Текст книги "2000 № 9"

Автор книги: Марина и Сергей Дяченко

Соавторы: Роберт Шекли,Далия Трускиновская,Дмитрий Володихин,Владимир Гаков,Эдуард Геворкян,Виталий Каплан,Сергей Соболев,Владимир Покровский,Дмитрий Байкалов,Сергей Синякин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 24 страниц)

– Невероятно! За восемь месяцев производительность выросла и составила сто девять процентов; производственные издержки снизились на двадцать два процента; прибыль составила тридцать центов с доллара! Я не говорю уже о резком сокращении числа несчастных случаев на производстве. И последнее, наконец-то закончились беспорядки и голодные бунты в Денвере и Оклахоме. – Доктор Фрост не скрывал своего восторга. – Отлично, мой мальчик, ты поработал на славу. Просто замечательно!

От такого обилия похвал Вил смутился и пробормотал:

– Вообще-то, все оказалось не так уж сложно…

Он вернулся в школу, но уже на другой, более глубокий уровень. Вил оказался в подземном комплексе, располагающемся под Верхним и Нижним Холдэйном. По протяженности Глубинный Холдэйн, в котором обитало всего около десятка юношей, значительно уступал первым двум. Вил пробыл здесь два месяца и попросил встречи с наставником.

– Обучение закончилось, Вил, – опередил его вопрос доктор Фрост. – Теперь ты волен сам выбирать занятие по душе.

– А если я просто выйду из игры?

– Мы будем огорчены. Но отговаривать тебя не станем. Дело твое.

– Я попал в Холдэйн, когда мне было шесть лет, а сейчас мне двадцать один. О себе я знаю немного: учился в вашей школе и обладаю кое-какими врожденными способностями. Но хотелось бы понять: кто же я на самом деле?

– Хорошо, будь по-твоему. – Доктор Фрост взмахнул трубкой. – Помни, ты можешь вернуться в любой момент. Двери нашего дома всегда открыты, а в окне, чтобы ты не заблудился, – тут доктор подмигнул ему, – будет всегда гореть свет.

Впервые за долгие годы Вил очутился за стенами Холдэйна таким, каким родился на свет. Туман, затянувший город, превратил солнце в неясное пятно, окруженное бледным нимбом, не давая лучам согреть землю, и в Куинсе, словно в ущелье, гулял пронизывающий ветер. Закашлявшись от смога, Вил быстро натянул респиратор и слился с безликой толпой, где все до единого были в защитных костюмах из микропористого волокна и масках-фильтрах. Вил нанял рикшу и велел отвезти его на Манхэттен. Его поразило, что парень, работая без респиратора, бежал ровно, не задыхаясь и не сбиваясь с шага.

– Что скажете насчет демократов? Думаете, они победят?

– Не знаю.

– Я уверен, что победят. Независимые, будь они неладны, завели страну прямиком в ад. Пора что-то делать.

– На мой взгляд, все партии на одно лицо и между ними нет никакой разницы.

– Нет? Естественно, мать их так, есть разница! Простите за грубые слова, сэр, но вы очень странно рассуждаете. Кто вы? Случайно, не с другой планеты?

– Вроде того. – Вил рассмеялся. Он и сам искал ответ на этот вопрос.

Вил снял номер в «Челси» и первые две недели не покидал его. Он не отходил от телевизора и смотрел передачу за передачей – благо каналов было более семи десятков, – постепенно привыкая к новому миру. Однако все, что он видел и слышал, приводило его в недоумение. Бесчисленные комментаторы и обозреватели, участники телевизионных дискуссий и ученые, эксперты и аналитики, которые ежедневно появлялись на экране и тратили эфирное или кабельное время, говорили не о том. Они заостряли внимание на поверхностных фактах и делали ложные выводы, упуская из виду то, что действительно заслуживало внимания. Они говорили о чем угодно, но не могли ни на шаг приблизиться к истине.

