Текст книги "7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского"

Автор книги: Марина Туровская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 17 страниц)

2. "Приказ генерального директора киностудии "Мосфильм" Сурина 16 июня 1961 г. о возобновлении работ по фильму "Иван".

В соответствии с представлением I Творческого объединения приказываю: работы по фильму возобновить с 15 июня 1961 года. Режиссерский сценарий представить на утверждение руководству I Творческого объединения 30 июня 1961 г. Разработку режиссерского сценария поручить Тарковскому, режиссеру-постановщику, оператору Юсову, художнику-постановщику Черняеву".

Таким образом, сюжет будущего фильма Андрей Тарковский получил как полупромотанное и отягченное долгами наследство. Если материальные убытки Э. Абалова – такого же, как Тарковский, молодого режиссера, имя которого так и кануло в небытие,– на его преемника не ложились, то моральный ущерб ему предстояло возместить. Он должен был отснять фильм быстрее и дешевле обычного, а главное, без промаха. Весь кредит "проб и ошибок", положенных дебютанту, был растрачен его предшественником.

Кадры, отснятые предыдущей съемочной группой, не сохранились, и измерить расстояние, пройденное Тарковским в короткий, отведенный ему срок, не представляется возможным. Сохранился альбом фотопроб, и этого достаточно, чтобы оценить главное – меру авторства Тарковского.

Среди пяти мальчиков, представленных в альбоме на роль Ивана, есть мордашки совсем детские и постарше, типы крестьянские и интеллигентные, белоголовые и черненькие. Но нет ни одного типажа, отмеченного той печатью внутренней конфликтности, если хотите, избранничества, которую угадал режиссер в лице московского школьника Коли Бурляева. Мальчик, на котором остановился Абалов, был симпатичный и, может быть, даже более типичный, но обыкновенный. Герою Тарковского не только уготована была необыкновенная и страшная судьба – он был замыслен как очень юный, но уже необычный человек, как особенная, незаурядная личность. Можно сказать, как alter ego режиссера.

Стремление Тарковского с самого начала выступить в качестве полноправного, а по сути, единственного автора легко проследить в истории этого первого большого его фильма как раз потому, что он столкнулся с другой – столь же сильной – индивидуальностью, с другой – столь же упорной – творческой волей автора рассказа и прототипа его героя Владимира Богомолова.

Предыстория сценария, начавшаяся за год до того, в августе шестидесятого, к моменту появления Тарковского набрала уже высокую степень внутренней конфликтности.

Мы привыкли к тому, что кинематограф экранизирует прозу и что оба – в удачном случае – оказываются в выигрыше. Кино не только популяризирует, но и, так сказать, "актуализирует" первоисточник: обращает на него внимание читателя. Но надо вспомнить и традиционное, ни с чем не сравнимое место русской литературы в иерархии искусств, чтобы понять позицию В. Богомолова.

Рассказ "Иван", написанный в 1957 году, стал уже хрестоматийным и был переведен более чем на двадцать языков, когда он привлек внимание опытного сценариста М. Папавы. С бесцеремонностью, свойственной деятелям популярных искусств, Папава по-своему переложил для кино его сюжет. Первая половина сценария рассказывала о маленьком разведчике; во второй – лейтенант Гальцев уже после войны нечаянно встречал в поезде Ивана, которого считал погибшим. Иван был женат и ждал прибавления семейства. Таким образом, сценарист изменил основной мотив рассказа, подарив герою жизнь; он так и назвал эту историю – "Вторая жизнь".

Это было произволом по отношению к логике самой действительности: примерно в это же время в "Комсомольской правде" была опубликована статья о юных разведчиках, помогавших армии на Днепре в 1941 году. Она кончалась словами: "Отзовитесь, юные герои!" Богомолов – сам бывший разведчик – позвонил в редакцию газеты. Никто не отозвался: сверстники Ивана погибли все до одного.

Но это было произволом и по отношению к литературному первоисточнику: Иван был трагическим героем и иным быть не мог. Богомолов резко вмешался, и следующий вариант сценария был возвращен к оригиналу уже при его участии.

Тем удивительнее, что он сразу же согласился принять главное новшество, предложенное Андреем Тарковским в первой же режиссерской экспликации: сны Ивана, вторжение образов иной, естественной жизни в действительность войны.

Чтобы смысл будущих отношений стал очевиднее, сделаем небольшое отступление.

