Текст книги "7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского"

Автор книги: Марина Туровская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 17 страниц)

И Брейгель. Долгая и пристальная панорама по всем подробностям брейгелевской "Зимы", как бы заменяющая для Хари личное знакомство с Землей, может служить эталоном пространства в фильмах Тарковского.

Раздвинутый до отказа, почти космический угол зрения Брейгеля, вмещающий как бы даже кривизну земной поверхности, не потому ли привлек режиссера, что присутствовал в лентах Тарковского заранее, как бы предшествовал самому Брейгелю, рассмотренному пристальным взглядом камеры?

Пространство в кино есть нечто гораздо более принужденное к конкретности, чем время. Оно реализуется через изображение определенного места в определенную эпоху и в определенных обстоятельствах. Оно, скорее, северно или, скорее, южно; возделано, застроено, населено определенным образом. И Тарковский, пристрастный к факту, всегда точен в этом.

Но мотив полета реализуется в фильмах Тарковского не только как психологическое состояние героя – он реализуется еще и как "брейгелевский" угол зрения, охватывающий всю Землю как образ всего пространства – с высоты полета камеры или из дали космической станции.

И если сюжетное время фильмов Тарковского одновременно всему времени человечества, то и сюжетное место действия соизмеримо всему человеческому пространству.

Действие фильмов Тарковского обычно может быть датировано очень точно. И не только сюжетными перипетиями, но и вещественно, самой их фактурой.

Но именно поэтому то, что происходит в его фильмах, происходит всегда и везде. Оно принадлежит объективному миру вещей, но и внутреннему миру человека, который вмещает в себя все.

В книге Вяч. Иванова "Чет и нечет" я прочитала, что в ряде языков притяжательные местоимения имеют расширительное значение: "мой, от меня неотделимый". Так же обозначаются в них пространственные отношения: "надо мной" выражается через понятие "мой, от меня неотделимый верх" и т. д. Этот тип притяжательных местоимений наиболее точно описывает особенности хронотопа Тарковского, неотделимого от личности автора и вмещающего вселенную.

И если художник, столь далекий от желания рассказывать истории, так охотно обращается к жанру фантастики, то не оттого ли, что здесь, как ни в каком другом жанре, он волен в создании своего собственного хронотопа, способного вместить любую конкретность, но опирающегося в то же время на безграничные возможности человеческого воображения, на абстракции, описываемые в категориях "всегда" и "везде"?

7. Кино как поэзия

Но в полночь смолкнут тварь и плоть,

Заслышав слух весенний,

Что только только распогодь,

Смерть можно будет побороть

Усильем Воскресенья.

Б. Пастернак

Все фильмы Андрея Тарковского, кроме разве что «Катка и скрипки», с того момента, когда они появлялись на экране, вызывали нечто похожее на шок – причем в профессиональной, кинематографической среде, не слишком обделенной знакомством с новинками мирового экрана. Проходило время, и фильм прочно обосновывался в текущем репертуаре кинотеатров, продолжая собирать зрителей и тогда, когда «сенсация» уже не могла служить достаточным объяснением. Разумеется, имя автора тому порукой. Но есть, видимо, в этих фильмах нечто такое, какой-то– «витамин», в котором люди постоянно испытывают потребность,– ведь не развлечься же, не убить время ходят «на Тарковского».

Если отвлечься от факторов социологических (сенсация, культ) и попробовать из самих лент понять этот странный механизм, то надобно будет обратиться, по-видимому, к самой структуре повествования Тарковского, которая более всего другого подвержена изменению, веяниям текущей моды, случайностям избранного сюжета, но внутри себя остается столь же постоянной, как все творчество режиссера в целом.

