Текст книги "Том 5. Книга 1. Автобиографическая проза. Статьи"
Автор книги: Марина Цветаева
Жанр:
Публицистика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 21 (всего у книги 25 страниц)
Что поражает в этом описании? Действенность предметов, являющих смерть. Я бы сказала: здесь смерть (неподвижность) дана в движении. Красный гроб предстает, как триумфатор, ели из-под снегу глядят, зеленые пальмы сами ложатся в могилу, земля сама заравнивает грань. – Все вне человека. – И от столького движения – покой. Но не в этом одном отрывке «неодушевленные» предметы у автора живут и движутся. «Как мягко, низко земля подползает под воду; стелется белый песок под светлую струю…» «Вода в затонах рябится и серебрится. Взлетает чибис с хохолком, крылья белым подбиты и две лапки еще висят, – не успел подобрать… Телега стучит и толкается…»
Так воспринимают дикари, так воспринимают дети, так воспринимают поэты. Но, помимо сердитой толкучей телеги, есть в этом отрывке ценность иного порядка: «рябится и серебрится», – как сразу – путем созвучия – рябь и плеск! О, Волконский великий мастер созвучия! Возьмем простейшие: «Вода рябится и серебрится…» «Коляска катится, кучер на козлах покачивается. Луна стала высокая, далекая…» А вот созвучие уже более сложное, менее явное, более внутреннее, – о револ<юционном> Петербурге: «Решетки каналов валились, подвалы домов заливались…» Каналов – подвалов, валились – заливались, слышите перекличку, помимо смыслового содержания вырастающую в жалобу? Сами слова стонут, взывают. Вот она, здравому смыслу неподсудная, в победоносности своей бесспорная – Магия слова (заклинания, причитания, заговоры, плачи)! Ряд коротких ударов, – слушайте: «Жаворонки взлетают, падают, реют, пропадают…» «Поезд пыхтит, раскачивается, пыхтенье напрягается, стук учащается, слабеет, пропадает…» Нарастание перешло в напряжение – высшая точка напряжения – и разрешение, на нет-схождение…
Слышу отсюда реплику: «После всего, что за последнее время было сделано по разработке прозаического ритма…»
Ритмика Волконского мне дорога, потому что она природна. В ней – если кто-нибудь и побывал, то только, вероятно, один – Бог!
* * *
Столь же природна: боговдохновенна, как ритмика Волконского, и образность его. Вот сломанная шестиствольная рябина, звездой лежащая на земле. (Шесть стволов – лучи.) Вот «островки древесные», вот «мыс оврага»… «Архитектурная аллея»… (Сразу – видение готического собора.) «Крылатое вращение жнейки, трескучее подпрыгивание сеялки…» Остановимся на жнейке. Тремя словами дано все: и движение, и форма, – вплоть до дуновения в лицо… Попробуйте переставить: вращение крылатой жнейки… Первое, что встает: а действительно ли крылата? Вся тяжесть внимания – на крылья, – задержка восприятия – ничего не встает. А крылатое вращение – вне проверки: летишь!
А вот образы слуховые (почти отсутствующие, кстати, у имажинистов, за исключением Есенина, поразительно тугих на ухо). «Рубленая речь», «гортанное ррраз» косаря, «жужжливое негодование» шмеля. – В чем сила? Пропускаются все промежуточные слова, определение дается так, как оно в первую секунду возникает, дается почти само восприятие. Опять-таки – прием детский: взрослые, развращенные газетным, сплошь лишним языком, в конце концов так даже и не думают. Определение «жужжливо негодуя» – формула. К образам отнесу и зачаровавшее меня «волчье исподлобье». Все мы знаем, что значит глядеть исподлобья, все мы знаем, что волк в глаза не глядит. Автор взял и соединил это человеческое полугляденье с этим волчьим не-гляденьем, и получился самый неприятный из взглядов. Возьмем исподлобье (как существительное) отдельно. «Это исподлобье…» То есть как «это»? Не опечатка ли? Но определим исподлобье: «мрачное, хитрое, волчье» – и исподлобье живет. Так, в данном случае: есть качество – есть предмет.
