Текст книги "Высоцкий и его песни - приподнимем занавес за краешек"

Автор книги: Людмила Томенчук

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 17 страниц)

(как видим, у Высоцкого "другой мир" с самого начала не просто уравнен с реальным, но является его частью).

Мотив двойственности человеческой натуры, который позднее станет одним из самых повторяемых и заметных в поэзии Высоцкого, впервые появляется в этом тексте. Ведь черт, собственно, и есть второе "я" героя. На это указывает строка Я уснул – к вокзалам черт мой съездил сам, в которой как бы происходит приватизация, присваивание черта. Как пишет В.Изотов, для обозначения этого состояния двойственности впоследствии родилось наиболее яркое из созданных Высоцким слов – "солоно-горько-кисло-сладкая". Слово, которым поэту удалось "очень точно обозначить то всегдашнее состояние внутренней противоречивости, в котором, к сожалению, во всей своей истории пребывают и русский народ и российское государство"149*.

В песне про черта обычно выделяют тему одиночества. Попробуем подойти к ней с другого конца, обратив внимание на то, что именно она вводит в песенный лексикон Высоцкого слово чудо. В предшествующих песнях несколько раз встречаются лишь слова того же корня: "... Не для молвы, что, мол, чудак...", "... Как чудесно бы было...", "... Как мне чудно...". Похоже, песня про черта – прямое продолжение песни "Я был слесарь шестого разряда..." (1964), которая заканчивается как раз там, где начинается "У меня запой...":

Как мне чудно, хоть кто б увидал:

Я один пропиваю получку...

Наш герой воспринимает чудо, черта, как нечто само собой разумеющееся, обыденное. Потому и встречает гостя буднично, по-свойски:

Я, брат, коньяком напился вот уж как!

Ну, ты, наверно, пьешь денатурат.

Слушай, черт-чертяка-чертик-чертушка, -

на все лады приманивает герой нежданого чудо-гостя, -

Сядь со мной – я очень буду рад.

Но позвольте, какая же это обыденность? Разве не восклицает герой перво-наперво про чудеса? Но по какому поводу звучит эта реплика:

... Слышу: вдруг зовут меня по отчеству150.

Глянул – черт, – вот это чудеса!..

Здесь три элемента: во-первых, героя зовут по отчеству, во-вторых, он видит черта и, в-третьих, осознает, что именно черт обратился к нему по отчеству. К какому из них относится восклицание о чудесах? Либо к первому (слово вдруг показывает, что герою непривычно слышать собственное отчество), либо к третьему (ведь лишь увидев, кто к нему так необычно обратился, персонаж поминает о чудесах).

Эти две строки я бы интерпретировала так: герой поражен, что его зовут по отчеству (уважительно)151, а от черта он тем более этого не ожидал. Очевидно, что, опираясь только на текст, невозможно однозначно определить, по какому поводу герой заговорил о чудесах – то ли от неожиданного, непривычного обращения по отчеству, то ли оттого, что так его позвал черт. Но для нашей темы важнее всего то, что не черт сам по себе показался герою чудом – иначе ни о каком отчестве он бы не вспомнил.

Перейдем к песне-сказке про джинна. Есть много очевидных примет родственности этих двух текстов и по крайней мере одна не столь очевидная: черт как будто в омуте растворяется, и из нее же, из влаги, появляется джинн.

x x x

Кажется, герой понятия не имел о целительных свойствах вина (говорят, целебные)152. Но вот дошли слухи, он решил попробовать -

...бутылку взял, открыл...

Будничность описания наводит на мысль, что питие – привычное для персонажа занятие (хотя бы потому, что образ зеленого змия153 мгновенно приходит ему на ум). После расслабленно-тривиального взял, открыл следует вдруг – магическое слово, знаменующее в любом рассказе неожиданный поворот сюжета154. И действительно, из бутылки не вино полилось, а вылезло чтой-то. Мы ожидаем, что герой встрепенется, выпадет из череды будней. Ничего подобного, неожиданность оставляет равнодушным его воображение, не будит фантазию – и хоть персонаж не знает, как увиденное назвать, называет-таки самыми затертыми словами:

Может быть, зеленый змий, а может – крокодил155...