Иначе говоря, вопрос, как строит Тарковский свои ленты, означает в то же время, что хочет он сказать, какое послание обратить к зрителю. Глубинное «как» Тарковского столь же мало зависит от избранного им сюжета, жанра, повествовательных форм, сколь и время-пространство его фильмов. Это иногда обманывает, подчас разочаровывает: когда «Солярис» был показан на Каннском фестивале, многие недоумевали по поводу его растянутости, малой действенности, вялости сюжетного движения. На самом деле уровень ожиданий был задан жанром: от научной фантастики если и ожидают пророчества, то предпочтительно в занимательной, если не приключенческой форме. Вот уж о чем никогда не заботится Тарковский, это о занимательности! Его фильмы всегда протекают с тою важною, уважающей себя медлительностью, в которой события фабулы глохнут и теряют свою поворотную силу.

Зато в структуре фильмов Тарковского всегда существует свое собственное внутреннее "приключение", которое и создает поле напряжения между ними и зрителем, на первых порах делает картине репутацию "непонятной".

Целая аудитория писателей-фантастов на моих глазах недоумевала по поводу "загадок" "Соляриса". Им казалось, что речь идет о невнятице сюжета; на самом деле непонимание всякий раз относилось к тому, что Бела Балаш называл "оптическим языком",– к самому оптическому коду фильмов Тарковского. Он всегда опережает опыт зрителя, даже профессионального. Потом, когда "грамматика" его всасывается в поры текущего кинопроцесса и растворяется в нем, фильм начинает свое повседневное бытование на экране. Но "развлекательным" он не может стать никогда, ибо внутреннее его "приключение" лежит не в событийной сфере; злободневные и тем самым преходящие его элементы – экспрессивные деформации "Иванова детства", натурализм "Андрея Рублева" – теряют свое шоковое воздействие. Но фильм в любом случае требует от зрителя духовного усилия. Причем по мере высвобождения "своей" формы из регламента общепринятой сюжетности коэффициент усилия возрастает.

Возвращаясь сегодня к тому дню, когда в маленьком, уже не существующем зале Союза кинематографистов мы впервые увидели "Иваново детство", я пытаюсь восстановить то эмоциональное ощущение неоконченного порыва, тревожного намека, разорванного повествования, которое произвел на нас фильм. Так мчатся по небу рваные темные облака, просверкивая вдруг нелогичной небесной лазурью.

Теперь, пересматривая фильм, я с удивлением обнаруживаю в нем законченность, логичную доведенность каждого сюжетного, изобразительного или какого угодно мотива до конца, до полной его ясности.

Таков, например, один из самых страшных, мучительных образов фильма – повешенные Ляхов и Мороз на "том", вражеском берегу.

История Ляхова и Мороза в сюжете фильма вполне поддается логике повествовательной, дискурсивной интерпретации. Двое разведчиков, которые в прошлый раз вышли навстречу Ивану, были схвачены и казнены. С веревками на шее, с глумливой надписью "добро пожаловать" трупы были выставлены на берегу. Холин, для которого Ляхов и Мороз не просто образы, взывающие к мщению, но и коллеги, разведчики, предупреждение, наконец прибыв в расположение батальона Гальцева, замечает ему с раздражением, что можно было бы их и вывезти. Потом, когда Холин и Гальцев переправят Ивана на "тот" берег, они погрузят трупы в лодку, накроют их брезентом, а на берегу останутся две перерезанные веревки.

Во время работы над фильмом автор рассказа не раз объяснял режиссеру, сколь нелепо – с точки зрения военной – совмещение двух операций: переправы Ивана и изъятия трупов. Никакие разведчики не стали бы так рисковать головой Ивана. Как и во многом другом, режиссер не внял голосу военной целесообразности: в его образном мире (не будем говорить "символическом") на две раздельные операции просто не было места, а оставить мотив незавершенным,– сопутствующей подробностью, как это бывает в жизни,– он не мог. Богомолов в свою очередь не мог внять логике режиссера. Ведь для зрителя история с погибшими разведчиками Ляховым и Морозом вовсе не выстраивается в ту ясную последовательность, с какой мы только что ее изложили. В таком виде она может быть извлечена из фильма лишь post factum логическим актом, на который фильм не рассчитан. Он рассчитан на эмоциональное соучастие, где все выглядит по-иному. Где трупы повешенных входят в картину коротким и страшным эмоциональным ударом, на мгновенье выхваченные с "того" берега линзами перископа и сопровождаемые ударом меди в оркестре. Потом уже без всякого внешнего повода – такой же угрозой, восклицательным знаком войны – они ворвутся в Машин вальс.