В словесной области, обратно чем в области человеческой, все дело или почти все дело – в соседстве. Это когда-то отлично знали Романтики.
* * *
Речь Волконского, как всякое истинное творчество, питается двумя источниками: личностью и народностью. Личное, мне кажется, достаточно встает из только что прочитанного. Проследим его речь по руслу народности. Русская речь Волконского – сокровищница. Такое блаженство я испытывала, только читая в 1921 г. «Семейную Хронику» Аксакова. Это не гробокопательство, не воскрешение в XX в. допотопных останков, не витрина музея, где к каждому предмету – тысяча и одно примечание, – это живая, живучая и певучая русская молвь, такая, как она поет еще в далеких деревнях и в памятливых сердцах поэтов.
Когдатошний, побывка, займище, помеха, посейчас, кладовушка, «скламши ручки» (тип уездной барышни), оглядка, порубка, потрава, «пить-не-пью», – сокращенные: фырк, дых, вспых, – говорю: сокровищница. Из книги его выходишь, как из живительного потока. И, заметьте, – никогда в проявлениях отвлеченной мысли, народ не мыслит отвлеченно, и отвлеченная мысль – вне народности. На каждый радиус своего духовного круга – своя речь.
Думаю, в преподавательской деятельности кн. Волконского в Сов<етской> России, одна из главных его заслуг – чистка русской речи, беспощадное – путем высмеивания – смывание с нее чужеземной накипи. Перечтите «Разрушение» – посмеетесь. Я нигде не упоминала о юморе Волконского, это целая стихия! Его помещичья «Глушь» – не продолженные ли «Мертвые Души» (как современная Россия – не продолженная ли гоголевская)? И то, что его вплотную роднит с Гоголем: тот же, непосредственно из самой гущи российского быта – взлет над этой гущей, легкость перемещения, неприкрепленность к именно этой пяди земли, – то, чего так кровно был лишен Чехов: местное, одоленное вселенским, быт – бытием. Вот на прощание последний отрывок: автор возвращается домой после жирных, пьяных, шумных, разливанных помещичьих именин:
«Мягкой черноземной дорогой еду по лунной степи; в луне лежат убранные поля, и копны, как таинственные крепостные сооружения, под лунным светом щетинятся. В луне лежат деревни; окна спящих изб блестят… Еду и вспоминаю слышанные разговоры…»
* * *
Я назвала свою статью «Кедр»: древо из высоких высокое, из прямых прямое, двойное воплощение Севера и Юга (кедр ливанский и кедр сибирский), дерево редкое в средней России. Двойная сущность Волконского: северное сияние духа – и латинский его (материнский) жест. И – двойная судьба его, двойной рок, тяготеющий над родом Волконских: Сибирь – и Рим! (Тяготеющий и над внуком декабриста, ибо – четыре года в Сов<етской> России, – чем не Сибирь?)
Апологию свою я назвала «Кедр» и потому еще, что это на десяти тысячах его бывших десятин – самая любимая его пядь земли: сибирский кедр, его руками посаженный! «Он могуч, он виден издалека, его зелень бархатна, он царствует посреди елок…» Друзья, последняя остановка! «Могуч» – и: «его зелень бархатна», – мощь и нега – это сопоставление Вам ничего не говорит?
«И знайте, что из всего, что я описывал, сохранилась у меня только – и сейчас, пока пишу эти строки, она лежит передо мной – кедровая шишка от кедра, что остался там, на Чумаковой вершине».
Прага,
январь 1923
«Возрожденщина»
«Замолчанный голос» – под таким названием мне все последние недели мерещилась статья, которую я своим долгом почитала написать о молодом замолчанном журнале «Своими путями». Этой статьи я уже не напишу – журнал уже не замолчан – о нем на страницах «Возрождения» (№ 125, 22 <сентября> – 5 октября, «Эмигрантщина») промолвил г. Цуриков.
В первых же строках общее направление журнала определяется словами: «рабски-собачье отношение к родине».
