Текст книги "Что видела собака: Про первопроходцев, гениев второго плана, позд-ние таланты, а также другие истории"

Автор книги: Малкольм Гладуэлл

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 24 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Наибольшую тревогу в связи с DCIS вызывает тот факт, что наш подход к этому виду опухоли напоминает пример из учебника по методике борьбы с раком. Используйте мощную рентгеновскую камеру. Сделайте подробные снимки. Как можно раньше выявите наличие опухоли. Без промедления начинайте агрессивное лечение. Кампания за проведение регулярных маммограмм с большим успехом использовала в качестве аргумента раннее выявление заболевания, поскольку на интуитивном уровне оно кажется вполне логичным. Опасность, связанная с опухолью, представлена визуально. Большая опухоль опасна; небольшая менее опасна – меньше вероятность метастазирования. Но такие опухоли не поддаются нашей визуальной интуиции.

По словам Дональда Берри, руководителя отдела биостатистики и прикладной математики в Онкологическом научном центре им. М.Д. Андерсона в Хьюстоне, с ростом опухоли на сантиметр риск смерти женщины повышается только на 10%. «Предположим, есть размер, при превышении которого опухоль является смертельной, а до этого – нет, – поясняет Берри. – Проблема в том, что этот порог колеблется. В момент обнаружения опухоли не ясно, дала ли она уже метастазы. Не известно также, достигла ли опухоль того размера, когда начинается метастатический процесс, или до проникновения опухоли в другие части тела осталось еще несколько миллионов клеток. Был сделан вывод о том, что более крупные опухоли опаснее. Но не разительно опаснее. Зависимость выражена не так явно, как можно было бы думать».

Во время недавно проведенного генетического анализа раковых опухолей груди ученые отобрали женщин с этим диагнозом, которые наблюдались многие годы, и разделили их на две группы. В первую вошли те, у кого болезнь находилась в стадии ремиссии, во вторую – те, у кого метастазы распространились на другие органы тела. После этого ученые обратились к моменту обнаружения рака и проанализировали тысячи генов, пытаясь определить, возможно ли было уже тогда предсказать, у кого дела будут обстоять лучше, а у кого хуже. Раннее выявление предполагает, что подобные прогнозы невозможны: опухоль удаляется до того, как становится по-настоящему опасной. Однако ученые установили, что даже при размере опухоли в один сантиметр – размере, при котором она выявляется посредством маммограммы, – судьба рака уже предрешена. «Мы обнаружили, что по биологическим материалам, выделяемым из опухоли в момент удаления, можно довольно точно предсказать, даст ли она метастазы в будущем, – говорит Стивен Фрейд, член команды, занимающейся вопросом экспрессии генов в компании Merck. – Нам бы хотелось считать маленькую опухоль безвредной. Реальность такова, что эта маленькая опухоль претерпевает множество изменений, определяющих благоприятный или неблагоприятный прогноз».

Радует то, что когда-нибудь мы сможем выявлять рак груди на генетическом уровне с помощью различных анализов – даже анализов крови, – позволяющих выделять биологические следы этих генов. Возможно, это поможет нам решить застарелую проблему чрезмерно активного лечения рака груди. Если мы сможем выделить тот небольшой процент женщин, опухоли у которых будут впоследствии давать метастазы, то избавим остальных от стандартного набора: операция, облучение, химиотерапия. Исследования генных маркеров ■– один из тех прорывов в науке, что вселяют надежду на победу в борьбе против рака груди. Однако этот прорыв никак не связан с получением большего числа снимков или с получением снимков лучшего качества. Он подразумевает возможность заглянуть дальше изображения.

