныч починил патефон, а сам уже убит, но мы об этом не знаем, хотя догадываемся, а Иван не должен знать. Как обмануть это зрительское предположение, его почти знание, что Катасоныч убит?

Андрей сделал так. Иван спрашивает о Катасоныче; ему отвечают: "Его вызвали".– "Ну как же, он обещал". И в это время входит Катасоныч – на дальнем плане,– спускается с лестницы и заходит за колонну. А из-за колонны выходит уже другой актер и приближается до крупного плана: значит, нам как бы показалось, что это Катасоныч, что он жив... Это, конечно, арифметика, факт рассудка...

– Замечательно! Это как раз то, что я для себя называю "кино как поэзия". Не арифметика, а вспомогательный технический прием, например, ассонансная рифма вместо полной... – А все-таки, Вадим, несколько слов о Тарковском-человеке?

– Ну, Андрей, он человек был странный; странный не значит непонятный, но по некоторым поступкам или пристрастиям.

Разница в возрасте у нас с ним была небольшая, практически – ровесники. Не скажу, что это был возрастной момент, но почему-то я ощущал себя старшим. Не в творческом смысле, а по жизни. Он трудно сходился с людьми и, мне казалось, не очень стремился к новым знакомствам, каким-то товариществам. И в то же время он был очень доверчив, чрезвычайно. Мне казалось, что в этих товариществах он иногда заблуждался и был чрезмерно доверчив. И еще он был незащищен, а где-то даже беспомощен: в плане быта, например.

И в то же время он, например, проявлял интерес к устройству своего кабинета, вкладывал в устройство свой вкус: вот здесь стол, здесь свечка; он не был равнодушен к тому, чтобы повесить ниточку, веревочку, бусинки – я видел, как возникал этот интерьер. Я его не осуждал, но мне это казалось тогда слабостью, детской игрой – лить свечку, например. Ну, может быть, он много времени проводил дома, а я по своей профессии дома не нахожусь, мне некогда сделать даже необходимые вещи. А для него эта эстетика была необходима. Одежда имела для него большое значение, а возможности были более чем скромными. Но он был небезразличен к подбору рубашки, ботинок, мог надеть на голову повязку, чтобы волосы непокорные образовали нечто...

Когда я встретился с ним в Милане и взял за рукав пальто, я понял, что это за пальто. Но я знал его и в другом образе – в телогрейке, в сапогах – на съемке. Но и при этом он всегда был... элегантным. Никогда не был расхристан. Мне он всегда был приятен.

Между картинами, правда, мы могли подолгу не видеться. Он исчезал, жил в это время какой-то другой жизнью. Помню, после "Иванова детства" он уехал за границу, потом круговерть какая-то – я его не искал; потом он сам приехал, привез венецианского "Золотого льва": "Пусть у тебя постоит". Мы поковыряли его, подставку отвернули: а вдруг и правда золотой?! Цирк!! Ну, потом, когда дело к новой картине, он опять появлялся – опять разговоры о деле, застолье...

Встречались мы,, в, "Национале" – любимое место было,– там были приятные официантки, которые иногда могли поверить и в долг.

Но я не обижался, что он пропадал. Я вспоминаю один разговор с ним – ситуацию помню отчетливо. Мы ехали со съемки "Андрея Рублева". Между Суздалем и Владимиром у пруда была построена на натуре декорация для сцены со скоморохами: рядом вода, удобно заправлять пожарные машины, чтобы делать дождь, и мы там снимали. Несколько дней. Когда кончили, погода испортилась, водитель заболел, и мне пришлось сесть за руль операторского ЗИСа – бывшего правительственного,– хотя прав я не имел. Ехала еще моя жена – звукооператор, Тамара Огородникова (директор), Петров Игорь, всего человек шесть.

Дорога шла через поля, неуютная, могли застрять, было чувство какой-то неустроенности, что-то не успели доснять – витало раздражение, конфликтность какая-то. И вдруг Андрей сказал: "Вот фильм закончится, вы все уйдете, а я останусь с картиной, буду за нее отвечать, приму страдания. Вот почему я имею право на требования".

Меня это поразило, даже обидело тогда: для меня наша работа была нераздельна. Потом я много раз вспоминал этот разговор и понял, что он был прав: я стал делать какую-то другую картину, остальные тоже, а у него осталась только эта жизнь. И авторское его начало как-никак было больше нашего, даже взятого вместе.