«Отказавшись от огульной клички Совдепия, редакция так же огульно все находящееся в России рабски-покорно признала Россией. Такое заключение мы вынуждены сделать, прочтя на заголовке журнала „Весь номер посвящен России“ и найдя в нем, наряду с изображением усопшего патриарха Тихона в гробу, целую галерею отвратных портретов палачей России: Крыленко, Раковского, Дзержинского, Каменева, Литвинова и др.»… «Журнал, идейный журнал не есть историческая хроника и не справочник-календарь, где наряду со святыми помещены советы молодым хозяйкам о способе лечения от укуса ос».
Оставляя в стороне последнее, совсем слабое, уподобление, рассмотрим упрек журналу в историзме. Тоном, каким говорят: «журнал не есть базар», нельзя говорить: «журнал не есть история». Элемент истории никогда и нигде не является элементом ни позорным, ни запретным. Я знаю, что Дзержинский – палач, но я также знаю, что Дзержинский – история. Кроме того, помещение в журнале портретов исторических лиц еще не делает журнала – исторической хроникой. Итак, согласившись с г. Цуриковым, что журнал «Своими путями» не есть историческая хроника, напомню г. Цурикову, что журнал (ни этот, ни другой, ни третий) не является ни часовней, где должны находиться только иконы, ни спальней, где находятся лишь портреты близких, ни Пантеоном – изображения богов и героев. Журнал есть живое, текучее и текущее, не историческая хроника, а сегодняшний день, то есть – завтрашняя история.
Не отзываясь на такие выкрики, как: «блудная, типично эмигрантская затея» – выкрики, объясняемые явным нарушением душевного равновесия и посему достойные снисхождения, останавливаюся на более существенном заскоке – уже не чувств, а мысли:
«Можно целовать раны, но нельзя умиляться перед (!) проказой». Умиляться проказой, в толковании г. Цурикова, значит – помещать в номере, посвященном современной России, портрет Дзержинского без подписи «палач». Но самое удивительное впереди. Автор, в своем негодовании, доходит до того, что нынешней («собачьи-рабски преданной» России) эмиграции ставит в пример – прежнюю: «Надо признать, что прежние эмигранты такой „жертвенной объективностью“ и „всеприемлющей безличностью“ не обладали, начиная с Герцена и кончая Лениным». Здесь, г. Цуриков, остановка. Объединять в одном смысловом понятии и одном словесном периоде Герцена и Ленина (NB! того же Дзержинского) – не есть ли это оскорбление читателя худшее, нежели помещение на страницах одного журнала изображений Патриарха Тихона и Дзержинского? Г. Цуриков Герцена и Ленина – объединяет: вот-де, эмигрант Герцен, и вот-де, эмигрант Ленин, и оба, и т. д. «Своими путями» Патриарха Тихона Дзержинскому – противопоставляют: вот Патриарх Тихон в гробу, а вот – Дзержинский. Патриарх Тихон и Дзержинский на страницах журнала «Своими путями» и страницами друг от друга отделенные – соседи. Герцен и Ленин в статье г. Цурикова в теснейшем родстве. «Эмигрант эмигранту рознь» – вот ответ каждого мыслящего человека на Герцена и Ленина. «Патриарх – палачу рознь», – так, за очевидностью, не скажет никто, кроме автора статьи. В этом нравоучительном примере Герцена и Ленина оскорблен именно читатель (г. Цуриков о портретах: «грубое оскорбление читателя») – и не только рядовой газетный. И оскорбление непростительнейшее – оскорблена память большого русского писателя и, что еще больше, большого человеческого сердца. Ибо Герцен так же обратен Ленину, как «жена Гумилева» – его расстрельщикам. Не сомневаюсь, впрочем, что никакого намерения оскорбить память Герцена, объединяя его с Лениным, у г. Цурикова не было: показательная обмолвка, – так, с языка сорвалось. Посему советую в следующий раз, давая советы, поясняйте: с кого именно нам брать пример ο Ленина или с Герцена? Ибо вышеупомянутый совет, в настоящем его виде, звучит не иначе как: Ленин и K°.