В свете этого нетрудно понять, почему маммография вызывает столько жарких споров. Фотографии гарантируют уверенность, но они не в состоянии ее обеспечить. Даже после 40 лет исследований не утихают споры о пользе рентгена груди для женщин критического возраста от 50 до 69 лет и о достаточности доказательств, оправдывающих регулярную маммографию у женщин моложе 50 и старше 70. Есть ли хоть какой-то способ разрешить эти споры? По мнению Дональда Берри, скорее всего, нет – клинические испытания, которые могли бы определить конкретную пользу маммографии, должны быть настолько масштабными (с участием более 500000 женщин) и настолько дорогостоящими (нужны миллиарды долларов), что они просто нецелесообразны. Из-за существующей неопределенности радиологи, делающие маммограммы, чаще других обвиняются во врачебной халатности. «Проблема в том, что маммографы – радиологи – делают сотни тысяч маммограмм, создавая у женщин иллюзию эффективности этого метода, и в случае раннего обнаружения шишки они говорят о вероятности более высокого коэффициента выживаемости, – говорит Клей Паркер, флоридский адвокат, выигравший недавно 5,1 млн долларов в деле против радиолога из Орландо. – Но когда дело доходит до защиты в суде, они сообщают, что в действительности время обнаружения не имеет никакого значения. Вам остается только почесать голову и спросить: "А зачем, собственно говоря, вы делаете маммограммы?"»

Все дело в том, что маммограммы не должны быть стопроцентно надежны, чтобы спасать жизни. По самым скромным подсчетам, маммография снижает риск смерти от рака груди примерно на 10% – что для среднестатистической женщины за 50 равняется трем дополнительным дням жизни. Иначе говоря, польза для здоровья от них такая же, как от шлема, надетого во время десятичасовой поездки на мотоцикле. Не такая уж незначительная польза! Помножив ее на миллионы женщин, живущих в Соединенных Штатах, мы получим тысячи ежегодно спасенных жизней. В сочетании со средствами лечения, включающими облучение, операции и новые многообещающие лекарства, маммография помогла улучшить прогноз для женщин с раком груди. Маммография не панацея. Но с ней гораздо лучше, чем без нее.

«Многие из нас, врачей, имеющих непосредственное отношение к маммографии, все яснее понимают, что мы чересчур активно рекламируем этот метод, – сказал мне Дершоу. – И хотя мы к этому не стремимся, складывается впечатление, что маммография способна на большее, чем это есть на самом деле». Говоря это, он рассматривал рентгеновский снимок женщины, опухоль которой осталась бы незамеченной, если бы располагалась на пару сантиметров правее. Как он относится к подобным снимкам – не подрывают ли они его веру в пользу того, что он делает? Дершоу покачал головой. «Нужно уважать недостатки технологии, – ответил он. – Моя задача не в том, чтобы искать на маммограмме то, что я не могу там найти. Моя задача – увидеть то, что можно. Если бы я не готов был это принять, мне надо было бы сменить работу».

В феврале 2003 года, незадолго до начала войны в Ираке, госсекретарь США Колин Пауэлл обратился к Организации Объединенных Наций с заявлением о нарушении Ираком международных договоренностей. Он представил распечатки телефонных разговоров между иракскими высшими военными чипами, предположительно обсуждавшими попытки скрыть оружие массового уничтожения. Передал свидетельства очевидцев, говоривших о биологическом оружии. Но самым убедительным доводом стали фотографии – снабженные подробными комментариями снимки со спутника, па которых, по словам Пауэлла, были запечатлены объекты в Таджи, где производились химические боеприпасы.

«Прежде чем я покажу вам спутниковые снимки, позвольте мне сказать о них несколько слов, – начал свою речь Пауэлл. – Обычному человеку, как и мне, сложно интерпретировать фотографии, которые вы вскоре увидите. Фотоаналитики, имеющие богатейший опыт, проводят кропотливую работу, долгими часами склонившись над столами с подсветкой. Но я постараюсь объяснить вам, что они означают, на что указывают, по мнению наших специалистов ио изображениям». Первая фотография датировалась 10 ноября 2002 года, т.е. была сделана всего тремя месяцами ранее, однако прошло уже много лет после того, как Ирак должен был избавиться от оружия массового уничтожения. «Позвольте дать более крупный план, – сказал Пауэлл, увеличивая изображение на первом снимке. На нем было запечатлено прямоугольное здание с припаркованной рядом машиной. – Обратите внимание на изображение слева. Слева увеличенное изображение одного из четырех бункеров с химическими препаратами. Две стрелки указывают на наличие бесспорных признаков того, что в бункерах хранятся химические боеприпасы. Стрелка вверху указываег на строение, типичное для подобного рода бункеров. Внутри здания находится специальная охрана и оборудование для слежения за возможными утечками из бункера». После этого Пауэлл перешел к машине возле здания. По его словам, еще один типичный объект. «Это дегазационная машина на случай аварии... Она перемещается вокруг четырех бункеров в то время, пока там работают люди».