Например, очередной раунд переговоров по разоружению между Бразилией и Данией (событие и вправду интересное) освещался широко, но никто не заметил, что на самом деле причина конфликта кроется в неустойчивых торговых отношениях между Копенгагеном и Стамбулом; обсуждался вопрос о действующей учетной ставке в 26 процентов, но никто не понял, что растущая инфляция связана с истощением запасов полезных ископаемых Большого Барьерного Рифа в Австралии и озоновой дырой над Европой. Для Вила же причинно-следственная связь событий была очевидна и прозрачна. У него появилось ощущение, что он владеет языком тайных знаков, который никто, кроме него, не понимает.

Никто, даже Мария – симпатичная брюнетка, с черными, как смоль, волосами, обладавшая тонкой проницательностью и острым умом. Она работала над докторской диссертацией в Новом университете.

Вил познакомился с ней на Гров-стрит, когда однажды предпринял попытку погрузиться в повседневную жизнь, которую вели другие люди. Он бесцельно бродил по улице, заглядывая то в одно, то в другое кафе, и в толпе случайно столкнулся с Марией. И он, и она застыли на месте, словно пораженные мощным электрическим разрядом. Через месяц он переехал к ней в студию на Четвертой западной авеню, и весь следующий месяц они провели в мелочных раздорах и пререканиях.

– Вил, что с тобой происходит? – Мария приподнялась на локте в узкой кровати и посмотрела на него. – Я хочу поговорить серьезно, а ты увиливаешь от прямого ответа. Ты это специально?

– Нет. Просто события гораздо сложнее, чем ты думаешь. Не такие очевидные, что ли.

– Ладно, в таком случае объясни, как можно найти связь между нынешним спросом на соевый творог в Мехико и мятежом в Майями. Серьезно, Вил, меня это действительно интересует.

Однако Вил молчал. Он не мог ничего объяснить Марии, потому что до сих пор не познал самого себя. Его дар не поддавался рациональному объяснению. Логические умозаключения, дедукция и индукция, разум и здравый смысл – это лишь вспомогательные инструменты.

Вил хранил молчание. Мария провела кончиками пальцев по его щеке. Это нежное прикосновение красноречивее всех слов поведало ему, какая глубокая пропасть их разделяет.

– О, Вил, – прошептала Мария. – Что же нас ждет?

Вил вновь не проронил ни слова, хотя знал ответ на этот вопрос. Как-никак он всегда безошибочно угадывал суть происходящего и находил верное решение даже в тех случаях, когда ситуация казалась абсолютно безвыходной.

Утром он собрал свои вещи и на автобусе уехал из Нью-Йорка. Около полудня он миновал Покипси и вскоре был дома. Его ждала срочная работа.

Каждые два месяца он в кого-нибудь перевоплощался.

Первым в списке перевоплощений стоял Гарри Уоллис, эксперт по использованию человеческих ресурсов, состоящий на службе в корпорации «Форчун-100», которая, как оказалось, заключила ряд сомнительных сделок с хунтой в Ирландии и Флориде. К сожалению, эти деловые связи привели к тому, что заводы в Балтиморе и Каракасе, работая под прикрытием экологических норм, разработанных самой «Форчун-100», стали виновниками беспрецедентного заражения окружающей среды токсинами.

Фил Стрингер, Дэвис Эплбай, Фред Туги, Бил Смит, Джек Спрингер – далеко не полный перечень имен, которые носил Вил в своих перевоплощениях. Вскоре он сбился со счета и перестал запоминать роли, которые ему довелось сыграть, и проблемы, которые удалось разрешить. Иногда он выполнял задания по поручению руководства Холдэйна, иногда действовал по своему усмотрению. На первый взгляд, большинство заданий могли показаться незначительными, однако на самом деле все они были связаны с глобальными проблемами и требовали глобального решения. Доктор Фрост, удалившийся от дел лет десять назад, оказался, как это ни грустно, прав: двадцать первый век стал для человечества временем ужасных испытаний. Бабочка, порхающая над цветком в Сиднее, вызвала чудовищный торнадо в Монреале, а результаты выборов в местном школьном комитете в Ларедо, что в Техасе, привели к геноциду в Мозамбике.