Чтой-то не вытолкнуло героя из размеренной будничности, хотя и слегка убыстрило течение времени. Это отражается в ускорении темпа исполнения второго куплета по сравнению с первым, в тексте же вылезшее "нечто" активно разминается:

А оно – зеленое, пахучее, противное,

Прыгало по комнате, ходило ходуном156.

А потом послышалось пенье заунывное157...

А далее следует первое упоминание стражей порядка:

Если б было у меня времени хотя бы час -

Я бы дворников позвал с метлами...

Думаете, герой боится змия-крокодила? Ничего подобного: он ведь так отстраненно-спокойно регистрировал все этапы его появления. И вообще не в этом дело, а в выпивке. Было б время, позвал бы дворников – сообразить на троих (в обоих смыслах: и выпить, и поговорить), а не избавиться от нежданного гостя (метлы пока оставим в покое). Но за неимением времени придется брать в собутыльники чтой-то непотребное:

... Вспомнил детский детектив, "Старика Хоттабыча",

И спросил: "Товарищ ибн, как тебя зовут?"

Вспомнить "Хоттабыча" и не сообразить, что перед ним джинн, мог только тот, кого это не интересовало, ведь герою в сообразительности не откажешь: в сложившейся ситуации он точно почувствовал привкус восточной сказки и выбрал верный ориентир (человек образованный вспомнил бы "1001 ночь"). Ибн – вот подсказка, которую искал герой: его интересовало, не с кем он столкнулся, а как к нему обратиться (конечно, в этом фрагменте отчетливо различим мотив одиночества).

... Ну, если я чего решил – я выпью обязательно...

То есть, если герой решил выпить, его ничто не остановит. Но, строго говоря, из текста этого не следует, просто воображение дорисовывает привычную картинку на стандартную фельетонную тему158. На самом же деле смысл фразы таков: решив что-то – неважно что, – герой каждое свое решение отмечает выпивкой159.

Тут вспоминается песня о фатальных датах и цифрах, первая строка которой построена идентично. В обоих случаях частное оказывается приложено к общему.

Кстати, удалось ли герою соблюсти традицию на этот раз и выпить обязательно? На то, что история с джинном вынудила-таки его пропустить раунд, косвенно указывает отсутствие реплики-рефрена во второй части песни. И все это не случайно: незваный гость все же вытеснил из головы героя мысли о выпивке. Сначала наш выпивоха захотел пообщаться (что подчеркивает, во-первых, форма обращения к пришельцу – товарищ; а во-вторых, характер обращения – не "кто ты такой", а как тебя зовут). Но быстро взяло верх родное советское воспитание, и он решил, что перед ним – шпион.

Тут мужик поклоны бьет,160отвечает вежливо:

"Я не вор, я не шпион, я вообще-то – дух,

И за свободу161за мою, захотите ежли вы,

Изобью для вас любого, можно даже двух...

Так заканчивается первая часть текста.

x x x

Только когда незваный гость называет себя, наш герой догадывается, что перед ним – волшебник из сказки:

Тут я понял: это джинн...

Дошло наконец. Но это замечание, которое так и вертится на языке, отнюдь не ироническое. Еще раз повторим: герой не туп – другим был озабочен.

...он ведь может многое -

Он же может мне сказать "Враз озолочу!"...

Ну чего еще ждать от волшебника? А тот – вот диво! – предлагает тривиальный мордобой. Но нас подстерегает и вторая неожиданность, не меньшая, чем мордобой от джинна:

Морды будем после бить – я вина хочу!..

Кто, как не пьяница, способен просить у чародея не золота, а вина? Но в данном случае дело не в пьянстве. Даже пригрезившиеся богатства не заставят героя изменить себе, заведенному порядку. Задуманное надо довести до конца, поэтому на первое – выпить. Если уж мордобой – само собой, после выпивки.

Поступками героя правит не пристрастие к вину, а стремление к порядку. Он, если чего решил, доведет до конца. Решил попробовать – и попробует, несмотря ни на что. Даже на золото, заискрившееся в его воображении. Хотя высыпь джинн перед ним золото – и это ничего бы не изменило: "Я вина хочу!" – все равно было бы сказано. А сказано – сделано.