И хотя в жизни он был нервный, иногда мнительный, мог поддаваться влияниям – разным, и отрицательным тоже,– надо отдать ему должное: до экрана это не доходило. Как бы его ни склоняли к чему-то, что ему было чуждо,– сверху или же сбоку,– он находил силы, пусть с сомнениями и мучениями, от этого воздержаться.

– Например?

– Неприемлемые поправки по "Рублеву". Или "Бегство мистера Мак-Кинли". Его очень склоняли поставить, он ходил в ЦК несколько раз, но все-таки отказался. И это формировало его как личность: один раз не уступил, другой, и понял, что это его спасение – творческое. Андрей сумел тогда, да и потом, выстоять.

И внутри фильма Андрей не работал случайно: он определял свой выбор достаточно серьезно. Возьмем хотя бы операторов. Я вспоминаю, когда мы с ним встретились в Милане, он сказал: "Вадим, я хочу показать тебе материал к "Ностальгии"; поедем в Рим!" – "Андрей, я же не могу так свободно взять и поехать!" – "Я хочу тебе показать, потому что операторская работа интересная". Ему предлагали разных операторов, в том числе достаточно известных в Италии, но он остановил свой выбор на молодом операторе, посмотрев его работы. И когда я увидел картину, то понял: может быть, работа оператора" не так совершенна, как в фильме "Жертвоприношение", но по романтичности, по приближенности к драматургии Андрей, конечно, был прав. Там есть очень большая контактность по отношению к замыслу.

– Вадим Иванович, разрешите нескромный вопрос: почему вы расстались с Андреем Арсеньевичем и не жалеете ли вы об этом?

– Это сложно. Были разные причины.

– Скажите о профессиональных, если они были.

– Ну, к примеру, в "Зеркале" одним из задуманных приемов было снимать скрытой камерой Марию Ивановну, маму Андрея, в контексте фильма,-мне не нравилось, я был против. Возникали и другие мотивы; а может быть, устали друг от друга. В дальнейшем мы снова подружились, вернулись к прежней откровенности. И даже если поводы для общения были не такими уж частыми, то при самых коротких встречах была прежняя доверительность, чувство товарищества.

Про последний разговор в Милане я уже упоминал.

А что касается сожаления... я вот теперь посмотрел "Зеркало" заново и так Андрея понял! Может быть, и пожалел... Конечно, я мог его сделать – ведь я знал все внутренние мотивы Андрея. И больше одной картины он уже с операторами не делал и, говорят, в камеру смотрел _ гораздо больше.

Но у него все операторы, я думаю, делали, как ему надо. Возьмите любого у нас или за границей, как Александр Княжинский или даже Нюквиста,– все они проявили себя в работе с Тарковским максимально. Это не умаляет индивидуальности каждого оператора, но все же в фильмах Андрея он предстает по-другому.

А сожаление – это уж моя проблема...

Андрей Рублев

Колокола, гудошники...

Звон, звон...

Вам,

Художники

Всех времен!

А. Вознесенский

Белокаменная стена храма: на фоне ее белизны особенно безобразно выглядит сшитое из разномастных овчин и кож тулово воздушного шара. Дым от костра, который должен поднять к небу этот неуклюжий воздухоплавательный снаряд XV века. Лошадь щиплет траву на берегу медленной реки. На реке – лодка: мужик гребет, торопится, везет седло. Умостившись в этом седле, он совершит свой преждевременный полет над пустынной еще, лишь кое-где застроенной русской землей. Гомон погони, готовой растерзать дерзкого, и удивленный, счастливый крик: "Летю!" Вся земля с ее храмами, реками, стадами распахивается вширь и поворачивается, как глобус, под взглядом допотопного воздухоплавателя. А потом она косо ринется навстречу, и слышно станет бульканье воды, набирающейся в опавший, бесформенный мешок, который только что был летательным приспособлением.

Этим прологом "на небе" начинает Андрей Тарковский фильм о великом русском живописце Андрее Рублеве*. О Рублеве мало что известно: скудные сведения не складываются в узор личной судьбы. Это могло бы дать биографу свободу домысла. Но Тарковский и его соавтор – тот же А. Михалков-Кончаловский – о романтическом домысле не заботились. Не забудем: мировое кино на рубеже шестидесятых пренебрегло ладно скроенным, себе довлеющим сюжетом, чтило документальность и оставляло роль рассказчика историй на долю mass media.