Шли годы, но мир не менялся в лучшую сторону. Вил начал опасаться, что ни он сам, ни те, кто, как и он, прошли обучение в Верхнем и Нижнем Холдэйне, а затем были отобраны для проекта "Homo nova", не в состоянии спасти человека от созданной им же самим невероятно запутанной и сложной системы – высокоразвитой технологической цивилизации. Усилий десятка человек было просто недостаточно.

Только тогда Вил понял, что доктор Фрост обманул его – он не окончил школу в Холдэйне. Он и сейчас все еще продолжал в ней учиться, но только факультативно.

Вил открыл глаза. Он сидел в шикарном кресле за массивным, полированным столом в строгом, официальном кабинете. На стене напротив висели, выстроенные в ряд, портреты отцов страны и видных политиков. Отложные жесткие манжеты сорочки от «Брукс Бразерс» скрывали его запястья. Он мог бы не подходить к зеркалу и не читать записку, которую держал в холеных пальцах с идеально ухоженными ногтями, чтобы догадаться, в кого он перевоплотился. Он прекрасно знал, кем стал. Однако до того, как записка превратилась в пепел, он все же успел бросить на нее взгляд:

Господин Президент, в мире происходит что-то неладное. Разберитесь с этим.

Перевел с английского

Валерий ЕРШОВ

ВИДЕОДРОМ

ТЕМА

ЗНАКОМЫЕ МИРАЖИ

В предыдущем «Фантариуме», отвечая на вопросы и пожелания читателей, мы пообещали рассказать о том, как сопрягаются архитектура и фантастика. В качестве первого шага попробуем это сделать на примере кинематографа.

Дело было так. В XXI веке в Америке разразилось страшное землетрясение, из-за которого Калифорния и Невада просто сползли в Тихий океан. На обломках своего континента американцы построили новую, трехъярусную, цивилизацию, В заоблачной выси был создан город для финансовой и интеллектуальной элиты; на поверхности суши остались жить мутанты и изгои общества. Что касается нормального, «среднестатистического» населения, то его переселили в подводный мегаполис «Нью-Анджелес», где всем был обеспечен необходимый набор жизненных благ, но категорически запрещено все, что связанно с порочными наклонностями: азартные игры, распитие спиртного, внебрачный секс. Стремясь «погреть руки» на этих запретах, мафия организовала индустрию подпольных развлечений – в том числе, стала нелегально ввозить в подводный город сексапильных андроидов женского пола…

Если кому-то покажется, что это сюжет, достойный Джона Карпентера или Ридли Скотта, то он будет разочарован; несмотря на глобальные масштабы действия (целых три «города будущего» на обломках Калифорнии и Невады), речь идет всего лишь о малобюджетном боевике серии «В» – «Охотник за андроидами» (Droid Gunner) Фреда Олена Рэя, мелькнувшем на периферии экрана в 1995 году. Кстати, не там ли, в эпизоде, где герои борются с потоком воды, хлынувшим через пробоину в обшивке подводного города, в кадре заметен наконечник садового шланга? Впрочем, нет. Это в «Городе под покровом моря» Ирвина Аллена, пилотном фильме американского телесериала начала 70-х…

Подобная «некорректность» в отношении картины Рэя простительна по одной понятной причине: в фильмах последних тридцати лет мы видели столько похожих друг на друга «городов будущего», что попросту перестали их различать.

ПРОЕКТ АРХИТЕКТОРА ЛАНГА

Немое кино к строительству таких городов относилось куда как осторожнее. Во всяком случае, мы не знаем о попытках экранизировать «Город Солнца» Томазо Кампанеллы или «Воспоминания о 2500-м годе» Луи-Себастьяна Мерсье, Первым и по-своему непревзойденным архитектором кинофантастики стал немец Фриц Ланг. Отправившись в 1924 году набираться опыта в Голливуд, он, действительно архитектор по образованию, был поражен видом небоскребов Манхэттена, открывающимся при приближении к Нью-Йорку с океана. Воспроизвести исполинские постройки с помощью декораций было нереально. Хотя и для Голливуда, и для последующих фильмов самого Ланга («Нибелунги») строились поистине грандиозные конструкции высотой более 20 метров, для «Метрополиса» (1926) было найдено принципиально иное решение. Группа художников и макетчиков, возглавляемых О.Хюнте, Э.Кеттельхутом и К.фолбрехтом, создала трехмерные макеты экспрессионистских небоскребов с перекинутыми между ними мостами и опоясывающими их автострадами. Благодаря системе зеркал, помещенных перед объективом камеры («метод Шюфтана»), удалось добиться впечатления дистанции и масштабности.