Война осталась излюбленной темой Богомолова, и через полтора десятилетия он снова привлек к себе внимание как автор нашумевшего романа "В августе сорок четвертого..." о работе военной контрразведки СМЕРШ. Этот во многих отношениях примечательный роман до сих пор не удалось перенести на экран. Не по халатности кино: сценарий был тогда же заказан автору. Но всякая режиссерская попытка вмешаться в многослойную, многократно "очужденную" структуру романа наталкивалась на авторскую непреклонность. Он предпочел отказаться от славы, которую приносит кино, как и от денег, которые оно сулит, и закрыть запущенный в производство фильм, нежели поступиться своим видением войны как работы, требующей высокого профессионализма. Хотя нетрудно проследить в монтажной структуре романа уроки если и не собственно "Иванова детства", то медиума кино в целом. Это специальный, заслуживающий внимания случай во взаимоотношениях кино и литературы.

В свете этих позднейших обстоятельств история "Иванова детства" оказывается яснее. По существу, появление "снов" означало переход инициативы от рассказчика к Ивану, а значит, и передачу общего взгляда на войну другому поколению. Разница поколений, которая иногда годы и годы себя не обнаруживает, в иные исторические моменты обозначается резким сдвигом. Богомолов пришел в литературу с тем "военным" поколением, которое в кино полнее всего выразил Чухрай – автор "Сорок первого", знаменитой "Баллады о солдате" и "Чистого неба". Попав на фронт почти мальчиками, они, окончили войну командирами, профессионалами, успев за два-три года стать взрослыми людьми.

Тарковский был не намного моложе, но сюжет "Ивана" привлек его не столько подвигами маленького разведчика, сколько ужасным их смыслом: разрушением естественного и светлого мира детства, насильственным и трагическим повзрослением Ивана. Он с самого начала предложил свой вариант заглавия: "Иваново детство".

Быть может, Богомолов не уловил сразу, какую – в сущности, обратную, перевернутую – структуру означают непритязательные сны Ивана. А может быть, признал ее право на существование. Во всяком случае, все последующие – достаточно жаркие – споры писателя с режиссером имели своим предметом не это, а лишь изображение будней войны. Писатель настаивал на дате: 1943 год. Он требовал показать профессионализм разведчиков, которые "и в смысле физическом на три головы выше любого солдата", и объяснял, что под командой молоденького Гальцева сотни взрослых мужчин, отцов семейств. Если многие его конкретные, в особенности текстовые предложения были приняты и пошли на пользу фильму, то в отношении "военности" режиссер был глух: "супермены" из разведки его попросту не интересовали. Точка зрения Ивана господствовала надо всем, мир войны был для него уродливым сдвигом естественного мира детства. С этим был связан и весь повышенно-экспрессивный образный строй, который тогда казался (мне в том числе) исконно присущим Тарковскому, а между тем более никогда им не был повторен.

Не этот ли давний спор с кино реализовал Богомолов в своем романе, удосужившись использовать на бумаге многие приемы экрана, воплотив свою идею. войны как работы, требующей профессионализма, и показав опасности дилетантского к ней подхода? Даже и в этом случае надо признать, что встреча с Тарковским принесла ему барыш.

Но и для Тарковского встреча с такой индивидуальностью, как Богомолов (по пословице "нашла коса на камень"), оказалась творчески плодотворной. Она заставила его очень рано осмыслить и сформулировать свою позицию не "режиссера-постановщика", как значился он во всех приказах по "Мосфильму", но режиссера-автора, каким он осознал себя однажды и навсегда. "Мы тоже имеем право на творческую индивидуальность так же, как и вы", – сказал молодой, еще не состоявшийся режиссер молодому, но уже состоявшемуся писателю. Чтобы это оценить, повторяю, надо помнить, что в традиционной для нас иерархии искусств литература значится выше кино.

Только не для Тарковского.