____________

* Конечно, по современной моде так и тянет построить вертикаль: небо, земля, преисподняя (ну, хотя бы колокольная яма, где копошатся людишки, на которых стоит русская земля). А если бы "Котлован" Платонова к тому времени мог бы быть Андреем прочитан... Но, увы...

Интеллигентные выпускники ВГИКа исключения не составляли. "Биография Рублева – сплошная загадка,– писали они в заявке на сценарий,– мы не хотим разгадывать тайну его судьбы. Мы хотим глазами поэта увидеть то прекрасное и трудное время, когда становился и креп, расправляя плечи, великий русский народ".

Время Андрея Рублева было временем собирания Руси и широкого культурного движения, называемого Предвозрождением (сошлемся хотя бы на труды Д. Лихачева). Можно было сделать фильм об этом русском просвещении по преимуществу. Но рубеж шестидесятых годов в нашей жизни не располагал к академизму. Народное самосознание рывком освобождалось от недавних болезней самодовольства, от пошлой исторической олеографичности, характерных для социальной психологии и искусства послевоенных лет.

Время Рублева было также временем княжеских усобиц, татарского ига, великой скорби и мятежа. Двум Андреям – Тарковскому и Кончаловскому – были ближе мятежные образы поэмы "Мастера", в 1958 году сделавшей знаменитым еще одного Андрея – Вознесенского:

 
"И женщины будут в оврагах рожать,
И кони без всадников мчаться и ржать".
 

Поколение шестидесятых к искусству вообще относилось как к деянию:

 
"...Искусство воскресало
Из казней и из пыток
И било, как кресало,
О камни Моабитов..."
 

«Книга – это поступок»,– скажет впоследствии герой «Зеркала». Гармония фресок Рублева виделась авторам сценария подвигом преодоления дисгармонии жизни.

Послевоенная эпоха создала свою модель биографического фильма. К ней принадлежал, с одной стороны, "Иван Грозный" Эйзенштейна (вторая серия вышла на экран в 1957 году), а с другой-целая вереница стереотипных "житийных" лент. Неудивительно, что молодые кинематографисты, стремясь показать родную историю в ее реальной сложности, пытались сделать что-то вроде "антибиографического" фильма.

Поэтому на Андрея Рублева смотрели они скорее как на протагониста, чем собственно героя картины. Он не столько субъект, сколько объект действия. В фильме он, скорее, созерцатель, а если и участник, то не на главных ролях: у него иное предназначение. На главные роли действительность то и дело подсовывает других: подобно "Сладкой жизни" Феллини, фильм состоит из ряда новелл, сквозь которые, любопытствуя, радуясь, ужасаясь, страдая, прорываясь к творчеству, проходит Андрей Рублев, художник и чернец.

На самом же деле, как на знаменитой фреске Рублева, протагонистом действия выступает не один художник, а "троица". Три собрата по монастырю, три иконописца, три характера: Андрей, его наставник и сподвижник Даниил Черный, его соперник и завистник Кирилл. Судьбы художников предстают в триединстве умудренной, несколько консервативной традиции (Даниил), тихого, но упорного искательства (Андрей) и страстного, но бесплодного бунта бездарности (Кирилл). Пути трех чернецов, вместе покинувших обитель, чтобы идти в Москву, охватывают структуру фильма обручем общей темы: художник и время. Кирилл уйдет в мир, чтобы потом, в годину бедствий, смиренно вернуться под защиту монастырских стен. Андрей уйдет в долгое молчание, творческое и просто физическое, ужаснувшись бедствиям народным. И тот же Кирилл увидит свое истинное предназначение в том, чтобы вернуть естественному языку слов и языку образов гения русской живописи.

Но в новеллах тема эта дробится, умножается, преломляется в судьбах других художников, образуя мощный цикл фресок русской жизни.

Действие охватывает четверть века. Всего в фильме восемь новелл. Они разделены титрами и датированы. Первая – "Скоморох" – обозначена 1400 годом, последняя – "Колокол" – 1423 годом.

Несмотря на отчетливое членение титрами и датами, структура фильма кажется проницаемой не только потому, что это "годы странствий" Андрея Рублева "со товарищи", но и оттого, что протяженность жизни в ней не знает "начал" и "концов". Она лишь сгущается вокруг тех или иных лиц и событий, захватывая и Андрея.