Однако и от сказочных чудес, выстроенных услужливым воображением, герой не отказывается, только всему свое время:

Ну а после – чудеса мне по такому случаю:

Я до небес дворец хочу...

А уже потом как обычно: мордобой, милиция, "воронок", тюрьма.

Скажете, эка невидаль – мордобой! Но где видано-слыхано, чтобы джинн не дворцы возводил, а мордобоем занимался? Правда, это в расчет не принимается. Потому что герой – человек правильный, у него все должно быть как положено: из винной бутылки – вино, от джинна – дворец, дворники – с метлами162, милиция – мастер на все руки, в том числе с духом справиться. А мелочей (что бес, что джинн – все одно) он не замечает. И до небес дворец – это идет не от широты желаний героя, а потому, что в сказках он так читал.

... А он мне: "Мы таким делам вовсе не обучены,

И кроме мордобития – никаких чудес!.."

Вот и третье чудо в нашем сюжете: джинн не только мордобоем занимается, но и, кроме мордобоя, ничего не умеет.

"Врешь!" – кричу. "Шалишь!" – кричу..." -

разошелся герой, чувствуя, что привычный порядок нарушен.

...Но и дух – в амбицию:

Стукнул раз – специалист! – видно по нему...

Все-таки интересный тип: его ударили, а он, вместо того чтобы возмутиться, восхищается профессионализмом драчуна. Разумеется, причина не в преклонении перед спецами, а в том, что ожидаемое оправдалось, заведенный порядок соблюден. Теперь мы резонно ждем драки. Но нет:

Я, конечно, побежал – позвонил в милицию:

"Убивают, – говорю, – прямо на дому!.."

После неожиданного и чувствительного удара персонаж способен смотреть на ситуацию трезво, как бы со стороны, оказывается, потому, что ему и в голову не пришло бы дать отпор (Я, конечно, побежал...).

Вот они подъехали – показали163 аспиду!..

Аспидом он обзывает джинна не от обиды, просто для порядка, как положено: морду ведь набил, хоть и классно.

... Супротив милиции он ничего не смог:

Вывели болезного, руки ему – за спину,

И с размаху кинули в черный "воронок".164

Герой с самого начала не был чувствителен к ирреальности ситуации, не отреагировав на то, что джинн нематериален, что он вообще-то дух. Но во второй части сюжета в нематериальности джинна впору усомниться и нам: не в тот момент, когда этот дух герою совершенно материально дал по физиономии, а когда милиция одолела духа, не сумевшего испариться, – что, по нашим понятиям, любой приличный дух должен уметь. Может быть, зеленое, противное примерещилось персонажу спьяну или еще как? А грубый мужик был самым что ни на есть всамделишным?

Что с ним стало? Может быть, он в тюряге мается, -

Чем в бутылке, лучше уж в Бутырке165посидеть...

Все-таки вспомнил, что его незваный гость – сказочный персонаж. Просто чудо для нашего героя ничего не значит.

x x x

В этой истории неудачного знакомства джинна с горьким пьяницей герой избавляется, собственно, не от непрошеного гостя, отказавшегося к тому же играть по правилам, а именно от чуда, которого ждал и которое не заметил. Ведь в самом деле, то чудо, на которое рассчитывает герой, – это как раз и не чудо в прямом смысле слова. Это трафаретное, тривиальное представление о чуде. А вот мордобитие "от джинна" – настоящее чудо. Невиданное, неслыханное, небывалое доселе.

Главное в текстах "У меня запой от одиночества..." и "У вина достоинства...", думаю, все-таки не одиночество – слишком уж это на поверхности, – а тривиальность их персонажей, взаимоотношения бытового, обытовленного героя с непредсказуемостью, сложностью жизни. С этими песнями в творчество Высоцкого входит и потом утвердится в нем тема суженного, обывательского восприятия реальности. Во всем своем великолепии предстанет она перед нами в песне о поэтах и кликушах.