Впрочем, и в мировом кинопроцессе это было время осознания кинематографом своей "самости". Становление и первые радости немого периода остались позади, в двадцатых годах. После триумфов неореализма шестидесятые годы были годами нового воссоединения преимуществ звука с выразительными возможностями экрана: годами торжества индивидуальности и "авторского" кино. Верности именам художников, которые поражали нас в молодости,– Виго и Бунюэлю, пристрастию к старшим современникам, наиболее полно реализовавшим "авторское" кино,– Бергману, Феллини, Брессону – Тарковский не изменил до конца своих дней. И тогда, когда споры об "авторском" кино отойдут в прошлое и станут казаться старомодными, для него ничего не изменится. Просто иначе – не авторски – он снимать не сможет. Уже на "Ивановом детстве" выяснилось и другое свойство режиссера Тарковского: его высокий профессионализм. Группа выехала на съемки в Канев, на Днепр, на места подлинных событий. Даже то, что предполагалось первоначально снимать в декорациях павильона – НП батальона и разведотдела,– было снято на натуре. Лишь один эпизод фильма – свидание Холина и Маши в березовой роще – снят был под Москвой. В эту удивительную! березовую рощу Тарковский еще вернется, снимая "Андрея Рублева".

Несмотря на то, что производственные нормы при работе с детьми обычно бывают сокращенными, группе – по причинам, о которых было рассказано выше,– утвердили высокие нормы: 40,7 полезных метров в день в павильоне и 22,8 – на натуре. Погода была неважная, шли дожди. Исполнитель роли Ивана не отличался крепостью, матери Коли Бурляева пришлось испрашивать длительный отпуск, чтобы в трудных условиях съемок следить за его здоровьем. Но к 18 января 1962 года съемки были закончены. 30 января Тарковский показал первый предварительный монтаж фильма. 3 марта был подписан акт о приемке. .Экономия к первоначальной смете составила 24 000 рублей, так что даже материальный урон, нанесенный незадачливыми предшественниками, Тарковский отчасти возместил. В анализе технико-экономических показателей, который обычно проводится по окончании фильма, говорилось: "Необходимо отметить работу молодого режиссера, всегда знающего, что снимать, и прекрасно разбирающегося во всех производственных вопросах". Тогда это казалось лишь результатом хорошей школы. Но и теперь, когда просматриваешь режиссерские варианты сценария, поражаешься тому, как точно – с первого дня – были записаны в них не только эпизоды, взятые из рассказа, но и сны Ивана. Впоследствии мы еще вернемся к этому вроде бы странному обстоятельству – пока лишь заметим его для себя. Оно относится к коренным свойствам творческой личности Тарковского.

Даже и теперь, четверть века спустя, фильм если и не ошеломляет, как когда-то, то вызывает уважение и чувство сопричастности.

Заметна, конечно, временами загримированность актерских лиц: молоденького лейтенанта Гальцева или безумного старика на деревенском пепелище (эпизод и тогда выглядел искусственно). Ощущается избыток фабульной информации (рассказ солдата о смерти Катасоныча, например; солдата, кстати, играл Михалков-Кончаловский). Кое-где кажется иллюстративной музыка. Но сам Иван, но переделкинская школьница Маша, но игра Ивана в победу, сны – все так же полно значения, как и прежде. А кадры молчаливой переправы (разлив полой воды в мертвом лесу, несмотря на русские березы, может вызвать у кого-то ассоциации даже и со Стиксом) украсят любую хрестоматию мирового кино – самую избранную.

Иносказания же, пронизывающие структуру фильма, так и остаются иносказаниями, какие бы соображения ни посещали впоследствии режиссера. И черное дерево, как восклицательный знак войны, недаром попало на обложку книги Ю. Ханютина "Предупреждение из прошлого".

Какое впечатление фильм произвел на первых его зрителей в Москве, было сказано выше. Вскоре же он был отправлен на кинофестиваль в Венецию.

Это была пора расцвета кинофестивалей; пора, когда они занимали первые полосы газет и ошеломляли мировое общественное мнение открытиями тем, имен, эстетической новизной. За плечами дебютанта Тарковского маячили прежние триумфы "русской школы": "Летят журавли" и "Баллада о солдате". Масштаб Тарковского обозначился сразу. Вслед за "Золотым львом" Венецианского фестиваля он получил премию за режиссуру в Сан-Франциско. Тридцатилетний дебютант однажды и навсегда завоевал почетное место среди мировой элиты кино.

А. Тарковский – о фильме "Иванове детство"

1. "Иван – это ребенок, снедаемый страстью взрослого. Он потерял детство на войне и погиб, потому что жил как взрослый. Картина должна строиться на характере мальчика, но должны быть эпизоды, где выясняются его детские черты. В рассказе найдена точная деталь – игра в войну – что может быть страшнее!"