Самое удивительное, что этот вроде бы "монтажный" по своей природе стык – вальс берез (субъективная камера), удар меди в оркестре и трупы повешенных на "том" берегу – так же точно был записан в сценарии заранее, как сны Ивана.

После – уже на "том" берегу, так что и не сразу разберешь, в чем дело – войдут в кадр две веревки и – со спины – снова появятся трупы. И лишь в конце тихой и жуткой переправы Холин отлучится, на воде закачается отяжелевшая лодка, редкие снежинки упадут на брезент, укрывающий страшный груз, и в кадр – в который раз – вплывут две веревки, на этот раз перерезанные; и удары меди в оркестре проводят погибших в их последний путь.

Можно было бы точно так же проследить, как из коротких оптических фрагментов восстанавливается на протяжении фильма надпись, выцарапанная смертниками на стене теперешнего НП батальона. Как она смыкается в воображении Ивана с картинами угона в плен, которые чудятся ему, и с его игрой в полную и окончательную победу. Или как из бытового упоминания о патефоне в рассказе Богомолова «складывает» режиссер один из самых поэтических мотивов фильма – раздольную русскую песню «Не велят Маше за реченьку ходить» со старой пластинки Шаляпина, где все – и имя «Маша», и ласковое «за реченьку», не говоря уж о вольном разливе голоса – остро и больно отзывается сюжету картины.

Общий закон "голосоведения" в фильме близок к классическим музыкальным формам: мотив входит, откликается другим мотивам, разрабатывается, завершается вместе с целым.

Режиссер противится подобной критической "деконструкции" своего оптического кода, он стремится к полной слитности, нерасчленяемости фильма. Но коль скоро всякое произведение есть структура, а фильм – более структура, нежели что-нибудь другое, то критик осуществляет посильный анализ, а значит, увы, и частичную "деконструкцию".

Даже если весь фильм, подобно знаменитому "подпольному" фильму Энди Уорхола, составляет один "план-эпизод" спящего человека, то и тогда он есть структура, только со знаком минус.

В "Ивановом детстве", которое режиссер не раз третировал как свое "ученичество", это внутреннее, структурное "приключение" фильмов Тарковского особенно наглядно. Каждый мотив присутствует здесь в полном своем объеме и может быть – логическим актом – переведен в повествовательный, дискурсивный ряд.

"Андрей Рублев" только кажется цепочкой отдельных новелл: на самом деле в нем тоже все завершено и закольцовано. Не только спор с Греком найдет свое разрешение уже за пределами его земного бытия – в видении Андрея; не только скоморох явится в конце, чтобы обличить Андрея в предательстве, и тем вызовет позднее покаяние вернувшегося в монастырь Кирилла; не только Великий князь Владимирский отстроит город и отольет колокол после разорения, но все буквально персонажи,, иногда незамечаемо для зрителя, завершат свой круг, и явится в послед-' ней новелле один из ослепленных мастеров, нашедший убежище тут же, в монастыре, и дурочка в белом убранстве богатой татарской жены проведет в поводу коня на праздник колокола. Мир фильмов Тарковского – а может быть, вернее, мир Тарковского – всегда очень целостен, завершен, в нем если что находит свое место, то ничто не исчезает без следа.