1994. Публикуется впервые

13. "КТО КОНЧИЛ ЖИЗНЬ ТРАГИЧЕСКИ -

ТОТ ИСТИННЫЙ ПОЭТ..."

Этот текст, как любой другой, может ответить на многие вопросы. Ну вот хотя бы: каковы отношения автора и героя песни? Любит поэт его или ненавидит, презирает или насмехается, или сочувствует? Высоцкий дает своим персонажам выговориться, и свидетельство тому – масса монологов персонажей в его песнях. На самом деле это, конечно, диалоги: голос автора, создателя -куда ж ему деться? – всегда звучит в тексте. Не всегда он проявляется собственным словом. Звучит голос героя – и поэт не перебивает его, отходит в тень, а его присутствие ощущается в интонации, мелодии. Впрочем, и в речи персонажа тоже – кто, как не поэт, помогает герою выговорить то, что наболело, подобрать именно эти слова166?

Диалог автора и героя неизбежно длится от первой и до последней буквы, звука. Ощущается же он иногда "горизонтальным" (голос автора то выходит на первый план, то словно растворяется в голосе персонажа), иногда "вертикальным" (авторская интонация не выражена прямо, а только через слово героя). Послушаем один из таких диалогов. А чтобы настроиться, вспомним, что уже сказано об этой песне.

x x x

"Кто кончил жизнь трагически – тот истинный поэт... И этот расхожий тезис, подхваченный у молвы, азартно доказывается конкретными примерами, сакральными примерами гибельного возраста: двадцать семь, тридцать три, тридцать семь... Красивый ряд выстраивается: Лермонтов, Есенин, Пушкин, Байрон, Рембо, Маяковский. Начинаешь уже верить, что автор всерьез исповедует эту кабалистику, всерьез упрекает поэтов-современников, "проскочивших" престижные рубежи образцовой биографии. Но – "Терпенье, психопаты и кликуши!" – смысловой поворот на сто восемьдесят градусов, и все предшествующие рассуждения отметываются как обывательский миф, как пошленькое стремление "укоротить" поэта.

Каков же итог, синтез? "Срок жизни увеличился, и, стало быть, концы поэтов отодвинулись на время". Но это же явная ирония, пародия на саму идею синтеза, на тщетные попытки соединить несоединимое...

В основе сюжетов, диалогов и монологов Высоцкого лежит конфликт смыслов, столкновение противоположных точек зрения"167.

Молва твердит: истинные поэты всегда кончали жизнь трагически. Но "расхожий тезис" не процитирован, а переиначен Высоцким, и это имеет ключевое значение в развитии текста. Далее. "Красивый ряд выстраивается" -явная ирония по отношению к персонажу. Но, перечисляя рано и в срок ушедших поэтов, герой всего лишь констатирует факт, в данном случае не давая повода к иронии. И наконец, "смыслового поворота на сто восемьдесят градусов" в песне нет, потому что... Ну потому, что ВВ переиначил расхожий тезис с самого начала, что мы увидим по ходу чтения текста песни. К нему и перейдем.

x x x

Повторим вопрос: каковы отношения автора и героя, вернее, отношение автора к герою? Мы уже говорили о том, что диалогичность – родовое свойство литературного текста, автор и его герои всегда ведут диалог. То, что в данном тексте автор спорит с персонажем, кажется очевидным. Но о чем спорит? Вроде бы и это обозначено с самого начала: является (мнение героя) или нет (так считает поэт) трагичность судьбы метой, а степень трагичности – мерой поэтического таланта. Вчитаемся:

Кто кончил жизнь трагически – тот истинный поэт.

О ком здесь речь? О поэтах? Ничуть. Любой человек, чья жизнь кончилась трагически, является истинным поэтом, – вот смысл строки. Абсурд? Конечно. И вторая строка -

А если в точный срок – так в полной мере, -

следуя в том же смысловом направлении, абсурд лишь усугубляет. Персонаж сразу несет чушь, бессмысленна первая же его реплика. Случайно ли? Нет. Так автор дает понять: на эту тему спора быть не может, ибо абсурдна уже сама тема. Тут не то что спорить, даже говорить не о чем.

