Текст книги "Высоцкий и его песни - приподнимем занавес за краешек"

Автор книги: Людмила Томенчук

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 17 страниц)

Упомянутый выше эпизод черновика (Не тянет выпрыгнуть с балкона, лечь на дно...) делает еще более очевидным отсутствие у героя какого бы то ни было импульса к сведению счетов с жизнью. Нужно также сопоставить лежу... со средней частью чернового фрагмента и отметить важнейшее их отличие: лечь на дно – волевое, в данном контексте – искусственное усилие человека, а лежу... – результат повиновения естественной силе (недаром же в черновике этому предшествовало И повинуясь притяжению земли). И следствием этого подчинения является увеличение шансов выжить284.

Даже и смысл такого простого образа – лежу – в данном контексте тоже квазитрадиционный: лежу в "Истоме" – это дальше от смерти, а не ближе. Герой не хочет умирать, но чувствует, что у него нет сил жить. Уточним: жить так, как привык. Другой жизни он не представляет. Попросту – не знает. Но это еще не конец нашего общения с "Истомой" и ее героем, а только начало.

x x x

Приведенных примеров, думаю, достаточно, чтобы показать: прямопонимание достойно не насмешки, а разумного применения. Это эффективный способ работы с текстами ВВ.

Теперь обратимся к трактовке С.Шауловым текста "Истомы". Он считает, что "практически каждый стих, каждая строфа, как и все стихотворение, выражают один и тот же, изначально уже данный завершенным, смысл ...>. Вместо развития этого смысла перед нами череда вполне равноправных, равнофункциональных и синтаксически параллельных высказываний, воплощающих его обособленно"285*.

По-моему, анализ квазитрадиционных образов опроверг представление о тематической однородности этого текста286. Для вящей убедительности добавлю к сказанному еще несколько аргументов.

Сомнения в смысловой гомогенности "Истомы" порождает ее форма. Текст более-менее однороден (да и то не полностью) только на уровне периодов, которых в двухтомнике, подготовленном А.Крыловым, пять (по десять строк в каждом), а в многотомнике, составленном С.Жильцовым, три (того же объема). Неоднородности в "Истоме" гораздо больше. Во-первых, зачем в таком тексте-перечне членение на периоды, которое создает рефрен? Далее, в "Истоме" различны: рифмовка первого и остальных периодов, а также первой и второй строф внутри каждого периода; стихотворные размеры строф и рефрена; различна (причем нерегулярна) стопность строк. Странная форма для перечня тематически однородных элементов, не правда ли?

Если и говорить об однообразии, то таково настроение персонажа, а не тематика текста. Да и однообразие это весьма относительно, если, например, учесть, что речь героя гораздо ярче, выразительнее, а значит, в определенной степени "живее" в его разговоре о своем нынешнем состоянии, чем о прошлом. И к этому тезису мы тоже еще вернемся.

Итак, о чем говорят нам образы "Истомы"? В начальной строфе ключевые элементы человеческого тела и его жизнепроявления – кости, сердце, дыхание, кровь – представительствуют от имени целого: герой ощущает свое полное безразличие к жизненным импульсам. Отметим особенность одного из начальных образов, которая затем будет постоянно повторяться в тексте. Состояние сердца может быть понято как в негативном (трезвый – "приземленный"), так и в позитивном смысле (трезвый – "реалистичный"). Таким образом, мы не можем однозначно утверждать, что строка сердце с трезвой головой не на ножах несет негативную информацию о состоянии персонажа.

Еще одна важная деталь зачина "Истомы": структура ее начальных строк одинакова – называние события плюс сообщение об отсутствии реакции на него. Но наличествует или отсутствует само это событие, вновь-таки остается неясным. Например:

И не захватывает дух на скоростях,

Не холодеет кровь на виражах -

в равной степени может означать как отсутствие быстрых передвижений героя, так и то, что экстремальные ситуации, в которые он попадает, уже не вызывают острых ощущений (ср.: Нет острых ощущений: все старье, гнилье и хлам...). "УжЕ" – потому что ведь откуда-то герой знает об экстремальных реакциях, и можно предположить, что из собственного прошлого опыта, – это подтверждается в дальнейшем287:

И нервы больше не в натяжку...