Впрочем, общее движение Тарковского идет от повествовательности к ассоциативности; убывает обстоятельная последовательность; опускаются связки (сюжетная "чистка" первого варианта "Рублева" – тому пример). Нарастает оптическая сила, а с ней и внутренняя емкость мотивов.

Кто-то во время Каннского фестиваля заметил о вязаной накидке Хари в "Солярисе", что она обладает почти магической силой жизни. Действительно, накидка не только имеет в фильме свой "литературный" сюжет – сначала еще на Земле мелькает мгновенно на любительской фотографии; потом материализуется вместе с Хари в каюте межпланетной станции; остается, забытая, на спинке кресла, когда Крис избавляется от первого воплощения Хари; и вот уже на спинке кресла – две одинаковые накидки, потому что на место первой явилась "вторая" Хари и т. д.

Но, как всякий мотив в фильмах Тарковского, накидка переживается зрителем как оптическое "приключение" внутри большого сюжета: ее белая с коричневым шерсть, фактура крупной ручной вязки действительно обретает собственную независимую, немую жизнь, связанную отчасти с жизнью Хари, но не совпадающую с ней до конца. И если в субъективное время Криса кроме Хари вторгается образ матери (на фото, кинопленке, в воспоминании), то для зрителя он отчасти путается и сливается с образом Хари как раз благодаря той же самой фактуре вязаной одежды, хотя и выдержанной в других – розово-белых – тонах. Прихотливое, двоящееся тождество-различие матери и возлюбленной, мучающее Криса Кельвина, как раз и осуществляется через "приключение" шерстяной накидки: тождество фактуры при различии цвета. Мотив не поддается прямому литературному пересказу, да в нем и не нуждается. Он нуждается в духовном усилии зрителя. В его способности к сопряжению и различению, к целостному постижению.

В поздних фильмах, вместе с нарастанием словесного действия, и мотив может трансформироваться отчасти в словесный ряд. Таков «сюжет» самосожжения Доменико в «Ностальгии». Появлению Доменико предшествуют сплетни в бассейне о его странностях, сам же он является воочию на краю бассейна с просьбой к Евгении прикурить, хотя вообще-то он не курит. Пустячная нелогичность, но к ней Андрей и Доменико вернутся еще раз в серьезном разговоре и Доменико заметит, что так и не научился курению как чему-то необязательному, хотя и принятому. В заключение этого эпизода он вручает Андрею свечу.

И только когда, стоя на крупе бронзового коня Марка Аврелия, Доменико неловко, неумело и долго будет возиться с зажигалкой, чтобы поджечь одежду, восстановится пунктирное "приключение мотива" от первой дилетантской попытки прикурить до этого неэффектного аутодафе (вспомним разрушение "икарийского комплекса" полета).

"Приключение" леонардовского "Поклонения волхвов" в "Жертвоприношении", маркирующего всю структуру ленты, главным образом оптическое и едва ли требует расшифровки.

Таково общее движение оптического кода Тарковского: от потенциальной литературной связности к неназываемости, к чисто оптическому "приключению".

Если наука установила в последние годы, что различие это принадлежит вполне материальному различию двух полушарий мозга – правому (и более древнему), хранящему запас оптических образов, иначе говоря, "означаемых", и левому, хранящему запас слов, то есть "означающих",– то можно сказать, что режиссер, как правило, стремится обратить свой appeal прямо к правому полушарию, минуя контроль более "молодого" и ныне доминантного – левого. Это, разумеется, невозможно, и каждый зритель так или иначе совершает невольную работу интерпретации, которая составляет немалую часть наслаждения, доставляемого фильмами Тарковского (как бы ни относился к этому он сам), и заставляет смотреть их по нескольку раз.