Кстати, заметим: ему, поэту, не о чем говорить, но персонажу, считающему по-другому, он дает высказываться сколько душе угодно. Так начинается диалог поэта и персонажа-обывателя: герой говорит об одном, не замечая, что автор спорит с ним совсем о другом. Это разговор между людьми, один из которых только и способен определить истинный масштаб поэтического дара, что по числу прожитых поэтом лет.

Очень важно понять, что герой упорно держится за "даты и цифры" вовсе не из упрямства, не по глупости (он, кстати, очень последователен, и если принять как здравую его первую реплику, то весь остальной монолог окажется вполне логичным). Ему просто не по силам охватить мысленным и душевным взором многообразие, сложность реальности, множественность образующих ее связей, взаимодействий. В точных, постоянных цифрах и датах он ищет, пытается найти опору.

Этот герой неблизок, конечно, автору, но нельзя – Высоцкий, его текст не позволяют – глядеть на него как на антагониста автора. Вслушаемся хотя бы в интонации, какими награждает персонажа поэт, – где здесь издевка, где сарказм? Ирония – есть, но абсолютно все герои песен и стихов Высоцкого отмечены авторской иронией (в разной степени и различной в оттенках). Нет, кажется, ни одного персонажа, которого бы Высоцкий не одарил своим сочувствием, и этого, разглагольствующего о поэтах, тоже. И даже в очень заметной степени. Причем, если не почувствовать такое отношение поэта к герою, не проникнуться им, – текст песни останется закрытым168. Но вернемся к персонажу, озабоченному нравственным обликом современных ему поэтов.

x x x

В датах и цифрах герой пытается найти понятную, неизменную, удобную в употреблении меру таланта. И при ее помощи доказать свою главную мысль: все нынешние поэты в сравнении с поэтами прошлого (не всеми же, а только лучшими) мелки, трусливы. Вот выстраивается реальный трагический ряд рано и в срок ушедших поэтов. Кто его строит – герой? поэт? Оба. Персонаж может вспомнить Пушкина, Лермонтова, Есенина, Маяковского. Байрона, скорее всего, подсказывает ему автор. Ну а Рембо – это уж точно авторское добавление к списку, ибо о Рембо – поэте, а не герое кинобоевиков – герой явно не слыхал. Вспомнит, конечно, он и про тридцать семь пушкинских лет – об этом в школе все мы не раз слышали. Но вот точность гибельных дат остальных поэтов подскажет ему автор.

В этом фрагменте есть и скрытая реплика поэта – слышите, как постепенно вводится ряд имен: два имени, первые, самые "ранние" в горестном списке, не названы, о них надо догадаться. Это как разбег перед прыжком. И затем взлет: Христос, Пушкин – духовный, культурный пик (между прочим, смысловой пик имеет мелодическую параллель: эти имена ВВ поет на высоких нотах, а те, которые подразумеваются до них и называются после, звучат в более низком регистре).

Кстати, очень интересно понаблюдать за взаимоотношениями между текстом, интонацией, с которой поет Высоцкий те или иные эпизоды, и мелодией песни. Первая строфа:

Кто кончил жизнь трагически...

... Другой же в петлю слазил в "Англетере", -

оформляется будничной, бытовой интонацией. Без тени трагизма, но с явной иронией интонирует эти строки ВВ (поет голосом персонажа). Мелодия довольно ровная, без особых скачков, столь характерных для Высоцкого, а те, что есть, не педалируются при исполнении. Только к середине последней строки безмятежность исчезает, нарастает возбуждение (обостряется и ритм, подготавливая взрыв во второй строфе, – как раз тогда и появляется первое имя):

А в тридцать три Христу... -

мелодия взвивается, ритм, артикуляция становятся резкими, голос почти срывается на крик:

... он был поэт, он говорил...169

Нерезкий, постепенный спад происходит на последних словах Христа:

... "Да не убий!" Убьешь – везде найду, мол...

И все – мелодия, ритм, интонация – возвращается на круги своя, звучит, как в начале:

... Но – гвозди ему в руки, чтоб чего не сотворил,

Чтоб не писал и чтобы меньше думал170...