В своем анализе Пауэлл, разумеется, исходил из того, что по фотографин можно определить тин автомобильного средства. Однако фотографии, сделанные из космоса, не всегда так отчетливы, как нам бы того хотелось, и иногда тягач, который везет цистерну с нефтью, бывает очень похож на тягач, который везет пусковую установку для «Скада». Снимок – это хорошо, но если вы действительно хотите понять, на что смотрите, одним снимком ограничиваться не стоит. Недавно я рассматривал эти фотографии вместе с Патриком Эддингтоном, много лет проработавшим в ЦРУ в качестве аналитика изображений. Эддингтон тщательно их изучил. «Они утверждают, что это дегазационные машины, – заметил он. Фотографии хранились у него в лэптопе, и он склонился, чтобы рассмотреть их получше. – Однако разрешение вполне позволяет мне сказать, что я не разделяю это мнение. Я не вижу здесь дегазационных машин». По словам Эддингтона, стандартные дегазационные машины производились в Советском Союзе и имели кузов-фургон. А этот тягач был слишком длинным. За мнением второго специалиста Эддингтон порекомендовал обратиться к Рэю Макговерну – аналитику ЦРУ с 27-летпим стажем, бывшему личному пресс-секретарю по разведывательным данным Джорджа Буша, который на тот момент занимал должность вице-президента. «Специалист может чертовски много рассказать по таким фотографиям, – заявил Макговерн. – Я думаю, это пожарная машина».

Кое-что

о заимствованиях

Как относиться к обвинениям 6 плагиате?

1

Весной 2004 года психиатру Дороти Льюис позвонила ее подруга Бетти, работающая в Нью-Йорке. Бетти только что посмотрела бродвейскую постановку пьесы британского драматурга Брайоин Лейвери под названием «Застывшие» (Frozen). Бетти сказала: «Эта пьеса напомнила мне о тебе. Ты должна ее посмотреть». Льюис поинтересовалась у подруги содержанием пьесы. Оказалось, что одной из героинь была психиатр, изучавшая серийных убийц. На это она ответила: «Нужна мне эта пьеса, как полет на Луну!»

Последние 25 лет Лыоис занимается изучением серийных убийц. В соавторстве с коллегой, невропатологом Джонатаном Пинкусом, она опубликовала множество исследований, доказывающих, что серийные убийцы, как правило, страдают от предсказуемой психологической, физической и неврологической дисфункции: почти все они пережили в детстве ужасающее физическое и сексуальное насилие

и страдали от той или иной травмы головного мозга или душевной болезни. В 1998 году вышла автобиография Льюис под названием «Виновен по причине невменяемости» (Guilty by Reason of Insanity). Доктор Льюис была последней, кто навестил Теда Банди перед тем, как его казнили на электрическом стуле. Мало кто на свете столько размышлял о серийных убийцах, сколько Дороти Льюис, поэтому совет подруги Бетти посмотреть «Застывших» походил на совет провести выходной на работе.

Но тот звонок оказался не последним. Пьеса имела па Бродвее бешеный успех и даже была номинирована на театральную премию «Тони». Все знакомые Дороти Льюис, смотревшие «Застывших», настоятельно рекомендовали ей сходить в театр. В июне ей позвонила женщина из театра, где в тот момент шла эта постановка. «Поскольку, как она слышала, я работаю в этой области и видела убийц, не соглашусь ли я ответить на вопросы после показа. Я уже один раз это делала и получила колоссальное удовольствие. Я сразу согласилась и попросила прислать мне текст, потому что хотела ознакомиться с пьесой».