2. "Здесь все очень глубоко, страшно и правдиво, здесь нет места приключенческой романтике. Мальчик здесь не должен быть гордостью и славой, он гope полка. Они мучаются, когда он уходит на "ту" сторону. Только взрослая страсть мальчика заставляет их мучиться с ним.

Я просто влюблен в эту тему. Мне было столько же лет, когда началась война. Это ситуация моего поколения".

3. "...Важно поднять тему России – в фактуре, в характере натуры. Поднять проблему русского характера, его психологии".

В. И. Юсов

кинооператор на фильмах «Каток и скрипка», «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис»

– Скажите, Вадим Иванович, вы начали работать с Андреем Арсеньевичем на фильме "Каток и скрипка" еще во ВГИКе?

– Нет, он был во ВГИКе, на дипломе, а я уже на студии. Его предложение последовало после того, как он увидел одну из моих работ.

Он подошел ко мне вместе с Андроном Кончаловским и сказал: "Я видел вашу картину, и мне кажется, что мы с вами могли бы..." Для меня это было достаточно неожиданно. Я еще не знал тогда, что стоит за этим молодым человеком с ежиком волос. Но сказалась, наверное, тоска вот по такому творческому содружеству, по поиску, который в Андрее жил. Неудовлетворенность – слово уж слишком употребляемое, и оно не отвечает той мере его взбудораженности, состоянию человека, который всегда сомневается. Не раз бывало, что все вроде бы решили, все оговорили, все легло на душу, остается реализовать, а Андрей вдруг опять останавливает: "Нет, ты знаешь, а если все-таки вот так сделать..." И если даже, проиграв все варианты, возвращаешься к первоначальному, то все-таки это уже что-то другое.

В тот период – в момент окончания института – Андрей представлял целый клубок сомнений, но в то же время ощущалась определенность его устремлении, и все это вместе составляло неразъемное переплетение, может быть, до самого конца "Иванова детства", когда его направленность, его импульсы членораздельно и действенно прозвучали с экрана. Мне все это трудно анализировать, но, наверное, к следующей работе он перешел уже с меньшим самосомнением. Процесс постепенного приближения к кинематографическому результату, то есть обсуждения, обговаривания, пошел на убыль, пожалуй что, к "Солярису". То есть там мы не так много времени тратили на застольные беседы, мы уже накануне съемок решали все что надо прямо на съемочной площадке. Это значит, что мы уже достаточно "прочли" друг другу научились понимать; точнее, я научился понимать его. Это зависело во многом от процесса формирования Андрея как режиссера и человека. Если на дипломе, на первой картине, он сомневался в себе, в профессии, то потом, думается, он сомневаться в себе перестал – фильмы делали его мощнее и мощнее,– но сомневаться в художнической своей правоте он продолжал, и эти сомнения, нервность...

– Простите, Вадим Иванович, мы дошли уже до "Соляриса", а можно ли попросить вас вернуться к "Иванову детству", картине, во многом для Андрея Арсеньевича ключевой.

– Для нас всех, не только для него. Я помню, как создавался новый вариант сценария: это была очень тесная, общая работа, совместно с Папавой и Богомоловым.

Когда этот сценарий достался Андрею, то рассказ "Иван" – уже хрестоматийный тогда – ему очень понравился, но сюжет требовал каких-то кинематографических расширений, подхода, который у Андрея только формировался.

Из особенно важных привнесенных в сценарий моментов я вспоминаю сны, которые как бы даже не предполагались в рассказе, а в то же время там были какие-то ремарки, какие-то междустрочия, которые все-таки делали это возможным. Еще я помню, что книгой, как бы попутной в работе над фильмом "Иванове детство", были "Фронтовые записки" Эффенди Капиева. Из замечательной литературы времен войны, где иногда отдельные фразы создавали целые образы, нами было много почерпнуто для понимания атмосферы. Несмотря на то, что по времени мы были приближены к войне, все же мы были скорее ровесники Ивана, а не Богомолова и нам это было нужно.

– Не вспомните ли, Вадим Иванович, как снимали переправу Ивана,– для меня один из самых кинематографически неотразимых эпизодов фильма,– этот затопленный лес?

– Этот тоже один из очень интересных моментов работы, не знаю, может быть, где-то об этом уже говорилось.