Так – спасаясь от дождя – заходят три чернеца в сарай, где развлекает мужиков насмешками над боярами бродячий скоморох. Представление идет давно – скоморох устал смешить, мужики – смеяться. Скоморошество – работа; он падает без сил, ему подают луковицу и кружку браги. Подают уважительно – зрители знают цену труду, они сами работают до упаду. Глаза у скомороха невеселые, у мужиков тоже: "фунт лиха" знаком им одинаково.

Камера неспешно панорамирует, давая рассмотреть рубленые бревенчатые стены сарая, узкие прорези окон, грубые скамьи, мужиков в посконных рубахах и лохматых ребятишек на полу, телегу и упряжь в проеме двери, нудный дождь и грязь за порогом, дерущихся в грязи слегами мужиков, распряженную лошадь, пасущуюся в отдалении, Кирилла, тихо выскользнувшего из избы под дождь... Материальная среда фильма на редкость добротна, обжита, выразительна без декоративности, и жизнь течет в ней с какой-то непререкаемой убедительностью.

...И все-таки скоморошество – это еще и призвание, вольное художество! Выжимая в дверях мокрую от пота рубаху, скоморох вдруг как кукарекнет, дурашливо свесившись с притолоки головою вниз!

А потом подъедут дружинники князя, спешатся с коней, кликнут скомороха – на мгновение он задержится в двери, раскинув руки, как распятый,– скрутят его и без злобы, но со сноровкой трахнут об дерево.

Потом так же сноровисто расколотят гусли, перекинут бесчувственное тело через седло и тронутся прочь. Все поглядят на монахов, и они торопливо выйдут из избы в безлюдье плоских равнин, где вдали, по другому низкому речному берегу гуськом движутся всадники...

Доля художника обернется Андрею еще ужаснее в новелле "Страшный суд, 1408 год". И это будет не забитый скоморох, а гордые своим умением вольные мастера, строители и камнерезы; и гордый белокаменный собор во Владимире, ожидающий росписи, где на паперти беспечно играют княжьи дети; и Великий князь Владимирский; и неприветливый лес, которым шагает из Владимира в Звенигород к младшему княжьему брату артель. И что бы дурное кому могло прийти в голову, когда по лесу загарцуют кони, а всадник вдруг коленом прижмет камнерезу голову к конскому боку и мгновенным движением выколет ему глаза, и в несколько мгновений все будет кончено. Вместо веселых голосов раздадутся в летнем лесу истошные вопли, и расползутся по кустам белые рубахи – бывшие мастера... Чтоб неповадно было младшему княжескому брату тягаться со старшим! Как губительны княжеские усобицы и как непрочна бренная плоть человеческая!

Это кровавое воспоминание предстанет Андрею перед белой-белой ослепительной внутренностью собора, который надлежит расписать фресками "Страшного суда". И в душевной муке он осквернит девственную чистоту стены безобразным ударом черной краски – черным пятном отчаяния. И заплачет перед этим уродством немая дурочка...

Но не ужасы "Страшного суда" померещатся Андрею в кровавом воспоминании, и не для того измучил он ожиданием артель богомазов, чтобы настроиться на апокалиптический лад.

Подвиг художника видят авторы как раз в том, что он умеет преодолеть ужас жизни и в "Страшном суде" представить праздник человечности. Не страх божий захотел он внушить, а доверие к человеку, не грешников, корчащихся в муках, решился писать, а красоту людскую (речь идет о действительных фресках Успенского собора во Владимире).

Недаром "Страшному суду" предшествуют три новеллы – "Феофан Грек, 1405 год", "Страсти по Андрею, 1406 год" и "Праздник, 1408 год". Через всю картину проходит спор между Андреем и его старшим современником, знаменитым Феофаном. Он действительно был греком и оставил на Руси немало грозных трагических ликов своих святых и пророков. Характер Феофана – нетерпеливый и страстный – индивидуализирован в фильме сильнее, нежели характер Андрея. Это Грек отвергает ученые, но бездарные притязания Кирилла, так что тот решает уйти в мир. Это он приглашает Андрея поработать с ним вместе. Это с его, Грековым, гневным искусством вступает в негромкий спор Андрей и ему противопоставляет свое понимание Голгофы: среди русских невысоких, заснеженных холмов с княжескими дружинниками вместо римских легионеров и крестьянами в посконных рубахах вместо жителей Иерусалима, с какой-то буренкой, которая плетется встречь процессии, и главное – с добровольной искупительной жертвой за этих темных и неповинных людей, которую смиренно берет на себя Христос, босиком шагающий по снегу сквозь деревенскую улицу. Можно сказать, по Тютчеву увидел Тарковский "Страсти по Андрею":

 
"Удрученный ношей крестной,
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде царь небесный
Исходил, благословляя".
 