Интеллектуальное "приключение", переживаемое зрителем вслед оптическому "приключению" мотива, даже если результат его неформулируем, дает зрителю подлинный момент сотворчества, возбуждает в нем инстинкт творчества. И вот почему – я убеждена в этом – картины Тарковского долговременны. Они не обманывают зрителя мнимой сложностью формы и нарочитой загадочностью, а честно предлагают ему свой оптический код, свой звукозрительный ряд, основанный на внутреннем "приключении". Формы его могут быть разные, но механизм восстановления целого из фрагментов, подобно мозаике, предложенной Снежной королевой Кею, постоянен.

Та же самая эволюция, которую переживает отдельно взятый мотив, свойственна всему фильму Тарковского в целом. Ее можно характеризовать как убывание внешней сюжетности и нарастание внутреннего содержания. От "Катка и скрипки" – новеллы, где содержание почти покрывалось фабулой,– к сложной структуре "Зеркала", где внутреннее содержание почти что вытеснило в обрамление фабулу "исповеди", и к "Жертвоприношению", где сознательная двусмысленность фабулы не колеблет стройности целого.

Вместе с тем в кинематографе Тарковского происходит нарастание смыслов. От более или менее заданной системы ассоциаций фильм стремится к теоретической их безграничности.

При этом "приключение" сюжета внутри фильма свободно продолжается в следующей картине. Например, тождество-различие возлюбленной и матери в "Солярисе" до конца реализуется в "Зеркале", где обеих играет одна и та же актриса.

Прелесть лица Маргариты Тереховой и сама по себе двойственна, амбивалентна, как теперь принято говорить,– из ее черт так же можно вычитать образ.. добра, как и зла (столь же двойственен облик Коли Бурляева или Анатолия Солоницына). А в двух своих ипостасях – матери и жены – она так же несхожа, как и схожа: старомодна и современна, терпелива и агрессивна, женственна и эмансипирована,– ее метаморфозы и двойничество так же, как переход посредством зеркала от молодой матери к старой, равноправно входят во внутренний сюжет "Зеркала".

В "Ностальгии" мотиву этому откликается двойничество Андрея – старинного русского музыканта, равно как и Андрея – Доменико.

Как ни соблазнительно продолжить мотив двойничества за рамки фильмов – в сторону ли Достоевского или немецких романтиков, не говоря уже об общемифологическом контексте,– я не буду этого делать, сохранив за Тарковским суверенность его собственной "мифологии".

Когда смотришь фильмы Тарковского один за другим, воспринимаешь их как одну, в сущности, ленту, разделенную на "главы" разностью фабул. Замечаешь, что сюжеты эти – истории, которые рассказывает режиссер – переменная величина фильма, а постоянная принадлежит внутреннему миру автора. Что сюжеты эти суть внешние поводы для обнаружения внутреннего мира, который не есть лишь сумма воспоминаний или представлений.

Когда-то, в связи с "Ивановым детством", которое во многих отношениях являет наиболее элементарную модель фильма Тарковского, мне пришлось писать о том, что в психофизиологии называется "динамическим .стереотипом". От идиллии к катастрофе – динамический стереотип, сохранивший, казалось мне, след внезапного вторжения войны в мирную жизнь; и усилие к гармонии, восстающей каждый раз заново из тотальности катастрофы. Это, в частности, определило финал, не укладывающийся ни в какие "сны" убитого уже Ивана и принадлежащий автору.

Но следующие фильмы Тарковского сохранили тот же медлительный и взрывной, через перебои движущийся "трудный" ритм и этот же неизменный динамический стереотип, о котором еще древние говорили: "Per aspera ad astra" – через испытания к звездам. Я бы перефразировала это в тему творчества Тарковского: "per cinema ad astra".

Точно так же, как отдельный мотив восстает в фильмах Тарковского из коротких оптических ударов к целостности, так и весь фильм от раздробленности, противоречий напряженно стремится к некоей гармонии, к "абсолюту", как по другому поводу скажет сам режиссер. Так восстает из мук и страстей "по Андрею" великая гармония "Троицы". Так отвечает Океан Соляриса на страдания совести Криса Кельвина. Так в финале "Зеркала" простирается перед духовным взором сына поле жизни матери, на одном конце которого она – еще молодая и не ведающая, а на другом – старая и уже изведавшая – уходит в бессмертие, ведя за руки вечно малых своих детей. Так "жертвоприношением" во имя других завершаются два последних фильма режиссера и Малыш принимает эстафету от отца.