Дело в том, что в рассказе переправа написана достаточно точно по реальным фронтовым условиям, но по нашим кинематографическим обстоятельствам – чрезвычайно невыигрышно. Там немцы находятся на высоком берегу, а наш берег низкий; это так и есть на самом деле: правый берег Днепра высокий, левый – низкий, наши сидели на самом деле в болоте, и это все делало переправу безумно трудной, потому что переправляться надо было через Днепр, по воде, а это возможно только ночью в абсолютной тьме. Но кинематографические требования – требования кинематографической выразительности – они другого свойства. Конечно, можно было сделать вид, использовать какой-то условный свет. Кстати, я видел тогда кусок из первого опыта "Иванова детства" (вы ведь знаете, что первоначально снимал другой режиссер) – они пошли именно этим путем наглядной условности. Так что нас это очень волновало и беспокоило. Операторски я понимал, что в нашей картине решить эту задачу пластически на экране таким способом нельзя. Значит, надо было найти свой способ, чтобы переправа была тайной и в то же время в какой-то мере открытой для зрителя: то есть нужны были какие-то укрытия, маскировка, которые позволяли бы нам видеть и в то же время предполагать, что они могут быть невидимы; в этом был узел проблемы. Там, правда, есть и у нас ночь: фрагменты полной тьмы; но они нужны, чтобы вывести на этот мертвый лес.

Ну а тут я уж не знаю, удача ли это, везение или это ответ на ту энергию, на наше волнение, желание решить задачу, но однажды, еще в начале экспедиции, мы ехали, уже зная, что снимать будем в этих местах, но еще не зная, как снимать этот эпизод,– и из окна автобуса я заметил на горизонте этот мертвый лес. Я даже не понял, что это, потому что это было на пределе видимости, но говорю: "Андрей, давай подъедем". Какими-то обходными путями мы нашли это место. Оказалось, колхоз построил плотину, чтобы разводить утей. Но рельеф местности они не учли, затопили участок леса, и он погиб.

Это была удивительная фактура плюс еще вода, покрытая мелкой ряской. Для нас – не для колхоза, конечно,– это было просто подарком судьбы, но в связи с этим надо было менять некоторые текстовые моменты сценария. И тут уж помимо Богомолова были сложности чиновничьи: малейшие изменения текста надо было утверждать в Москве. Мы отправили их, подробно обосновали изменением места действия и получили – я хорошо это помню – бумагу за семью печатями, что нам разрешается произвести эти поправки...

– Что, по-вашему, отличало Андрея Арсеньевича от других режиссеров в его отношениях с оператором?

– Мне удалось работать с разными, очень интересными режиссерами и людьми. Но, конечно, с Андреем... Какие бы потом у нас ни сложились отношения, как бы сложны они ни были – я бы сказал, что мне в жизни очень повезло, что я встретил такого режиссера, как Андрей Тарковский, который занимался неустанными поисками изобразительного воплощения своих устремлении. Воплощения через изображение. Поэтому он относился к работе оператора как к чему-то очень важному, что способствует этому выражению. То есть очень требовательно и в то же время с надеждой, с расположенностью. Помню, мы приехали на съемки "Рублева" – эпизод, когда богомазы идут по вересковому полю, спиной от камеры,– там должны были быть две лошади, а администрация не обеспечила. Это был не каприз – я не хотел безлюдной природы, мне казалось, что там должна быть одна лошадь с повозкой, а другая свободно пасущаяся, как знак приближения к человеческому очагу. Я отказался снимать, и Андрей меня поддержал, не стал говорить: "Ну, что там, давай снимем, не важно". У Андрея этого не было.

Вот на том же "Ивановом детстве" сколько было задач. Сейчас, конечно, появились скай-лифты и всякие приспособления, которые позволяют камере, например, подняться. А мы сами создавали себе приспособления, чтобы движение камеры было пластичным, не механистичным, а живым и непосредственным, вслед движению актера (мы все, конечно, мечтаем, чтобы камера была невесома, вездесуща, подчинялась движению мысли,– но на практике это всегда вопрос приспособлений). Мы, например, сделали специальное приспособление, чтобы снять кадры, когда Холин целует Машу над окопом: мы с камерой совершаем движение со дна окопа, практически из-под земли, до уровня глаз человека уже над окопом. И что я считаю особенно ценным: что не читается механистичность, техника исполнения, а есть свобода слежения за актером, есть какое-то чувственное ощущение перемещения в пространстве. Иногда зрителю интересна и техника, но у Андрея это иначе – смысл сильнее техники, она как бы поглощается.

Или, например, момент полета Ивана во сне и потом стремительное падение к колодцу...