Как уже говорилось, биографии Рублева в житейском смысле фильм не предлагает, хотя в том же «Страшном суде» Успенского собора авторы отыскали женское лицо, которое, по их мнению, могло бы принадлежать его любимой. От домысла персонифицированного они, впрочем, отказались. Но мотив «искушения» едва ли мог миновать «житие» их героя – монаха и художника.

Искушение является артели богомазов в виде языческого праздника – ночи под Ивана Купала в лесной деревне, где христианство привито к народным верованиям и людишки, под страхом княжеской кары, тайно справляют свои вольные обряды.

Колдовская ночь, когда в испарениях реки меж деревьев и кустов всюду мелькают факелы, слышится приглушенный лепет, пение и смех, сходятся для ритуального соития обнаженные девки и парни,– этот праздник свободной человеческой плоти стоит особняком в фильме, отличается мерцающей, зыбкой атмосферой, вовлекающей Рублева в свое кружение. Он едва не становится жертвой язычников, напуганных его рясой, а на туманном рассвете, когда к лодке иконописцев прибивает плавучий гроб с ритуальным чучелом, он становится свидетелем охоты княжеских людей на язычников – мужика хватают, а баба, голая и простоволосая, успевает вырваться и широкими саженками уплыть на тот берег широкой, медленной реки...

Но не язычница из деревни, а дурочка, блаженная, каких много было на Руси во все времена,– это природное, прелестное и бесхитростное создание – олицетворяет для героя фильма людскую невиновность. Вот почему ее инстинктивный ужас и слезы перед безобразным черным пятном в Успенском соборе становятся последней каплей в решении "Страшного суда". Вот почему нападение на нее во время набега заставляет Андрея совершить другой смертный грех – убийство, после которого он и принимает обет молчания.

Новелла "Набег, 1408 год" – одна из кульминаций фильма.

Страшнее татарского ига представляются авторам фильма княжеские усобицы, и к набегу на стольный город Владимир склоняет татар тот самый князь, младший брат Большого. И недаром, воплощая метафору "на одно лицо", обоих братьев играет в фильме один и тот же актер: нет правого в этой распре, за которую народ платит и платит кровью и мукой.

Набег начинается встречей двух станов – татарского и русского. Они встречаются сначала в одном диагонально снятом кадре: в верхней его части, на том, дальнем берегу реки стоят русские, снизу – на этом берегу – входят в кадр рогатые татарские шлемы. Потом будет переправа: зыбкий мостик, на котором стоят молодой красивый татарский хан на черном и молодой красивый русский князь на белом коне; татарский воин падает в воду, русский князь бросает ему веревку. Князь смущен, хан белозубо хохочет: он немного презирает своего богато разодетого союзника, который предательски ведет его на пустой Владимир: Большой князь в походе.

Вслед за этими красивыми, немного даже щегольскими кадрами начнется страшное: резня. Штурм и разрушение безоружного города. Огнем и мечом. Самоистребление русских.

Битва снята Тарковским с той же неприкрашенной достоверностью, что и быт. Во множестве отдельных фрагментов и в широте общей панорамы. Позже, в одном из вариантов сценария "Зеркало", он введет "теорию" изображения боя – фрагмент из трактата Леонардо да Винчи; пока что он реализует это в собственной практике. Здесь будет множество отдельных подробностей: осадные лестницы; короткий бой на городской стене; факел, которым татарин поджигает деревянную кровлю; владимирский мужик, поднимающий татарина на рогатину; два татарина, тянущих русскую бабу; дружинник в кольчуге, преследующий своего безоружного соотечественника; лошадь, скатывающаяся со стены; и таран, которым будут выбивать гигантские двери Успенского собора с едва просохшими фресками; и конные во храме, где в страхе коленопреклоненно молятся владимирцы; и обгорелые, изуродованные рублевские иконы и фрески; и деловитое ограбление храма – воины тащат золото, содранное с куполов; и страшные пытки казначея храма – Патрикея. Здесь будет непутевый ученик Рублева Фома, пронзенный стрелой на исходе битвы и медленно падающий в ручей, как ангел об одном крыле...