Получив его, Льюис уселась за чтение. В самом начале пьесы ее внимание привлекла фраза «Это был один из тех дней». Так часто говорил один убийца, о котором Льюис писала в своей книге. Но она сочла это обычным совпадением. «Далее я наткнулась на эпизод, где женщина по имени Агнета Готтмуидсдоттир пишет в самолете письмо своему другу невропатологу Дэвиду Нэбкусу. И вот тогда-то во мне и зародились серьезные подозрения, и я поняла, почему столько людей советовали мне сходить в театр».

Льюис подчеркивала строчку за строчкой. Она работала в медицинской школе Нью-Йоркского университета, и психиатр из «Застывших» работала там же. Льюис и Пинкус проводили исследование травм головного мозга среди 15 заключенных камеры смертников, и Готтмуидсдоттир и Нэбкус делали то же самое. Однажды, когда Льюис беседовала с серийным убийцей Джозефом Франклином, тот обнюхал ее с явным сексуальным намеком. В пьесе серийный убийца по имени Ральф обнюхивает Агнету Готтмуидсдоттир. Однажды во время беседы с Тедом Банди Льюис поцеловала его в щеку. В некоторых постановках «Застывших» Готтмуидсдоттир целует Ральфа.

«Там была вся моя книга, – рассказывает Льюис. – Я читала пьесу и понимала, что в ней говорится про меня. Мне казалось, меня обокрали, надо мной надругались в извращенной форме. Словно кто-то украл – я не верю в душу, но если бы она существовала, – словно кто-то украл мою сущность».

Льюис так и не выступила после показа. Зато наняла адвоката. И приехала из Нью-Хейвена, чтобы посмотреть «Застывших».

«В своей книге, – говорит она, – я описываю, как торопливо выбегаю из дома с черным портфелем и двумя черными блокнотами, и в начале пьесы она – Агнета – выбегает из дома с большой черной сумкой и портфелем, торопясь на лекцию». Льюис писала о том, как в детстве укусила сестру в живот. На сцепе Агнета фантазирует о том, чтобы напасть на стюардессу и «впиться ей в горло». После окончания пьесы актеры вышли на сцену, чтобы ответить на вопросы зрителей. «Кто-то из зала задал вопрос: "С кого Брайони Лейвери списала своего психиатра?" – вспоминает Льюис – миниатюрная женщина с огромными, широко распахнутыми глазами ребенка. – И один из актеров, исполнитель главной мужской роли, ответил: "Она вроде бы прочитала о ней в английском медицинском журнале". Я бы не возражала, если бы она написала пьесу о психиатре, интересующемся лобной долей и лимбической системой. Так многие делают. По телевизору я постоянно вижу сюжеты на эту тему в "Законе и порядке" или "C.S.I.", и там используется материал, который разрабатывали мы с Джонатаном. Это замечательно. И было бы вполне приемлемо. Но она сделала куда больше: она взяла эпизоды из моей личной жизни, и именно поэтому я считаю, что мои права были нарушены».

По совету адвоката Льюис составила перечень всех сомнительных, по ее мнению, мест в пьесе Лейвери. Он занял 15 страниц. Первая страница была посвящена тематическому сходству между «Застывшими» и книгой Льюис «Виновен по причине невменяемости». Второй раздел содержал 12 примеров, насчитывающих в сумме 675 слов, почти дословного сходства между отрывками из «Застывших» и отрывками из журнального биографического очерка о Льюис. Опубликованный 24 февраля 1997 года в журнале New Yorker, этот очерк назывался «Испорченные» (Damaged). Его автором был я.

Слова принадлежат тому, кто их написал. Немного найдется этических понятий еще проще этого, особенно сейчас, когда общество все больше энергии и ресурсов направляет на создание интеллектуальной собственности. За последние 30 лет были утверждены законы об авторском праве. Суды с большей охотой стали обеспечивать защиту интеллектуальной собственности. Голливуд и звукозаписывающая индустрия помешались на борьбе с пиратством, а в научных кругах и издательском деле плагиат из дурной литературной манеры превратился почти что в тяжкое преступление. Когда два года назад Дорис Керне Гудвин поймали на копировании отрывков из книг других историков, ее попросили выйти из состава комиссии Пулитцеровской премии. А почему нет? Если бы она ограбила банк, ее бы уволили на следующий же день.