Идея «социальной вертикали» города будущего, впоследствии растиражированная десятками фильмов, впервые была заявлена именно в «Метрополисе». В роскошном саду на крыше небоскреба наслаждается жизнью богач Фредер. У подножия высотных зданий, в стилизованном под старинный немецкий коттедж домике, живет демонический ученый Ротванг. В катакомбах, «городе тьмы», расположены гигантские машины и жилища пролетариев. Здесь же для рабочих есть и подземная церковь. По роману-сценарию Теи фон Гар-боу в Метрополисе присутствует еще и храм для богатых, архитектура и служба которого совмещают черты культа Молоха и Шивы, однако в фильм этот эпизод не вошел.

Кроме чудовищных подземных конвейеров техническими атрибутами города будущего являются воздушный транспорт, «телеглаз» и автоматические двери в доме Ротванга… и, пожалуй, все. Переоценив роль «малой авиации», Ланг – да и не он один – не смог предугадать, какое значение в жизни городского организма 2000 года будут иметь наземный транспорт, электронные средства связи, уличное освещение, реклама.

ЭВРИТАУН И ШАНГРИ-ЛА

Одним из первых фильмов, созданных под явным влиянием «Метрополиса», стала английская лента «Предательство на высшем уровне» (1929) Мориса Элви, однако сам взгляд на город будущего в этой экранизации театральной пьесы интересен разве что большой декорацией тоннеля под Ла-Маншем, оформленной в духе ланговского конструктивизма. Тем не менее англичане все-таки составили конкуренцию Лангу – в 1936 году, десять лет спустя после «Метро-полиса», на экраны вышел фильм Уильяма Камерона Мензиеса «Грядущее» по сценарию Г.Уэллса.

В фильме Мензиеса город будущего с символическим названием «Эвритаун» показан трижды. Действие фильма начинается в 1940 году. Мы видим городскую площадь, как две капли воды похожую на лондонскую Оксфорд-Серкус, мирная предрождественская суета которой прерывается сигналом воздушной тревоги и авианалетом. 1966 год – последствия войны ужасны. Площадь превращена в развалины, изможденные и искалеченные люди не могут добраться до госпиталя, а на ступенях разрушенного кинотеатра стоит представитель новой власти – Вождь в шлеме с черным плюмажем. Издали, из перспективы, образованной двумя разрушенными колоннадами, появляется странный летательный аппарат, на котором прибывает будущий спаситель цивилизации – авиатор Джон Кабал. После его победы наступает эра технического прогресса, плодом которой становится все тот же Эвритаун в 2036 году. Это утопический подземный город с архитектурой в духе модерна 30-х годов. По стенам отделанных белой штукатуркой зданий движутся прозрачные лифты, мощные лампы имитируют солнечный свет, действует международное телевидение, ученые и отцы города готовят к запуску космический корабль. Последний кадр фильма показывает их стоящими возле огромного телескопа на зеркале которого видна продвигающаяся в космосе яркая точка.

Фильм Мензиеса был редким и полноценным примером научной фантастики. Тогда же, в 30-е годы, в США был создан довольно неуклюжий гибрид «сайнс фикшн» и мюзикла – музыкальная комедия «Только представьте» Дэвида Батлера. По ходу действия герой, умерший в 1930 году, воскресал в 1980-м и оказывался в Нью-Йорке будущего, где проникал в команду космического корабля, направлявшегося на Морс. Нью-Йорк восьмидесятых был создан с помощью макетов небоскребов из папье-маше и небрежно разрисованного «небосвода». Движение городских аэропланов регулировалось светофорами, а все жители города носили имена-шифры – J-21,LN-18 и т.д.