– Мотив полета – один из навязчивых мотивов Андрея Арсеньевича, но мне казалось, что как раз в "Ивановом детстве" он в значительной степени остался на бумаге...

– Не совсем так. Может быть, его не удалось снять в той мере, как он описан, но он снят: у меня даже есть рабочий момент с камерой и с проектированием этого необычного технического сооружения. По-моему, он вошел даже в учебник по операторскому мастерству – то, как это было осуществлено. Камера у нас пролетала над склоном горы: верхушки деревьев мелькают на первом плане, камера смотрит вниз, неба не видно, только горизонт и маленькая фигурка матери; а потом стремительное приближение к срубу и выплеск воды из колодца – вот это и есть, этот полет. И еще фрагмент полета был снят с Колей Бурляевым, который как бы парил: небольшое движение, поворот – пластическое выражение полета – и потом подъем на фоне деревьев. Тот же прием будет использован затем в "Солярисе".

Надо, справедливости ради, сказать еще одно. При всей требовательности, при том, что Андрей был Андрей, он никогда не отказывался от коллективного момента в работе. У других, даже менее значительных режиссеров бывает и так: оператор делает свое предложение, ну, два, а на третье уже ценз. А у Андрея оператор или художник могли предложить свое, и на первом месте были не самолюбие, не реноме, а его способность увидеть в предложении полезное для фильма. Так было с Мишей Ромадиным – художником по картине – и со мной. У нас было такое как бы взаимосоглашение: не оговорив между собой, никогда не отменять то, что назначено другим, даже если ты не в курсе: "А, это Миша сказал? Ну хорошо". И я считаю, что в творческом коллективе это так и должно быть – единство.

Если я предлагал что-то и убеждал, то Андрей принимал и это шло в дело.

– И это при его трудном характере?

– Трудный он был в другом. Спорить по делу, убедить его, если я сам был убежден, мне было не так сложно, главное, психологически не неприятно. В творческом процессе мы редко переходили на личности.

Вот пример, может быть, странный, но мне очень памятный.

В "Андрее Рублеве" в эпизоде с колоколом был в сценарии такой текст: "как нож в сало входят лопаты в землю", и дальше: "катился к закату день", "уже не видно работающих в яме". И я назначаю режимную съемку (назначать время съемки была моя обязанность). Он приезжает с недоумением: "Вадим, а почему у нас режимная съемка?" – "Ну как же, "уже не видно работающих в яме".– "Да нет, я имел в виду, что и с поверхности не видно".– "А "катился к закату день"? Я думал, что вот и день уже угасает, темнеет, а они все работают, копают". Он говорит: "Да нет, я думал иначе, но съемку мы не отменяем, пусть будет твой вариант". И мы снимали, как я себе это представил: сверху, мы видели их уже в сумерках.

Или мизансцена поисков глины в "Рублеве". Я бы не сказал, что она чересчур актерская, но все-таки движение по мизансцене, пластика, где обернуться и все такое. Конечно, все обговорили, но вот мы с режиссером Игорем Петровым поставили кадр: "Андрей, у нас все готово, может быть, посмотришь в камеру?" А он сидел метрах в пятидесяти, завернувшись в тулуп, и подремывал: "Снимай сам". Так и не пошел.

И это не один раз. Иногда приходилось даже заставлять его взглянуть в аппарат или приглашать: "Андрей, ну я тебя прошу",– не часто, конечно, но случалось. Я иноогда не хотел брать на себя ответственность в тех вещах, в которых не был, ну, понимаете... Но он доверял оператору.

Или выбор натуры. Вот, например, для сцены ослепления у меня монтировался такой образ: лес без подлеска, темные стволы деревьев – и Андрей согласился. Я долго мучился, не мог найти подходящий лес, и то, что нашел в конце концов, похоже, но не в идеале.

Это я о своих решениях, но бывало и наоборот, когда я выполнял его решения, даже и недопонимая, но видя по его выражению, что ему это очень нужно. Я уже рассказывал в журнале про тот случай, когда на съемку битвы во Владимире он притащил двух гусей. Город захвачен, внизу, в воронке, круговерть идет, татары гоняют людей, а он стал сверху бросать этих гусей, чтобы я их снимал рапидом. Я не понимал, зачем это, и предусмотрены они не были, и гуси эти – они как утюги. Но я снял, как он хотел. Это был момент импровизации – так тоже бывало у нас. И вот на экране уже – может быть, за счет рапида – эти гуси немножечко все же парили. Я увидел, что это дает какое-то ощущение...