Ну уж тут голос персонажа отсутствует, это чистый монолог автора, -подумает иной читатель и ошибется. Просторечные в петлю слазил, чтоб чего не сотворил, неуместные здесь по тону, – это, конечно, интонации, стиль персонажа (хотя последняя реплика – со словом сотворил – легкий намек на одно из именований Бога – Творец, – явный изыск автора). Но в самом деле, голос поэта слышнее. Хотя... Вот еще интересный момент: ...он был поэт! -голос автора, который ощущает в Христе поэтическую душу, поэтическое, то есть целостное, нерасчлененное восприятие мира. Слово поэт имеет здесь метафорический, непрямой смысл. Такому толкованию есть подтверждение в прибавлении он говорил, – тем самым четко отделяется смысл слова поэт в данном контексте от современного повседневного его восприятия, в котором поэт – пишет.

Именно это обыденное восприятие тут же демонстрирует персонаж, который, никакой метафорики не уловив, встревает со своим уточнением: Чтоб не писал... Этой репликой он, кстати, низводит возвышенно-трагическую ситуацию до комической, ведь Христос, как известно, не написал ни единого слова -слова рождались из его уст. Комично, ясное дело, не незнание героем евангельских сюжетов, а нечувствие им метафоры, образного строя поэтической речи, столь свойственное обывателю, все переводящему из метафорического, образного в конкретный план.

Но продолжим о смысле, интонации, мелодии. Второй период:

С меня на цифре тридцать семь в момент слетает хмель,

Вот и сейчас – как холодом подуло...

Персонаж держится за даты и цифры, но и поэт к ним неравнодушен. Заворожен ими. Хотя, конечно, не так, как герой. Если истолковывать слетает хмель в прямом смысле, мы мало что получим: единственная конкретно-бытовая деталь текста как бы повисает в воздухе. Но нельзя ли понять это иначе? Например, слетает хмель – "спадает пелена". Пелена повседневности, сиюминутности. И тогда тридцать семь оказывается неким кодом, переключающим сознание из режима повседневного, бытового в режим вечного. На такой подтекст может указывать и следующая строка, ведь холодом подуло как раз из этого ассоциативного ряда. Ледяное дыхание вечности – не о том ли речь? Конечно, это звучит голос автора. Хотя бы потому, что персонаж вряд ли будет испытывать по поводу фатальной цифры столь сильные эмоции, тем более в отношении событий минувшего (кстати, и ощущение присутствия вечного в повседневном такому человеку не свойственно).

Под эту цифру Пушкин подгадал себе дуэль,

И Маяковский лег виском на дуло.

Что бросается в глаза? В теме "художник и его время" высвечена только одна составляющая, другая остается в тени. Но главное в том, что художник, творец явлен активной, действующей силой, причем в отношениях не со своей эпохой, а со своей судьбой. Более того, он как бы сам, единолично, только своей свободной волей решает свою судьбу. Эта линия проводится очень последовательно: шагнул под пистолет... в петлю слазил... подгадал себе дуэль... лег виском на дуло. Кстати, касаясь той же темы в тексте "Свет новый не единожды открыт...", ВВ тоже ставит художника в активную позицию:

Ушли друзья сквозь вечность-решето...

Почему он делает такие акценты? Это станет очевидным, если вспомнить наиболее распространенную, обыденную точку зрения – что, мол, эпоха доконала. Высоцкий, конечно, не утверждает, что названные и сонм неназванных поэтов не испытывали драматического давления своего времени и что эпоха невиновна в их ранней гибели. Поэт, я думаю, хочет сказать о том, что в паре "художник-время" обе стороны активны. О сложности (а может, и таинственности) отношений художника с его временем во все века – вот о чем размышляет поэт.