Существенное дополнение, на которое, правда, можно возразить, что информация о прошлом героя гомогенности настоящего ("конченности") не нарушает. Примем это возражение, заметив вместе с тем, что в процитированных словах персонажа явно ощутимо сожаление, т.е. живая реакция, а "конченность" предполагает полное безразличие. Ладно, пусть это мое субъективное ощущение, но уж то, что персонаж помнит прошлое, – не мои домыслы, а вещь объективная, и это – небезразличие, один из видов энергии жизни, но никак не умирания. Однако пойдем дальше.

И не волнует, кто кого – он или я.

Тут уже возникает намек не просто на эмоциональную реакцию, а на полноценное действие: существуют отношения героя с кем-то – не названным по имени, но явно конкретным лицом, они не определились, находятся в движении, но итог этого процесса героя не волнует. Тема продолжается в начале второго периода: Не пью воды... – чистое действие, вернее, не-действие, выраженное прямо. Т.е. явственна эволюция от неопределенности к определенности (и параллельно – что очень характерно для Высоцкого – от бездействия к действию).

Позитивное действие будет названо в конце той же строфы:

Все стрелы сломаны – я ими печь топлю.

При всех не и ни герой, оказывается, какие-то действия совершает. И какие: печь топит! Не в прямом, конечно, смысле, а в том, что поддерживает огонь в домашнем очаге. По-другому – огонь жизни. А вы говорите, "конченый"... Оно, конечно, сломанные стрелы – малопригодный топливный материал, ну так и говорим же мы не о жарко натопленной печи (= интенсивной внутренней и богатой внешними событиями жизни), но лишь о поддержании огня. А средства? Уж какие есть. Можно, между прочим, понять сломанные стрелы, которыми топят печь, как поддержание огня жизни воспоминанием о былых романтических порывах и подвигах. И вновь – память, один из источников энергии жизни. Короче говоря, о "конченом человеке" можно забыть – это миф.

Черновик "Истомы" подкрепляет сказанное. Проследим за преображением смысла одной из строк (последовательно):

Не пью воды за исключеньем питьевой

Не стынут зубы от холодной питьевой

Не стынут зубы от воды непитьевой

Четвертый вариант строки – тот, который ВВ пел:

Не пью воды, чтоб стыли зубы, питьевой288.

Первоначальный импульс ВВ ясен – зафиксировать не-действие, пассивность героя (не пью) и назвать образ, посредством которого он это обозначает, – пить воду. На данном этапе не удалось собрать их в непротиворечивом единстве: в положение исключительной поставлена стандартная ситуация – человек пьет только питьевую воду (кстати, переносный смысл здесь неощутим).

С появлением стынут зубы (второй вариант) прибавляется второе действие, вернее состояние. Человек пьет холодную воду, но естественной реакции не наступает (как записано в другом месте черновика – рефлексов нет; то есть жизненные силы на исходе). Появление третьего варианта связано, скорее всего, с тем, что во втором не осталось места воде.

Наконец, в песне ВВ сводит воедино все основные образы черновых вариантов – и радикально меняет смысл: человек не пьет той воды, от которой у него, как и полагается, будут стынуть зубы. Почему не пьет? Единственный удовлетворительный ответ: стремится избежать затрат энергии. Другими словами, бережет силы.

Так мотив иссякновения жизненной энергии (черновик) уступил место мотиву ее сбережения (песня).

Любопытно, что в первом черновом варианте центральный фрагмент текста имел вид:

Я лук забросил с ослабевшей тетивой

И даже в шторм канатов не рублю, -

но затем ВВ заменил вторую строку. Причем вновь, как и в случае со строкой Не пью воды..., мотив отсутствия адекватной реакции на экстремальные события, угрожающие жизни – то есть мотив иссякновения жизненных сил, -замещается мотивом поддержания жизненной энергии.

Пойдем дальше по тексту и узнаем, что атаки в жизни героя тоже случаются. Непонятно, правда, кто кого атакует и в чем эти наскоки состоят. Следующие две с лишком строфы (исключая рефрен) разбирать как-то не хочется: они аморфные, вялые – разумеется, по состоянию текста, а не героя (у него вялость действительно состояние основное, хотя и не единственное). В поэтической речи ВВ вообще наиболее выразительны образы, имеющие предметную ("земную") опору. Абстрактные образы и рассуждения сильно им проигрывают. В длинном варианте "Истомы", публикуемом А.Крыловым, эти качественные различия особенно заметны – ввиду непосредственного соседства и чередования фрагментов названных типов. Например:

Любая нежность душу не разбередит,

И не внушит никто, и не разубедит.