При этом финал никогда не приходит сам собой, фабульным ходом, простым следованием перипетиям сюжета. Он всегда достигается в истинной стихии фильма – внутреннем мире человека – и достигается духовным усилием, требующим такого же усилия и от зрителя. Перебои ритма в фильмах Тарковского – это всегда перебои тех "усилий", о которых писал Пастернак. Таков вечный сюжет того единого большого фильма, который снял режиссер Андрей Тарковский: стремление к абсолюту, "усилье воскресенья".

Вот почему я при всем желании не могла бы отказаться от определения кинематографа Тарковского как "поэтического". Не экспрессивного, каким было "Иваново детство". И не поэтичного, какими бывают фильмы многих и многих режиссеров. Но "поэтического" в том первоначальном смысле, который предложил когда-то Виктор Борисович Шкловский и который я не боюсь повторить на этих страницах еще раз:

"Существует прозаическое и поэтическое кино, и это есть основное деление жанров: они отличаются друг от друга не ритмом или не ритмом только, а преобладанием технически формальных моментов (в поэтическом кино) над смысловыми, причем формальные моменты заменяют смысловые, завершая композицию".

Иными словами, когда простая повествовательность не выдерживает напора идей, спровоцированного большой историей, является необходимость разрешения не логическим, повествовательным, сюжетным способом, а мыслимым, "композиционным", поэтическим. Что и случается в любом фильме Тарковского. Впрочем, власть поэтического над собой он признал в конце концов и сам.

...Итак, мир Тарковского может быть уподоблен сфере. Он замкнут, даже некоммуникабелен в каком-то смысле, он обращен "в себя, в единоличье чувств", по слову М. Цветаевой. Но, может быть, в этом секрет его притягательности. Он дает сколько угодно обозревать себя, истолковывать, понимать в меру понимания каждого. Сопричастному ему он дает странное чувство "со..." – со-переживания, со-напряжения. Чувство совершающегося события, со-бытия.

Чем дальше, тем меньше фильмы Тарковского озабочены злобой дня. Разумеется, в них присутствует история и быт, но движение их бытийственно по преимуществу. Science fiction, предоставляя режиссеру ариаднину нить сюжета, освобождает его для бытия. Но таковы же и его современные ленты. Как художник и просто как человек Тарковский слишком довлеет себе, не заботясь о спасительном компромиссе и приятной общедоступности. Он стоит за персональную позицию, за самость, за "свой каприз", как говорил Достоевский, и это как раз и определяет его место в панораме нашего и мирового кино. Если кинематографист, как выражается Тарковский, "ваяет из времени", то он умеет спрессовывать даже и упущенное время своей жизни, достигая весомости своего искусства.

Настоящий очерк не претендует на исчерпание темы – скорее, на ее постановку. Он скорее описывает явление, нежели его истолковывает, оставаясь на "уровне информации" и лишь отчасти переходя на "уровень значения".

Автор отдает себе отчет, что шаг, который он делает к изучению "кинематографа Тарковского",– первоначальный, хотя и не зарекается в будущем от следующего. Автор стремился к объективности описания, к тому, чтобы видеть то, что он видит, не соскальзывая податливо в область переложения воззрений Андрея Тарковского на кино, которые сами по себе достаточно интересны для исследования, но вовсе не тождественны практике режиссера. Автор старался ограничить себя рамками "наблюдения", милого сердцу режиссера – наблюдения движения кинематографа, а не взгляда Тарковского на себя,– это особая тема.