Что еще "от автора"? Поглядите, как сглаженно, непрямо обозначает он гибель (постоянная особенность "гибельных" образов Высоцкого) – подгадал себе дуэль, лег виском на дуло, на этом рубеже легли. Еще одна авторская деталь: Рембо в этом эпизоде рифмуется не только с окончанием строки -коварен бог, но и с началом следующей – Рембо-Ребром, причем это почти что анаграмма. Высоцкий любит мастерить такие изысканные детали, они есть чуть ли не в каждой его песне, но обычно так встроены в целое, что не прыгают в глаза: не остановишься, не вглядишься – останутся незамеченными.

x x x

В датах и цифрах, в фактах истории наш герой явно не силен, да, пожалуй, его не особенно и задевают события прошлого (что видно по интонации, не очень активной). А вот разговор заходит о современных поэтах -и голос персонажа набирает силу.

Вначале, правда, явное равноголосие. Дуэль не состоялась – речь, конечно, не только о форме выяснения отношений (голос персонажа), но и об открытом противостоянии злу, метафорой чего и является дуэль. Эту окраску придает теме авторский голос – вспоминаются более поздние строки Высоцкого с тем же ключевым образом:

И состоялись все мои дуэли,

Где б я почел участие за честь.

Но однозначно-категоричные интонации крепнут, нарастают, и вот персонаж швыряет одну за другой лихие параллели:

А в тридцать три распяли, но не сильно,

А в тридцать семь не кровь, -

которые разрешаются торжествующим:

"Слабо стреляться!.."

Но за этой бравадой слышатся и горько-ироничные интонации поэта. Перефразируя известную остроту, скажем так: нельзя быть немножко распятым. В этом распяли, но не сильно звучит явная ирония по поводу кокетства, томного заигрывания со словами, к этому не предназначенными. Чьего кокетства? Погодим с ответом171.

На "Слабо стреляться!" поэт тоже откликается. Авторский голос буднично (после такого резкого выпада) – даже не возражает, а поясняет:

... В пятки, мол, давно ушла душа...

Зачем он повторяет мысль героя другими словами? Чтобы за всплеском эмоций, за абсурдной формой (ну не возрождать же дуэль, в самом деле) не утерялся смысл фразы – о трусости современных поэтов говорил персонаж. И автор как бы автоматически повторил его реплику. Но нет -

Терпенье, психопаты и кликуши! -

поэт все-таки взрывается. Тут впервые в песне безраздельно господствует авторский голос.

Настолько мощный эмоциональный заряд у этой реплики, что дальнейшее воспринимается в том же ключе. А между тем за этим взрывом эмоций следует мгновенный спад, который, кажется, остается незамеченным (ведь даже смысл последующей реплики воспринимается противоположным истинному). Следующие строки:

Поэты ходят пятками по лезвию ножа

И режут в кровь свои босые души, -

переполнены горечью. Они – самое драматичное место в песне. И вовсе это не гимн мужеству современных поэтов, как приходилось не раз читать172, а совсем наоборот. Вчитаемся не спеша. Замечаете? – слова поэта чуть ли не дословно повторяют главное обвинение, брошенное современникам-поэтам обывателем, – в трусости. Недаром же и персонаж, и поэт используют один и тот же образ – "душа в пятках". В самом деле, идя по лезвию ножа, резать в кровь душу (не случайно автор уточняет – босые души) можно, только если душа в пятках.

Почему годами мы не замечали этого и трактовали эпизод прямо противоположно его истинному смыслу? Исток, по-моему, в недооценке изобразительности стиха Высоцкого173. Добавим, что в основе этого странного образа – босая душа – еще один фразеологизм, "ахиллесова пята". (Ср. "Я при жизни был рослым и стройным...", где развивается тот же образ).

И режут в кровь свои босые души – авторская реплика все же не повторяет обвинение персонажа. Да, с горечью соглашается поэт, отяжеленные страхами души современных поэтов упрятаны в пятки, но все равно путь поэтов – по лезвию ножа. И есть идущие по этому пути. Вот в чем трагический парадокс. "Терпенье, психопаты и кликуши!" – поэт гневно отвергает обличительство со стороны, но ведь и неблагополучие в современной литературной жизни, ставшее источником такого обличения, видит отчетливо. Кстати, думаю, именно потому, что Высоцкий ощущал себя поэтом, то есть человеком, в литературе не сторонним (а значит, принимал и на себя моральную ответственность за сложившуюся в отношениях литературы со временем ситуацию), он и чувствовал за собой право говорить на эту тему. Вспомним:

А мы так не заметили и просто увернулись, -

в котором мы, конечно, никакое не кокетство. Вспомним еще:

Я никогда не верил в миражи,

В грядущий рай не ладил чемодана.