А так как чужды всякой всячины мозги,

То ни предчувствия не жмут, ни сапоги.

Образная энергия заключительного стиха, особенно в прямом соседстве с вялостью, пустотой первых двух, просто бросается в глаза.

Между печь топлю и заключительным четверостишием есть две строки, заслуживающие внимания. Первую из них – с образом раскрытого окна – мы уже разбирали. Вторая следует за ней:

И неприметный, как льняное полотно.

С.Шаулов совершенно верно расслышал в "Истоме" эхо "Горизонта", "Иноходца". Еще – "Дурацкий сон..." и множество других текстов: "Ругайте же меня, позорьте и трезвоньте...", "Бег мой назван иноходью...", "Невнятно выглядел я в нем...". Не только второстепенных, но и главного героя Высоцкого289 всегда заботит, как он выглядит со стороны. Необычность ситуации не в том, что герой об этом думает, а в том, что он об этом никогда не забывает – даже если силы на исходе, как у персонажа "Истомы". (Это признак неуверенности в себе, так свойственной едва ли не всем персонажам ВВ).

Итак, герой "Истомы" озабочен тем, что о нем думают другие, – вот вам очередной пример его небезразличия к жизни. В общем, "череды" строк, образов, выражающих "один и тот же, изначально уже данный завершенным, смысл" тоже не получилось. Нам осталось проанализировать самый этот "смысл".

x x x

С.Шаулов усмотрел в "Истоме" "смысл понурого, с сардонической насмешкой над собой, признания "конченым" человеком своего поражения, смысл его согласия на роль падающего в постулате "падающего – подтолкни" (толкани – я с коня)"290*.

Текст песни "Истома ящерицей ползает в костях...", насколько мне известно, не был предметом специальных исследований. Но отдельные высказывания о его теме нередки в статьях о ВВ. Они сходны с мнением С.Шаулова. Так что, споря с ним, я оппонирую не только индивидуальной точке зрения на "Истому", но и сложившейся традиции восприятия этого текста. Приведу несколько примеров.

По Т.Тилипиной, в "Песне конченого человека" многогранно выражено депрессивное состояние, "вечная классическая ситуация тотальной усталости героя от жизни"291*. Для С.Руссовой "история отдельного "конченого человека" вырастает до уровня обобщения, до истории конченого поколения: "И не волнуют, не свербят, не теребят// Ни мысли, ни вопросы, ни мечты""292*.

Дальше всех в обобщениях пошел С.Свиридов: "Мир снятых противоречий -это мир, пришедший к концу ("Песня конченого человека")"293*. Но и это еще не край. Далее в статье читаем: "В "Песне конченого человека" М2 ("инобытийный мир". – Л.Т.) ...> определяется апофатически, через отрицательные частицы: "Пора туда, где только ни и только не". Это мир, лишенный борьбы: "И не волнует, кто кого, – он или я", бездвижный: "И не захватывает дух на скоростях, // Не холодеет кровь на виражах", безразличный: "Я пули в лоб не удостоюсь – не за что""294*.

Из четырех строк, которыми С.Свиридов характеризует потусторонний мир, герой относит к нему только первую строку, а в остальных описывает даже не мир здешний, а лишь свое состояние, мироотношение, – но исследователь, к сожалению, не учел эту разницу. У него вышло, что не только герой кончился, но и мир кончился. Как это связать с текстом "Истомы"? Например, если герой действительно находится не на грани перехода в иной мир (как традиционно считается), а перешел ее (так получилось у С.Свиридова), так куда ему пора в конце текста? Не назад же...

Вернемся к тезису С. Шаулова. Можно заметить, что человека, способного на сильную реакцию ("сардонический – злобно-насмешливый, язвительный"), нельзя назвать понурым ("унылым, испытывающим безнадежную печаль, гнетущую скуку"). Сила чувства, неважно какого, разгонит и беспросветную печаль, и тягостную скуку. Но "сардонический" – явная обмолвка, автора определенно подвел полемический азарт. А то, что про насмешку героя над собой исследователь ничего не сказал, жаль (как она проявляется в этом лирическом монологе, чем вызвана). Мне ее, увы, обнаружить не удалось. Но в данной ситуации интересно другое.