В 1937 году сказочно-утопический образ города будущего возник и в другой голливудской картине – романтико-приключенческой фантазии американца Фрэнка Копры «Потерянный горизонт», поставленной по одноименному роману Джеймса Хилтона. Затерянный в Тибете город Шангри-Ла был представлен пышной декорацией с белыми стенами, бассейнами, отражающими кроны нависающих деревьев, огромными лестничными маршами и колоннадами, эффектно подсвеченными на фоне вечернего неба.

ТУЧИ НАД СОЛНЕЧНЫМ ГОРОДОМ

Кино 40-х годов не баловало зрителей фантастическими сюжетами, зато в литературе именно в это десятилетие под влиянием суровых военных и послевоенных реалий родилась более чем пессимистическая антитеза сказочному «Городу Солнца» – город «Большого Брата» из знаменитого романа Д.Оруэлла «1984». Первая, телевизионная, экранизация романа была сделана на ВВС в 1954 году. Сразу же за ней последовал кинофильм Майкла Андерсона – по общему признанию, еще менее удачный, чем телеверсия. Мрачный мир тоталитарной диктатуры будущего был воссоздан весьма пресно и примитивно – пожалуй, единственным его характерным атрибутом стали «подглядывающие» телевизоры в домах горожан. Забегая вперед, скажем, что спустя 30 лет режиссер Майкл Рэдфорд и художник Аллан Камерон сумели исправить этот недостаток. В их экранизации Оруэлла урбанистический пейзаж будущего напоминает нечто среднее между концлагерем и свалкой: на фоне разрушенных фабрик и жалких жилищ-клоповников бродят отчаявшиеся голодные люди, а с экрана огромного телемонитора на них взирает контролирующий всех и каждого «Большой Брат».

Примечательно, что 1984 год стал временем действия и одной из знаменитых антиутопий 60-х – фильма «Альфавилль» Жана-Люка Годара. Оставаясь верным принципам «документального реализма», Годар снял свой город будущего в ночном Париже. Мрачные пустынные улицы, пульсирующие неоновые лампы, искаженные оптикой сооружения (в частности, здание телерадиокомпании ORTF и виадук Отей) создавали весьма колоритный образ враждебного, механистического мегаполиса.

«Альфавилль» и другую близкую ему по стилю антиутопию 60-х – «451° по Фаренгейту» Трюффо, можно без устали критиковать за минималистский, чтобы не сказать – примитивный, подход к изображению мира будущего. Однако их стилистика объяснима: в отличие от довоенных времен, общество 60-х испытывало жадный интерес не столько к прогностическим картинам будущего, сколько к тому, чтобы под маской будущего увидеть гипертрофированное настоящее. Отсюда повышенный спрос на фантастическую сатиру и гротеск, апофеозом которых, уже на заре 70-х, стал «Заводной апельсин» Кубрика. В 1971 году, когда фильм появился на экранах, гротескный образ Лондона будущего – с сюрреалистическим молочным баром «Корова», испоганенными и изуродованными подъездами коммунальных домов, с вакханалией насилия и садизма – еще воспринимался как предсказание, но уже десять лет спустя ни у кого не возникало ощущения, что это «город за горизонтом».

Впрочем, даже в философской антиутопии городской пейзаж стал обретать более причудливые черты. В 1976-м в Голливуде, был экранизирован роман У.-ф. Нолана и Д.-К. Джонсона «Бегство Логана». Видимо, учтя ошибки своей экранизации Оруэлла, режиссер М. Андерсон и студия «Юнайтед Артисте» отнеслись к созданию облика фантастического города более серьезно. Для эпизодов в технополисе «под куполом», где в полной изоляции от природной среды проживает горстка землян, управляемых искусственным интеллектом, были выстроены большие декорации и применены достаточно сложные для того времени спецэффекты, позже удостоенные «Оскара». Город, соединяющий в своей концепции идеи райской обители и камеры смертников, мог вместить лишь ограниченное число жителей, поэтому все, кто достигал 30-летнего возраста, проходили через мистический ритуал «перерождения», а на самом деле – смертной казни. Огромный ритуальный зал с «каруселью», на которой поднимают в воздух, а затем взрывают облаченных в зловещие маски 30-летних жертв, стал одним из самых эффектных образов фильма.