Учителей сожрало море лжи

И выбросило возле Магадана.

И я не отличался от невежд,

А если отличался – очень мало:

Занозы не оставил Будапешт,

И Прага сердце мне не разорвала.

И еще – трагическое "А мы живем в мертвящей пустоте...", о страхе, пронзившем все общество. И те, что первые, и люди, что в хвосте можно понимать как деление на лучших и худших, тогда первые = лучшие; или на верхи и низы, тогда лучшие – те, что в хвосте. Но главное в обоих случаях неизменно: в этих строках подчеркнуто то негативно роднящее людей, что разлито в обществе, изживать которое – всем (кажется, что ВВ предугадал наши перестроечные потуги разделиться на чистых и нечистых и – не примкнул).

Возвращаясь к песне о фатальных датах и цифрах, заметим, что и закономерности трагического конца жизни истинного художника, на чем так настаивает персонаж, автор не отрицает. Он лишь подчеркивает, что эта скорбная традиция прошлым отнюдь не исчерпана (в чем уверен герой), и состояние времени нынешнего тоже чревато трагическим финалом:

"И нож в него!" – но счастлив он висеть на острие,

Зарезанный за то, что был опасен!

Поэт не хочет подгонять собственную, а тем более чужую судьбу под какие-то, пусть и самые лестные, но общие мерки:

Срок жизни увеличился, и, может быть, концы

Поэтов отодвинулись на время!

Заметим, что единое по смыслу словосочетание концы поэтов здесь разделяется, и слово поэты, оказавшись в начале следующей строки и дополнительно получив музыкальный акцент (его ударный слог падает на сильную, первую долю такта), как бы подчеркивает отсутствие иронии: автор действительно считает тех, о ком речь, поэтами, еще раз подчеркивая этим, что не воспринимает безупречную нравственность обязательной принадлежностью истинного поэта, то есть не путает нравственность с художественностью, этику – с эстетикой. И еще определеннее о том же:

Ушедшие не датами бессмертье обрели,

Так что живых не очень торопите!

(Как тут не вспомнить: "Мне дуют в спину, гонят к краю...").

Но можем ли мы реплику А нынешние как-то проскочили оставить целиком за персонажем? Нет, тут явствен и авторский голос. Поэт, конечно, ведет речь не о том, что кто-то прожил дольше положенного срока, отмеренного для истинных поэтов (голос персонажа). ВВ не считает неизбежным трагизм поэтической судьбы. Об этом с очевидностью говорят и поэзия Высоцкого, и его жизнь. Проскочили... – может быть, эта тема возникает, когда свою вполне комфортабельно (и слава Богу!) сложившуюся судьбу стихотворец тщится представить уж если и не трагической, то хоть остродраматической, подтянуть до этих самых престижных мерок. Тогда невольно и вспоминается действительный трагизм, коим отмечен земной путь стольких художников.

x x x

Каков же итог, синтез? Из одних и тех же фактов автор и персонаж делают хоть и разные, но отнюдь не противоположные выводы. В данном случае я оспариваю точку зрения Вл.Новикова, утверждающего, что в основе сюжетов ВВ лежит конфликт смыслов, противоположных точек зрения. Критик прав, говоря, что в песнях Высоцкого "отчетливо читается второй план. Но ...> первый и буквальный план при этом ...> не "съедается" аллегорией. ...> Первый и второй планы соотносятся в полном объеме, что дает в итоге не упрощающее назидание, стереоскопическую картину"174*. Однако подробный анализ текстов ВВ, в частности песни о поэтах и кликушах, не дает возможности согласиться с утверждением Вл.Новикова, что "основной закон поэтики Высоцкого – переживание взаимоисключающих смыслов как равноправных истин". Изучение текстов заставляет делать противоположные выводы.