Почти со всем, что пишет С.Шаулов об основном смысле "Истомы", можно согласиться, внеся одну маленькую поправку, – она-то и переменит картину. Говорите, понур? Да. Пораженец? И это верно. Согласен упасть, ежели подтолкнут? Ну, согласен ли, нет ли, а безропотно рухнет наземь. Кажется себе конченым человеком? Без сомнения. Вот именно – "кажется".

Мы как-то привыкли верить персонажу на слово. А почему, собственно? Он ведь может и лгать, да и добросовестно заблуждаться на свой счет, – как любой человек. К тому же у нас есть независимый, объективный информатор – то же самое слово персонажа, но уже как слово художественное, подаренное герою и организованное для него автором. А оно свидетельствует совсем иное о состоянии нашего безымянного страдальца, не замеченное им самим. Герою сложновато взглянуть на себя отстраненно, со стороны, зато это доступно нам.

Обилие отрицательных частиц в "Истоме"295 "заряжает" восприятие текста: начинает казаться, что любой его образ имеет негативную окраску. Это далеко не так. Контекст "Истомы" актуализирует отнюдь не только негативное значение составляющих ее образов. Апофатические образы могут иметь и имеют в этом тексте позитивный смысл. Ряд, начатый строкой И сердце с трезвой головой не на ножах, о которой сказано выше, продолжают:

И не прихватывает горло от любви...

И нервы больше не в натяжку...

И ни событий, ни людей не тороплю...

И не внушит никто, и не разубедит...

Последнее, например, можно понять как твердость убеждений, упрямство, невосприимчивость к внешним воздействиям. Даже и последние два толкования, а тем более первое, не являются безусловно отрицательной характеристикой.

Смысл еще одного образа того же ряда:

А так как чужды всякой всячины мозги -

вообще сильно тяготеет к позитивному полюсу: эта строка должна быть понята прежде всего как незасоренность мозга посторонними мыслями, информацией и т.п.

То же самое можно сказать о строках:

Не ноют раны, да и шрамы не болят -

На них наложены стерильные бинты.

По поводу этого двустишия впору, в духе статьи С.Шаулова, воскликнуть: "А что, лучше замотать их грязной тряпкой?" Но я это совсем не к тому, чтобы позубоскалить. Разбираемый фрагмент – самое безусловно-позитивное место в "Истоме". И закономерно, что именно оно наиболее откровенно (насколько это уместно в поэтическом тексте и специфическими средствами такого текста) демонстрирует явный перехлест в самооценке состояния героя, который и в этом месте монолога не очнулся от своего уныния. Унывать же по поводу того, что "время лечит" (об этом здесь речь: шрамы-то – от старых ран), кажется, не придет в голову самому закоренелому романтику. В конце концов старые раны затянутся – новые появятся, достало бы героической энергии.

Данное двустрочие – самое выразительное свидетельство эмоциональной неразборчивости персонажа, который даже несомненно позитивные аспекты своего положения и состояния мажет одной эмоциональной краской. В этой "корзине уныния", в которую свалено все, такие необычные строки, как -

Не пью воды, чтоб стыли зубы – питьевой...

(вместо ожидаемого по смыслу ключевой) и -

... шрамы не болят -

На них наложены стерильные бинты... -

(хотя повязку накладывают не на шрамы – или раны и шрамы, – а только на раны) приобретают значение не случайных оговорок поэта, а невольных и, как всегда, неслучайных оговорок персонажа, т.е. получают эстетическое звучание: герою кажется, что окружающую жизнь он ощущает как некую нерасчлененную массу (но, повторю, его же собственное слово свидетельствует, что это не так). Это именно то, что С.Свиридов неточно назвал "миром снятых противоречий". В том-то и дело, что "противоречия сняты" не в мире и даже не в ощущении персонажем этого мира, а только в осознании, в оценке им своего мироощущения, – огромная разница. То, что герой о себе говорит, – не столько констатация факта, сколько умозрительный вывод.

Прежде чем двинуться дальше, суммируем обнаруженный позитив. В эту копилку положим действия – правда, единичные (прежде всего – поддержание огня жизни); реакции на окружающую жизнь – хотя и слабые; память о прошлом и, конечно, стремление отдалиться от соблазна самоубийства. Не густо? Но и не пусто. А ведь позитивный ресурс "Истомы" не исчерпан: мы еще не говорили о рефрене.