Я работал над «Испорченными» всю осень 1996 года. Встречался с Дороти Льюис в ее кабинете в больнице «Бельвью», просматривал видеозаписи ее бесед с серийными убийцами. Однажды я встретился с пей в Миссури. Льюис давала показания на процессе против Джозефа Франклина, который взял на себя, помимо всего прочего, ответственность за попытку убийства активиста гражданских прав Всриона Джордана и норпомагпата Ларри Флинта. В ходе судебного заседания была показана видеозапись интервью Франклина одной телевизионной станции. Его спросили, испытывает ли он раскаяние. Я писал: «"Не могу этого сказать, – ответил тот. Потом помолчал и добавил: – Я сожалею лишь о том, что это незаконно". – "Что незаконно?" – "Убивать евреев", – ответил Франклин так, словно у него спросили который час».

Этот диалог был почти дословно воспроизведен в «Застывших».

Льюис, говорилось далее в статье, не считала, что Франклин полностью отвечал за свои действия. Она рассматривала его как жертву неврологической дисфункции и физического насилия, имевшего место в детстве. «Разница между преступлением зла и преступлением болезни, – писал я, – это разница между грехом и симптомом». Эта фраза дважды повторялась в «Застывших». Я отправил Брапони Лейвери факсимильное сообщение:

«Мне приятно служить источником вдохновения для других писателей, и если бы вы попросили моего разрешения процитировать – пусть даже произвольно – мое произведение, я с удовольствием сделал бы вам одолжение. Но копирование материала без моего ведома является кражей».

Но стоило отправить письмо, как меня одолели иные мысли. По правде говоря, я не чувствовал себя обворованным, хотя утверждал обратное. И не злился. Узнав об отголосках своей статьи в пьесе «Застывшие», я заметил своему приятелю, что это, мол, единственный способ для меня попасть на Бродвей – и шуткой моя фраза была только наполовину. В какой-то степени я считал заимствования Лейвери комплиментом. Драматург поумнее изменил бы все намеки на Льюис и переписал бы мои цитаты так, чтобы оригинал нельзя было опознать. Но разве было бы лучше, если бы Лейвери исказила источник своего вдохновения?

А вот Дороти Льюис по вполне попятным причинам была недовольна и даже подумывала о судебном иске. И чтобы повысить свои шансы на успех, она попросила меня передать ей копирайт на мою статью. Сперва я согласился, а потом передумал. Льюис говорила мне, что хочет «вернуть свою жизнь». При этом получалось, что, для того чтобы забрать спою жизнь, она должна была приобрести ее у меня. Выходило как-то странно.

Потом ко мне в руки попал текст «Застывших». Я пришел от него в полный восторг. Понимаю, это соображение едва ли будет признано уместным. И тем не менее: совершенно не ощущая того, что у меня украли мои же слова, я чувствовал, что они стали частью какого-то более грандиозного замысла.

В конце сентября разразился скандал. Times и Observer а Англии и Associated Press в Штатах опубликовали материалы о предполагаемом плагиате Лейвери, и вскоре эту историю подхватили газеты по всему миру. Брайони Лейвери попалась на глаза моя статья, которая не оставила ее равнодушной, и она использовала эту статью, создавая собственное произведение. А теперь ее репутация была загублена. Это казалось не вполне справедливым.

Б 1992 году группа Beastic Boys выпустила песню под названием «Pass the Mic», которая начиналась с шестисекундного сэмпла, взятого из композиции «Choir» 1976 года. Композиция принадлежала джазовому флейтисту Джеймсу Ньютону. Этот фрагмент представлял собой эксперимент в так называемой технике «мультифоника», когда флейтист с силой дует в инструмент и одновременно поет фальцетом. В «Choir» Ньютон играл на флейте «до», потом пел «до», «ре-бемоль», «до» – и искажение чрезмерно выдуваемого «до» в сочетании с его пением порождало удивительно сложный и запоминающийся звук. В песне «Pass the Mic» Beastie Boys повторили фрагмент Ньютона более 40 раз. Эффект получился потрясающим.