Это, конечно, отдельные примеры, но я хочу сказать, что он доверял в работе оператору, а я ему,– настолько все это было у нас нераздельно и не было амбициозности, потому что главным для него была суть.

Хотя бывали и несогласия и споры. Например, при начале "Рублева" ему очень понравился фильм Кавалеровича "Мать Иоанна от ангелов" – композиции креста и все такое. А мне, наоборот, это казалось надуманным, недостоверным, и я с ним спорил, а он мне: "Ну, ты серый человек". Я не отрицал. Конечно, я не был так начитан, образован, как он, и так сложилось воспитание, что я не мог знать всех тех музыкальных произведений, которые он знал. Но я полагался на интуицию, и потом все это проверялось на экране. И вот могу сказать, что он ни разу не заставил меня переснять что-нибудь: значит, его это устраивало.

– У вас бывали варианты?

– Вариантов не было, я их вообще не признаю: вариант – это сомнение в правильности решения, значит, надо думать дальше, пока не найдешь единственное решение. Воспитал ли он меня или я его, но у нас были не варианты, а дубли. И то немного. Максимально пять, нормально три, иногда два. Один – это от отсутствия пленки.

Помню, я снимал без Андрея в четыре-пять часов утра проход Криса мимо дубов – в "Солярисе". Снимал на "кодаке". Кадр простой, Андрея будить не надо: актер проходит на общем плане; там не режиссура, а состояние, атмосфера важны. Чтобы проход был достаточно длинный, мы использовали двух актеров: Баниониса и дублера. Через кусты там было не продраться, поэтому Банионис шел ближе к нам, входил в кусты, а оттуда уже по знаку выходил другой актер. Кадр ясный, сняли идеально, один дубль. Но ассистенты по ошибке сдали "кодак" в обычную нашу проявку, и кадр был загублен. Пришлось еще раз выходить на восходе и делать два дубля.

Один всегда может погибнуть (правда, могут быть испорчены и оба). К тому же хоть и дубли, но практически они не однозначны, есть из чего выбрать.

– Можно ли сказать, что Андрей Арсеньевич снимал монтажно?

– Ну, монтаж вещь такая... Мы знаем Эйзенштейна, некоторых западных режиссеров... Я думаю, что ' монтажное столкновение коротких ритмических кусков для Андрея никогда опорным не было. Он не обрел дара лихо монтировать. Суть всех его картин – это длинные куски, внутри которых производится монтаж,-вот почему тут необходима окончательная и абсолютная выверенность. Внутри длинного куска) должны быть слабые места – не то что недоделанные, но не ударные, иначе возникает монотонность. Тут потруднее выстроить внутрикадровую ритмическую основу.

Вот как было на "Рублеве". Сценарий был очень большой, он не вмещался в запланированный метраж, но Андрей не хотел заниматься сокращениями – он хотел снимать все.

И вот у нас был разговор во Владимире: приехал Андрон, тоже автор сценария. Ну, я, мысля профессионально, считал, что ни времени, ни пленки на то, чтобы снимать все подряд и выбирать потом уже из отснятого, у нас нет. Так работать невозможно, давайте решать сейчас. Иначе все будет в два-три раза длиннее; пять, может быть, восемь тысяч метров. Андрей сказал: "Делайте как хотите, я не буду сокращать". Это был мучительный процесс. У нас съемки, одновременно Андрон сидит, кропает – я уже тогда не так был близок к этой работе, но все же мне читали сцены – то есть просто это была борьба-Андрей запомнил это по-другому, писал, что он выкинул, например, сцену охоты "за красоту". Ну, конечно, он – автор сценария, раз сцены нет, значит, он выкинул, не я же. Да сейчас это и не важно. Но была такая идея: снимать весь "гроссбух", а потом отбирать. Для Андрея было ценно – и мне это импонировало,– чтобы экран фиксировал течение времени, беспрерывность, этого течения, а не подмену каких-то моментов монтажным переходом. Но монтаж тем более входил сюда. Бывали случаи, когда мы снимали временную протяженность, а на монтажном столе это подвергалось сокращениям. Это не обязательно расценивать как ошибку: невозможно составить такой идеальный умозрительный план, чтобы реализовать его полностью; но Андрей к этому стремился.