«Хорошо еще, что текст журнала таков, что большевики не смогут пустить его в Россию». Вот, за исключением одобрительного отзыва об одной из статей и, в другом месте, слова «снобический», относящегося к тону редакционной статьи (столь же далекому от снобизма, как тон г. Цурикова – от просто-приличного), – единственный отзыв автора о содержании 80 стр<аниц> петита. Портрет Дзержинского увидел, а текст о Патриархе проглядел. Проглядел также статьи о русской прозе, о русской поэзии, о русской деревне, о русской школе, о русской книге, о русском студенчестве, о русском художнике, – добросовестно проглядел весь текст. (Проглядел, то есть – пропустил.) Но удовольствуемся пока заявлением г. Цурикова, что журнал из-за антибольшевицкого текста в Россию допущен не будет. С одной стороны – «умиление коммунистической проказой» и «рабски-собачье ползанье перед родиной», с другой стороны – «антибольшевицкий текст». Стало быть, все авторские громы сводятся к помещению портретов палачей без подписи: вор-палач-расстрельщик и пр. То есть вся статья – к грубейшей демагогии. Дзержинский – нарицательное, и пояснений не требует.
«Удовлетворение эмигрантских похотей не есть ни служение, ни путь к родине». Желание увидеть лицо врага – не похоть. Ненависть – страсть и требует достоверности. Дзержинский – олицетворение моей ненависти, хочу видеть ее лицо.
Статья г. Цурикова кончается призывом выбросить за борт всю «эмигрантщину». Состоя сотрудником «Своими путями», я охотно бы, наравне с остальными «нечистыми», дала себя выбросить за борт ковчега г. Цурикова, если бы на борту сего ковчега когда-нибудь находилась.
Но на борту сего ковчега не находилась никогда, ибо видела, из каких бревен он состоит, и с первых секунд знала, что ковчег – гнилой.
И – последнее: если в порядке истории помещенные портреты Дзержинского, Литвинова, Раковского, по мнению г. Цурикова, пятнают журнал «Своими путями», то в порядке вечности существующие имена Г. Гейне, Фета и Гумилева, по моему чувствованию, неуместны на злободневных устах автора «Эмигрантщины».
Прага,
8 октября 1925
Поэт о критике
«Souvienne vous de c'eluy а qui comme on demandoit а quoi faire il se peinoit si fort en un art qui ne pouvait venir а la connaissance de guиre des gens».
– «J’en ay assez de peu», repondit-il. «J'en au assez d'un. fen ay assez de pas un.»
Критика: абсолютный слух на будущее.
M.Ц.
I. Не может быть критиком…
Первая обязанность стихотворного критика – не писать самому плохих стихов. По крайней мере – не печатать.
Как я могу верить голосу, предположим N, не видящего посредственности собственных стихов? Первая добродетель критика – зрячесть. Этот, не только раз – пишет, а раз печатает – слеп! Но можно быть слепым на свое и зрячим на чужое. Бывали примеры. Хотя бы посредственная лирика громадного критика Сент-Бева. Но, во-первых, Сент-Бев писать перестал, то есть поступил по отношению к себе, поэту, именно как большой критик: оценив, осудил. Во-вторых, даже – пиши он дальше, Сент-Бева, слабого поэта, покрывает Сент-Бев, большой критик, вождь и пророк целого поколения. Стихи – слабость большого человека, не больше. В порядке слабости и в порядке исключения. Большому – чего не простишь!
Но вернемся к достоверностям. Сент-Бев, за плечами которого большое творческое деяние, стихи писать перестал, то есть – поэта в себе отверг. N, за которым никакого деяния нет, не перестает, то есть на себе, как на поэте, упорствует. Сильный, имевший право на слабость, это право презрел. Слабый, этого права не имевший, на нем провалился.
– Судья, казни себя сам!
Приговор над собой, поэтом, громадного критика Сент-Бева – мне порукой, что он плохого во мне не назовет хорошим (помимо авторитета – оценки сходятся: что ему – плохо, то мне). Суд Сент-Бева, критика, над Сент-Бевом, поэтом – дальнейшая непогрешимость и неподсудность критика.