Городскую инфраструктуру дополняли подземные катакомбы, тюрьма для несовершеннолетних, гигантские резервуары для водорослей, предназначенных в пищу горожанам. Новым словом в фильмах такого жанра стали и картины пустынного, «постапокалиптического» Вашингтона, куда Логан и его подруга Джессика попадают после бегства из-под купола.

ГРАДОСТРОИТЕЛЬ ЛУКАС

Несмотря на все свои достоинства и новации, фильм Андерсона так и остался в тени. И даже не из-за того, что этих новаций было все-таки маловато, а из-за «Звездных войн» Лукаса – которые вышли в прокат годом позже и провозгласили начало нового стиля в мировой кинофантастике. Логично предположить, что в фильме, содержащем «протоплазму» всех образов и идей жанра на десятилетия вперед, не обошлось и без «города будущего».

Формально – да. Уже в первой половине фильма мы видим Хана Соло и Люка Скайуокера в космическом порту планеты Тэтуин. По своему внешнему облику и укладу жизни этот портовый город представляет собой довольно странный симбиоз североафриканского поселения в пустыне и небольшого американского городка эпохи освоения Дикого Запада. Одноэтажные здания из светлого камня со сферическими крышами-куполами, торговые улочки с аркадами уживаются с вестернизированными салунами, где прожигают жизнь представители всевозможных рас и планет. Кстати, снимались «тэтуинские» эпизоды именно в Северной Африке (Тунис) и Америке (калифорнийская Долина Смерти). Набросав несколькими мазками этот колоритный фон, Лукас не стал особо утруждать себя его проработкой. Если проблемы городских транспортных средств (скользящие над самой поверхностью «летающие лодки») и охраны порядка (имперские патрули) для него, чисто сюжетно, еще представляли какой-то интерес, то такая «проза», как обеспечение города энергией, водой, продовольствием, наличие в нем административного центра и зоны отдыха, даже устройство космического порта, осталась за кадром.

Город на планете Ландо из второй серии «Звездных войн» («Империя наносит ответный удар», 1980), безусловно, производил более сильное впечатление и своими масштабами, и своей экстравагантной архитектурой. Его центром была огромная, как бы парящая в поднебесье «тарелка» на тонкой ножке, вокруг которой высились белые башни со сферическими навершиями. Однако это был только статичный общий план, а действие развивалось в довольно однообразных интерьерах все той же «тарелки» и на краю огромной воронки (то есть в «ножке гриба»), где Люк Скайуокер сражался со своими преследователями.

При всех упреках к градостроителям «Звездных войн-5» надо признать, что возведенный ими с помощью компьютерной графики инопланетный полис стал прототипом для многих других «космических саг». Можно добавить, что, не поднимаясь до уровня этого прототипа визуально, фильмы-эпигоны не особенно преуспели и в плане концептуальном: в основном они использовали идею инопланетной «базы», при которой скудость авторской фантазии или даже очевидные нелепости в вопросах космического городского хозяйства могли быть списаны за счет подразумеваемой планеты-«материка», планеты-«донора».

Что же касается земных проектов, то с началом 80-х в Голливуде появляется несколько по-настоящему этапных картин. В 1981-м Джон Карпентер в «Бегстве из Нью-Йорка» трактует город будущего (причем не столь отдаленного – речь идет о 1997 годе) как огромный тюремный изолятор. Остров Манхэттен обнесен огромной стеной, за которой живут, вернее, отбывают пожизненное заключение тысячи преступников. Съемки фильма велись в Нью-Йорке и Сент-Луисе, и порой для создания зловещего футуристического пейзажа достаточно было отключить электричество в нескольких небоскребах.