В мире музыки произведения, охраняемые авторским нравом, делятся па две категории: запись исполнения и оригинальная композиция, на которой строится исполнение. Предположим, вы написали песню в стиле рэп и в качестве сэмпла хотите использовать хор из «Piano Мап» Билли Джоэла. Сперва вам придется обратиться к звукозаписывающей студии за разрешением использовать запись «Piano Мап», а затем получить разрешение у Билли Джоэла (или того, кому принадлежат права иа его музыку) на использование оригинальной композиции. В случае с «Pass the Mic» группа Beastie Boys получила разрешение первого вида – права на использование записи «Choir», – но не второго. Ньютон подал в суд и проиграл дело. Причина, по которой он потерпел поражение, помогает понять, в чем заключается суть интеллектуальной собственности.

Предметом спора в данном случае являлась не своеобразная манера исполнения Ньютона. Beastie Boys – все с этим согласились – на законных основаниях использовали запись исполнения Ньютона, соответствующим образом оплаченную. И вопроса по поводу копирования оригинальной музыки сэмпла не возникало. Предмет спора заключался в следующем: должны ли были Beastie Boys получать второе разрешение? Была ли оригинальная композиция, звучащая в эти шесть секунд, настолько оригинальной и своеобразной, что можно было бы говорить о принадлежности ее Ньютону? По мнению суда, она таковой не являлась.

Главным экспертом защиты со стороны группы выступал Лоу-ренс Феррара, профессор музыки Нью-Йоркского университета. Когда я попросил его пояснить решение суда, он подошел к стоящему в углу его кабинета пианино и наиграл три ноты: «до», «ре-бемоль», «до». «Вот и все! – воскликнул он. – Больше ничего нет! Вот что было использовано. Вы знаете, что это такое? Не более чем мордент, мелодическое украшение, чередование звуков. Его использовали тысячи и тысячи раз. Этим никто не может владеть».

Затем Феррара наиграл самую известную четырехнотную последовательность в классической музыке – вступительную часть Пятой симфонии Бетховена: «соль», «соль», «соль», «ми-бемоль». Звучал, несомненно, Бетховен. Но можно ли было считать это авторским произведением? «Этот случай посложнее, – объяснил Феррара. – Такое писали и другие композиторы. Бетховен сам использовал эту последовательность в одной из фортепианных сопат, и подобные фигуры можно найти у его предшественников. Одно дело, если мы говорим о да-да-да-даммм, да-да-да-даммм – именно об этих нотах, с этой продолжительностью. Но просто четыре ноты "соль", "соль", "соль", "ми-бемоль"? Они никому не принадлежат».

Однажды Феррара выступал свидетелем-экспертом у Эндрю Ллойда Уэббера. Ему предъявил иск композитор Рей Репп, сочинитель католических месс. Репп заявил, что вступительная часть ^Phantom Song» 1984 года из мюзикла "Phantom of the Орега» поразительно похожа на его композицию «Till You», написанную шестью годами ранее, в 1978 году. Рассказывая эту историю, Феррара снова уселся за пианино и наиграл начало обеих песен, одну за другой. Они, вне всяких сомнений, звучали поразительно похоже. «Вот это Ллойд Уэббер, – пояснил Феррара, называя каждую проигрываемую ноту. – А вот это Репп. Та же последовательность. Единственная разница в том, что у Эндрю звучит кварта, а у Реппа – секста».

Но Феррара на этом не успокоился. «Я попросил дать мне все, что Эндрю Ллойд Уэббер написал до 1978 года, – "Jesus Christ Superstar", "Joseph", "Evita'V Он тщательно изучил все партитуры и в мюзикле «Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat» нашел то, что искал. «Это песня "Benjamin Caiypso", – Феррара начал играть. Музыка сразу показалась знакомой. – Это первая строка "Phantom Song". Здесь даже ноты совпадают. Но обождите – сейчас будет еще интереснее. Вот "Close Every Door" из концертного исполнения "Joseph" 1969 года».