Поощрение же посредственным критиком N посредственного поэта в себе – мне порукой, что он хорошее во мне назовет и плохим (помимо недоверия к голосу – оценки не сходятся: если это хорошо, то мое, конечно, плохо). Ставь мне в пример Пушкина – я, пожалуй, промолчу и, конечно, задумаюсь. Но не ставь мне в пример Ν – не захочу, а рассмеюсь! (Что стихи стихотворного, умудренного всеми чужими ошибками, критика, как не образцы? Не погрешности же? Каждый, кто печатает, сим объявляет: хорошо. Критик, печатающий, сим объявляет: образцово. Посему: единственный поэт, не заслуживающий снисхождения – критик, как единственный подсудимый, не заслуживающий снисхождения – судья. Сужу только судей.)
Самообольщение N-поэта – утвержденная погрешимость и подсудность N-критика. Не осудив себя, стал подсудным, и нас, подсудимых, обратил в судей. Просто плохого поэта N я судить не буду. На это есть критика. Но судью N, повинного в том, в чем винит меня – судить буду. Провинившийся судья! Спешный пересмотр всех дел!
Итак: когда налицо, большого деяния и большого, за ним, человека, не имеется, следовательно – в порядке правила: плохие стихи стихотворному критику непростительны. Плохой критик – но, может быть, стихи хорошие? Нет, и стихи плохие. (Ν – критик.) Плохие стихи – но, может быть, критика хорошая? Нет, и критика плохая. N-поэт подрывает доверие к N-критику, и N-критик подрывает доверие к N-поэту. С какого конца ни подойди…
Подтверждаю живым примером. Г. Адамович, обвиняя меня в пренебрежении школьным синтаксисом, в том же отзыве, несколько строк до или спустя, прибегает к следующему обороту:
«…сухим, дерзко-срывающимся голосом».
Первое, что я почувствовала – невязка! Срывающийся голос есть нечто нечаянное, а не нарочное. Дерзость же – акт воли. Соединительное тире между «дерзко» и «срывающимся» превращает слово «дерзко» в определение к «срывающимся», то есть вызывает вопрос: как именно срывающимся? не: от чего срывающимся?
Может ли голос сорваться дерзко? Нет. От дерзости, да. Заменим «дерзко» – «нагло» и повторим опыт. Ответ тот же: от наглости – да, нагло – нет. Потому что и нагло и дерзко-умышленное, активное, а срывающийся голос – нечаянное, пассивное. (Срывающийся голос. Падающее сердце. Пример один.) Выходит, что я нарочно, по дерзости, сорвала голос. Вывод: отсутствие школьного синтаксиса и более серьезное отсутствие логики. Импрессионизм, корни которого, кстати, понимаю отлично, хотя подобным и не грешу. Г. Адамовичу хотелось дать сразу впечатление и дерзости и сорвавшегося голоса, ускорить и усилить впечатление. Не подумав, схватился за тире. Злоупотребил тире. Теперь, чтобы довести урок до конца:
Гневно-срывающимся, да. Явно-срывающимся, да. Гневно, явно, томно, заметно, злобно, [174]174
«Злостно» уже не годится, ибо в «злостно» уже умысел (примеч. М. Цветаевой).
[Закрыть]нервно, жалко, смешно… Годится все, что не содержит в себе преднамеренности, активности, все, что не спорит с пассивностью срывающегося голоса.
Дерзким, срывающимся – да, срывающимся до дерзости – да, дерзко-срывающимся – нет.
Врачу, исцелися сам!
Ряд волшебных изменений
Милого лица…
Не вправе судить поэта тот, кто не читал каждой его строки. Творчество – преемственность и постепенность. Я в 1915 г. объясняю себя в 1925 г. Хронология – ключ к пониманию.
– Почему у Вас такие разные стихи? – Потому что годы разные.
Невежественный читатель за манеру принимает вещь, несравненно простейшую и сложнейшую – время. Ждать от поэта одинаковых стихов в 1915 г. и в 1925 г. то же самое, что ждать στ νего же в 1915 г. и в 1925 г. одинаковых черт лица. – «Почему Вы за 10 лет так изменились?» Этого, за явностью, не спросит никто. Не спросит, а удостоверит, и, удостоверив, сам добавит: «Время прошло». Точно так же и со стихами. Параллель настолько полна, что продлю ее. Время, как известно, не красит, разве что в детстве. И никто мне, тридцатилетней, которую знал двадцатилетней, не скажет: «Как вы похорошели». Тридцати лет я стала очерченней, значительней, своеобразней, – прекрасней, может быть. Красивей – нет. То же, что с чертами – со стихами.