Здесь будет князь, смутно глядящий на поругание святынь. Будет здесь и Андрей: заметив, как дружинник тащит дурочку, он разобьет ему голову топором. Здесь будет и общая широкая панорама битвы на стенах, в городе, в храме.

Годы спустя может показаться неправдоподобным, что эта раскадровка битвы "по Леонардо" могла стать одним из камней преткновения для выхода картины.

...А потом – курящиеся развалины собора, мертвецы, дурочка задумчиво плетет косу мертвой женщине, медленно кружащийся под обезглавленными сводами снег и Андрей, беседующий у обгорелого иконостаса с Феофаном Греком. Только лицо Андрея теперь темно и окровавлено, а лицо Феофана высветлено. Высветлено смертью – ведь его уже нет на свете, и сейчас он явился Андрею, чтобы в том давнем споре занять его, Андрея, место и утвердить его в вере. Ему-то Андрей и поверяет свой грех убийства, свои сомнения и дает обет молчания. Лошадь входит в распахнутые двери, шагает среди мертвецов; снег. Снег во храме – образ разорения и беды...

Следующая новелла – "Молчание" – единственная в фильме не датирована. Творческое молчание Андрея Рублева продолжалось неопределенно долго, в фильме – пятнадцать лет. Но так же, как "набег" – образ более широкий и емкий, чем одно определенное сражение, хотя бы конкретные подробности его (например, пытки Патрикея) были почерпнуты из летописи, так и "молчание" – это еще и молчание скудной жизни, исподволь набирающей силы для будущего возрождения.

Выше говорилось о реальности и достоверности материальной среды фильма. В отличие от цитированной поэмы Андрея Вознесенского, которой картина во многом сродни, она нигде не обращена к диковинному. Если что поражает всегда в Тарковском – это сила его воображения, направленного на "реабилитацию физической реальности" (выражение Кракауэра). В этом, пожалуй, он не знает себе равных. Исключая разве что "Иваново детство" с его особыми задачами, воображение режиссера не тяготеет ни к эйзенштейновской сгущенности, ни к пантеистическому гиперболизму Довженко. Медленные полноводные реки в низких берегах, пойменные луга, где пасутся расседланные кони, невысокие холмы – пустынная, малолюдная еще, лишь кое-где застроенная земля, напоминающая, скорее, строки Александра Блока:

 
"Русь опоясана реками
И дебрями окружена"
 

– такой предстает в картине Русь XV века.

Жизнь духа течет в фильме на фоне не только природной, но и повседневной хозяйственной жизни. Гонят стадо, плетется крестьянский воз, громоздятся поленницы дров, заготовленных на зиму. Монахи в обители – не исключая и иконописцев – рубят дрова, таскают воду, возят капусту, перебирают тощие гниющие яблоки неурожайного года. Сюда, под сень бревенчатых стен и башен монастыря, крытых лемехом, возвращается одичавший в миру Кирилл – все-таки здесь спокойнее. Отсюда "в жены" к татарину уходит наголодавшаяся дурочка – там сытнее. Случайный наезд татар уже не воинственный набег, а проза хозяйственного сосуществования. И уже неизвестно, кто – кого. Орда ли Русь или Русь поглощает рассеявшуюся по русским равнинам Орду. Молчание...

Зато следующая новелла, датированная сразу 1423 годом, почти символически называется "Колокол". И хотя Тарковский в "Рублеве" воздерживается от слишком очевидных метафор, но все же по-весеннему влажная земля с остатками снега, бурлящие ручьи, праздничные на черноте земли холсты, расстеленные для беления,– все вместе сливается в мощный аккорд пробуждения.

Впрочем, деревня, куда княжеские дружинники прискакали в поисках колокольных дел мастера, пуста: выбита князьями и татарами, вымерла от моровой язвы. Только в одной развалюхе находят они жалкого отощавшего мальчишку в драной шубейке. Этот-то Бориска, который вызывается отлить колокол (отец якобы оставил ему секрет), и становится в подлинном смысле героем последней и самой грандиозной новеллы, а может, и всего фильма. Его снова играет Коля Бурляев.

Среди многих ипостасей понятия "художник" в фильме Бориска представляет неистовую одержимость, призванность, богоданный талант ("вас молниею заживо испепелял талант" у Вознесенского). Про "секрет" он выдумал, но образ и звук колокола живут в его душе еще до того, как появились дружинники. Можно сказать, его образ и звук жили в нем изначально, всегда – ив этом смысле Бориску с еще большим правом, чем Ивана, следует назвать alter ego автора.