Феррара – подвижный щеголеватый мужчина с тонкими ухоженными усами. Рассказывая о деле Ллойда Уэббера, он едва не прыгает на месте. Он снова начинает играть. Это вторая строка « Phantom».

«Первая половина "Phantom" есть в "Benjamin Calypso". Вторая половина – в "Close Every Door". Они идентичны. Совершенно. "Benjamin Calypso" ближе к первой половине обсуждаемой композиции, чем песня истца. Сочиняя музыку в 1984 году, Ллойд Уэббер позаимствовал сам у себя».

В деле «ChoiD> копирование Beastie Boys не приравнивается к краже в силу своей незначительности. В деле «Phantom» музыка, якобы скопированная Уэббером, не приравнивалась к краже, поскольку рассматриваемый материал изначально не принадлежал обвинителю. Согласно закону об авторских нравах, важен не столько сам факт копирования чьего-то произведения. Значение имеет, что вы скопировали и в каком объеме. Доктрина интеллектуальной собственности не является практическим применением этического принципа «не укради». Она базируется на допущении, разрешающем кражу в определенных ситуациях. Защита авторских прав имеет временные рамки: как только произведение становится общественным достоянием, любой может копировать его без всяких ограничений. Или предположим, вы в своем подвале изобрели лекарство от рака груди. Любой полученный патент защищает ваши права в течение 20 лет, но по истечении данного срока вашим изобретением может воспользоваться любой человек. Первоначальная монополия – это экономический стимул для людей, изобретающих вещи вроде лекарств от рака. Но по прошествии разумного периода времени любой получает право украсть ваше лекарство, потому что это в интересах общества – предоставить свободный доступ к вашему изобретению как можно большему количеству людей. Только так они смогут изучить его и разработать более эффективные и дешевые варианты. Этот баланс между защитой и ограничением интеллектуальной собственности, по сути, зафиксирован в конституции: «Конгресс имеет право содействовать развитию наук и полезных ремесел, обеспечивая на определенный срок – (обратите внимание на уточнение определенны!!) – авторам и изобретателям исключительные права на их произведения и открытия».

Так правда ли, что слова принадлежат тому, кто их написал, так же, как иные виды собственности принадлежат своим владельцам? Вообще-то нет. Вот что пишет профессор юриспруденции Стэнфордского университета Лоуренс Лессиг в своей новой книге «Свободная культура» (Free Culture)':

«Называть авторское право в обыденной речи "правом собственности" не совсем верно, поскольку в данном случае это довольно странный вид собственности... Если я беру стол для пикника, стоящий у вас на заднем дворе, то понимаю, что беру, – вещь, стол для пикника, и после того как я ее забрал, этой вещи у вас не будет. Но что я забираю, если, позаимствовав хорошую идею и последовав вашему примеру, иду в магазин и покупаю там стол для пикника и ставлю его у себя на заднем дворе? Что же в таком случае я взял?

Дело не в вещественности столиков для пикника но сравнению с идеями, хотя это различие имеет важное значение. Суть в том, что обычно – за крайне редким исключением – идеи, увидевшие свет, свободны. Я ничего у вас не забираю, если копирую ваш стиль одежды – хотя могу показаться странным, если буду делать это каждый день... Напротив, как выразился Томас Джефферсои (и это особенно верно в случае подражания в одежде): "Тот, кто заимствует у меня идею, обогащает свои знания, не уменьшая моих; точно так же, как тот, кто зажигает свою свечу от моей, получает свет, не оставляя меня во тьме"».

По мнению Лессига, в вопросах разграничения личных и общественных интересов в отношении интеллектуальной собственности суды и Конгресс в большей степени склоняются в сторону личных интересов. Он пишет, к примеру, о настойчивом стремлении некоторых развивающихся стран получить доступ к недорогим аналогам западных лекарств посредством так называемого «параллельного импорта», т.е. покупки лекарств у других развивающихся стран, получивших лицензию на производство патентованных препаратов. Это решение могло бы спасти множество жизней. Соединенные Штаты воспротивились, но не потому, что параллельный импорт сказался бы на прибыли западных фармацевтических компаний

1 Лессиг Л. Снободная культура. —

М:. 11рагматика культуры, 2007.