Многое изменилось за прошедшие годы. Я не стала бы сегодня настаивать на термине "метафора".

С другой стороны, в жестких самоопределениях Тарковского наметились существенные углы отклонений. Вместо "факта", "наблюдения" явилась мысль об образе, который строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта. Вместо объективного "запечатленного времени" – "индивидуальный поток времени". Вместо хроники как идеального кино, кино, которое "не исчерпывается визуальным рядом, а лишь намекает на что-то, распространяющееся за кадр",– фильм, который "больше, чем он дает нам непосредственно, эмпирически" ("Искусство кино", 1979, No 3, с. 84, 90).

Я до сих пор продолжаю думать – и гораздо более обоснованно, чем прежде,– что фильмы Андрея Тарковского не могут быть восприняты на "уровне информации" – сюжета, исторической достоверности, даже темы. Что более всякого другого его кинематограф выходит на "уровень значения".

Истолкование принадлежит каждому зрителю и зависит от его жизненного опыта, установок, "тенденциозности", как говорит режиссер. Диапазон возможных толкований необычно широк, растянут, но не безграничен. Он ограничен структурами, предложенными воображению,– структурой мотивов, хронотопа, особой "поэтической" структурой образа, о которых выше шла речь.

Не буду возвращаться к "метафоре". Скажу иначе – кинематограф Тарковского насквозь семиотичен.

Иногда "уровень значения" вопиет о себе: стена в конце "Зеркала", на которой собраны зеркала разного размера и вида,– все зеркала жизни,– семиотична в высокой степени. То же можно сказать о руке, отпускающей птицу-душу, которая взмывает над полем ("жизненным полем"), где стоит старый дом, плетень и разрушенный, пришедший в ветхость колодец. Не говорю уже о финале "Ностальгии", объединяющем оба главных символа Тарковского: дом и храм. Семиотичны фильмы в целом и, более того, весь "кинематограф Тарковского" как еще более целостное "целое".

Я постаралась описать, "каталогизировать" в первом приближении его мотивы, способы, приемы. Можно истолковать их в любой присущей зрителю системе координат, начиная от ставшего расхожим психоанализа до социологии, истории, религии (христианской или восточной), символизма, вплоть до собственной "семиологии" Тарковского. В следующем приближении можно проследить привычные замещения, переносы значений и т. д. внутри его мира. Так или иначе, но его кино обращено столько же к миру идей, сколько к "видимому миру". Символизм ведь не только конкретное течение в искусстве такого-то времени и тем более не ругательство. Искусство вообще символично; оно, как говорит Тарковский, "намекает на что-то, распространяющееся за кадр, на то, что позволяет выйти из кадра в жизнь". И символ не аллегория, не эмблема, не персонификация смысла, не единичное, ограниченное в своем значении понятие,– "символ предполагает равновесие идеи и образа. В символе образ полностью сохраняет свою самостоятельность, он несводим к абстракции и потенциально содержит в себе множество абстрактных идей изображаемого предмета, так что последний предстает в символе в его глубокой, разносторонней и многозначной смысловой перспективе. В этом и заключается нераздельное единство и равновесие идеи и образа, внутреннего и внешнего в символе. Означающее и означаемое здесь взаимообратимы. Идея дана конкретно, чувственно, наглядно, в ней нет ничего, чего не было бы в образе, и наоборот".

Определение А. Лосева, пожалуй, приложимо к искусству самого мыслящего художника нашего кино, если даже мыслит он посредством зрительных образов.

Предваряя удивительные слова великого русского поэта Федора Ивановича Тютчева, я сказала бы о Тарковском, что киномир его, замкнутый в себе, обращен ко всем как раз потому, что он не просто радует глаз игрой теней на экране, не только дает любоваться вещественной фактурой жизни, но весь отягощен идеями, смыслами и значениями и, как Земля, лишь одной стороной обращенная к Солнцу, пребывает "на пороге как бы двойного бытия".