Малорослый, изголодавшийся заика с детским еще голосом берет на себя то, что и взрослому едва ли по плечу. С такой неистовой верой командует он видавшими виды литейщиками, заставляя их снова и снова искать никому неведомую глину, что они невольно подчиняются этой – чисто духовной, не имеющей никаких материальных гарантий – власти. Ей подчиняется даже княжья канцелярия.

Как ни странно это может показаться на первый взгляд, но тип героя, представляемый Колей Бурляевым, был сформирован началом тридцатых годов, эпохой первых пятилеток. Вот так лее неистово, ставя на карту свои и чужие жизни, не рассчитывая на привилегии и материальные блага, строили индустрию сталинские командиры пятилеток, сподвижники "железного наркома" Орджоникидзе. Для созидания – почти из ничего, на пустом месте – им нужно было одно: социальный заказ и право.

Этот образ революционного святого, неистового подвижника и ревнителя был заново – полемически, трагедийно – опоэтизирован старшими коллегами Тарковского Аловым и Наумовым в лице Павки Корчагина, героя знаменитой книги Островского "Как закалялась сталь".

Может быть, первоначально роль Бориски задумывалась не совсем так. Она была рассчитана не на Бурляева, а на разнообразно одаренного молодого человека из околокинематографического круга – Сережу Чудакова – с асимметричным, шагаловски раскосым лицом и пропащей судьбой; спустя десятилетие ложное известие о его смерти вызовет к жизни эпитафию И. Бродского "На смерть друга"*. Но пока дело делалось, прототип вышел из возраста Бориски. И хотя режиссер не был в восторге от въедливости своего юного артиста, роль перешла к Бурляеву, что заметно сдвинуло ее в сторону Ивана.

__________________

* Вот отрывок из этой эпитафии, который позволяет угадать, что образ Бориски мог бы выглядеть как минимум менее "вождистски" и ближе к лихачевской идее русского Ренессанса:

 
"...Имяреку, тебе, сыну вдовой кондукторши от
То ли Духа Святого, то ль поднятой пыли дворовой.
Похитителю книг, сочинителю лучшей из од
На паденье А. С. в кружева и к ногам Гончаровой,
Слововержцу, лжецу, пожирателю мелкой слезы,
Обожателю Энгра, трамвайных звонков, асфоделей,
Белозубой змее в колоннаде жандармской кирзы,
Одинокому сердцу и телу бессчетных постелей -
Да лежится тебе, как в большом оренбургском платке,
В нашей бурой земле, наших труб проходимцу и дыма
Понимавшему жизнь, как пчела на горячем цветке,
И замерзшему насмерть в параднике Третьего Рима..."
 

Впоследствии молодой режиссер Н. Бурляев – вольно или невольно – канонизирует в своем житейском поведении те экстраординарные черты, которыми Тарковский как бы ссудил его для обстоятельств необычайных: чужеземного нашествия, ига, бедствий и войн. И тогда культ своего избранничества, подозрение и ненависть ко всему инакому, ощущение гонимости, но и богоданной правоты, не требующей аргументов,– все, что составляло запас сопротивляемости пограничной (маргинальной, как теперь говорят) личности в крайности,– в обыденной жизни обнаружит свою опасность. Отличный актер – кстати, на разные роли – окажется жертвой собственного экранного «имиджа», выразителем самых мрачных и экстремистских тенденций переходного времени.

Странным образом "самотипизирующая действительность", продолжив траекторию исторического типа, выдвинутого искусством тридцатых, обнаружит скрытые до поры до времени его опасные тенденции.

Из отдаления четверти века смещение внимания Тарковского от "харизматического лидера" Бориски в сторону сердечно мудрого искателя Рублева кажется провидческим. (Хотя сила духа Бориски, как и Ивана, была компенсацией бесправия и немощи.)

Измученный, в драной шубейке на голом почти теле, Бориска был беспощаден к другим так же, как к себе: он приказывал выпороть лучшего и единственного своего товарища, приведенного из деревни, чтобы другим неповадно было ослушаться, и под его вопли спорилась работа. (Самые размеры колокольной ямы, по которой люди ползают, как мухи, вызывают в памяти платоновскую метафору "Котлована",– но это позднейшее примысливание.)