{в конце концов, в развивающиеся страны они продают не так уж много патентованных лекарств). США мотивируют свой отказ тем, что такое разрешение нарушает неприкосновенность интеллектуальной собственности. «Мы как культура утратили этот баланс, – пишет Лессиг. ■– Сегодня в нашей культуре царит собственнический фундаментализм, несвойственный нашей традиции».

Но даже то, что Лессиг осуждает как экстремизм интеллектуальной собственности, признает наличие у нее определенных границ. Соединенные Штаты не наложили вечный запрет на доступ к дешевым аналогам американских лекарственных препаратов. Развивающимся странам надо просто подождать, пока истечет срок действия патентов. Споры, разгоревшиеся между Лессигом и ярыми защитниками интеллектуальной собственности, ведутся преимущественно о том, где и когда следует проводить границу между правом копировать и правом защищать от копирования. Вопрос о том, следует ли вообще проводить такую границу, не поднимается.

Однако плагиат, как ни странно, другое дело. Этические правила, регулирующие степень приемлемости копирования одним писателем другого, еще более экстремальны, чем самая экстремальная позиция защитников интеллектуальной собственности. Мы каким-то образом постановили, что копирование применительно к литературе не приемлемо ни 6 коем случае. Не так давно профессор юриспруденции Лоурепс Трайб был обвипеп в заимствовании у историка Генри Абрахама материала для своей книги 1985 года «Боже, храни этот почтенный суд» (God Save This Honorable Court). На чем основывалось обвинение? В разоблачительной статье, опубликованной в консервативном журнале Weekly Standard, Джозеф Боттам привел ряд примеров близких парафраз, но в качестве неопровержимой улики выступило одно заимствованное предложение: «Тафт публично выставил Питии "слабым звеном" суда, которому он не поручил бы вести дела». Вот и все. Четырнадцать слов.

Вскоре после знакомства с «Застывшими» я встретился с приятелем, работающим в музыкальной индустрии. Мы расположились в гостиной его квартиры в Верхнем Ист-Сайде, усевшись друг против друга в мягкие кресла, и начали слушать компакт-диски. Мой приятель поставил сначала «Angel» рэгги-исиолнителя Шэгги, а потом «The Joker» группы Steve Miller Band и попросил внимательно прислушаться к сходству басовых партий. Потом он включил "Whole Lotta Love» группы Led Zeppelin и «You Need Love» Маддн Уотерса, чтобы показать, каким богатым источником вдохновения этот блюз послужил для Led Zeppelin. Он заставил меня слушать «Twice My Age», исполненную Шабба Рэнксом и Кристалл, и приторный поп-образец 1970-х «Seasons in the Sun» до тех пор, пока я не уловил в первой песне отголоски второй. Он поставил «Last Christmas^ дуэта Wham!, за которым последовала композиция Барри Манилоу «Can't Smile Without You», и объяснил, почему Манилоу мог бы очень удивиться, услышав эту песню. А потом «Joanna» команды Kool and the Gang, поскольку «Last Christmas» также является данью уважения Kool and the Gang, пусть и в другом отношении. "Этот звук присутствует у Nirvana, – заметил мой приятель. – Сначала мягкий, а потом громкий, взрывной, во многом па пего повлияли Pixies. Но Курт Кобейн (автор песен и вокалист Nirvana) был настоящим гением и сумел наделить его собственным звучанием. A "Smells Like Teen Spirit"? (Он говорил о самой известной песне Nirvana.) Вот группа Boston и их "More Than a Feeling". – Он начал напевать мотив хита Boston, а потом сказал: – Услышав "Teen Spirit" впервые, я подумал: это же гитарный пассаж из "More Than a Feeling"! Но звучал он совершенно по-иному, ново, ярко, убедительно!»