Стихи от времени не хорошеют. Свежесть, непосредственность, доступность, beautй du diable [175]175
Дьявольская красота (фр.).
[Закрыть]поэтического лица уступают место – чертам. «Вы раньше лучше писали» – то, что я так часто слышу! – значит только, что читатель beautй du diable мою предпочитают – сущности. Красивость – прекрасности.
Красивость – внешнее мерило, прекрасность – внутреннее. Красивая женщина – прекрасная женщина, красивый ландшафт – прекрасная музыка. С той разницей, что ландшафт может кроме красивого быть и прекрасным (усиление, возведение внешнего до внутреннего), музыка же, кроме прекрасной, красивой быть не может (ослабление, низведение внутреннего до внешнего). Мало того, чуть явление выходит из области видимого и вещественного, к нему уже «красивое» неприменимо. Красивый ландшафт Леонардо, например. Так не скажешь.
«Красивая музыка», «красивые стихи» – мерило музыкальной и поэтической безграмотности. Дурное просторечие.
Итак, хронология – ключ к пониманию. Два примера: суд и любовь. Каждый следователь и каждый любящий от данного часа идет назад, к истоку, к первому дню. Следователь-путь по обратному следу. Отдельного поступка нет, есть связь их: первый и все последующие. Данный час – итог всех предшествующих и исток всех будущих. Человек, не читавший меня всю от «Вечернего Альбома» (детство) до «Крысолова» (текущий день), не имеет права суда.
Критик: следователь и любящий.
Не доверяю также критикам – не то критикам, не то поэтам. Не удалось, сорвалось, уйти из этого мира не хочется, но пребывание ущемленное, не умудренное, а соблазненное собственным (неудачным) опытом. Раз я не смог – никто не может, раз нет вдохновения для меня – нет вдохновения вообще. (Было бы у меня первого бы.) «Я знаю, как это делается…» Ты знаешь, как это делается, но ты не знаешь, как это выходит. Следовательно, ты все-таки не знаешь, как это делается. Поэзия – ремесло, тайна – техника, от большей или меньшей степени Fingerfertigheit (проворства рук) успех. Отсюда вывод: дара нет. (Был бы γ меня первого бы!) Из таких неудачников обыкновенно выходят критики – теоретически поэтической техники, критики-техники, на лучший конец – тщательные. Но техника, ставшая самоцелью, сама и самый худой конец.
Некто, от невозможности быть пианистом (растяжение жилы), сделался композитором, от невозможности меньшего – большим. Восхитительное исключение из грустного правила: от невозможности большого (быть творцом) – делаться меньшим («попутчиком»).
То же самое, как если бы человек, отчаявшись найти золото Рейна, заявил бы, что никакого золота в Рейне нет, и занялся бы алхимией. Взять то-то и то-то и получится золото. Да где ж твое что, раз знаешь – как? Алхимик, где ж твое золото?
Мы золото Рейна ищем и мы в него верим. И в конце концов – отличие от алхимиков – мы его найдем. [176]176
Нарочно беру гадательное золото Рейна, в которое верят только поэты. (Rheingold. Dichtergold – Золото Рейна. Золото поэта (нем.).). Возьми я золото Перу, пример вышел бы убедительней. Так, он честней (примеч. М. Цветаевой).
[Закрыть]
Тупость так же разнородна и многообразна, как ум, и в ней, как в нем, все обратные. И узнаешь ее, как и ум, по тону.
Так, например, на утверждение: «никакого вдохновения, одно ремесло» («формальный метод», то есть видоизмененная базаровщина), – мгновенный отклик из того же лагеря (тупости): «никакого ремесла, одно вдохновение» («чистая поэзия», «искорка Божия», «настоящая музыка», – все общие места обывательщины). И поэт ничуть не предпочтет первого утверждения второму и второго – первому. Заведомая ложь на чужом языке.