Отрицательный потенциал этого двустишия на виду, но есть и положительный, на который почему-то не обращают внимания. На коне – этот начальный образ должен быть понят как "дела идут хорошо". Ладно, пусть под влиянием контекста, гасящего активные обертоны, будет "нормально", но уж не менее того. Причем если толкани – я с коня заявлено как возможность, то на коне – это данность. Правда, герой не держится за благополучие, но оно есть. Впрочем, на коне можно понять и как сокращенное "если я на коне", то есть тоже как возможность. Хотя опять же – она существует, и герой осознает ее, только не ценит, в расчет не принимает. Но нам совсем не обязательно идти у него на поводу.

В этом тричлене (на коне – толкани – я с коня) надо заметить еще один смысловой оттенок, связанный со средней его составляющей. Выходит, если не толкнуть, причем сильно и резко, так персонаж "с коня" не свалится. Но когда сил нет, никакие внешние "толкачи" не нужны – сам упадешь. Значит, держится наш герой вполне – удержаться не может, но это ведь совсем другое дело. Вот вам и "конченый"...

Вся эта "конная" линия свидетельствует, конечно, не о профессии персонажа, а о степени его устойчивости в жизни – не высокой, но, оказывается, и не нулевой. Мы вновь получили положительный результат, применив этот простенький прием – прямопонимание. Почему? Потому, что он опирается на фундаментальное свойство образной речи Высоцкого. Как тому традиционно и положено быть, в ней господствует переносный смысл. Но он не подавляет смысл прямой – ту основу, корень, из которого вырос. Связь между породившим прямым и порожденным переносным смыслами (в обыденной речи – и просторечно-разговорной, и культурно-литературной – зачастую крайне слабая и почти уже не ощущаемая) в поэзии Высоцкого не только не ослаблена, а, напротив, усилена. Эта связь у него – не пересыхающее, но полноводное русло. Вот самое яркое, мощное, едва ли не главное проявление знаменитого устремления поэта – Я везде креплю концы.

Высоцкий возвращает слово, образ, устойчивое сочетание к моменту рождения в нем переносного смысла, к истокам – когда взаимодействие между прямым и метафорическим значениями было наиболее сильным и – равно сильным. Это свойство – интенсивная внутренняя жизнь слова в стихе ВВ (независимо от того, какой конкретный смысл заключен в том или ином образе) – является одним из важнейших, а по-моему, главным источником той огромной жизненной энергии, которая так явственно ощутима в поэтической речи Высоцкого. Никакие импульсы, идущие от сюжетных перипетий, состояния персонажей, не могут заглушить голос Слова Высоцкого. Это бывало под силу только реальному голосу поэта-певца. "Истома", пожалуй, самый яркий тому пример. Но о песне речь впереди, вернемся к ее тексту.

Между прочим, с позитивного образа начинается не только рефрен, но и вся "Истома", ведь в традиционном значении "истома – приятная расслабленность". В нашем случае о приятности говорить, конечно, не приходится: слово, открывающее текст, настраивает на отсутствие фатальности и летальности в нем. Вопреки впечатлению героя, дама с косой на горизонте не просматривается296.

Есть в "Истоме" и еще один жизнеподдерживающий образ, о котором мы пока не упоминали, – он скромно завершает первую строфу. В весьма "прохладной" атмосфере этого катрена (холоднокровная ящерица; трезвая, то есть холодная голова; ножи и скорости – ср. А ветер дул, с костей сдувая мясо/ И радуя прохладою скелет или Холодной, острой бритвой восходящие потоки) заключительное не холодеет кровь воспринимается по контрасту как горячая или, на худой конец, теплая кровь. Теплокровность вспоминается. Герой предстает перед нами как существо теплокровное, хотя и, выражаясь по-научному заковыристо, с ослабленной витальностью. Но я ведь спорю не с тем, что у персонажа низок жизненный ресурс, а с тем, что этот ресурс у него исчерпан (нельзя до бесконечности видеть все в черно-белых тонах, пора уже и к оттенкам смысла переходить). Да и вообще, по большому счету, спорю я не с С.Шауловым, а с самим персонажем, пытаясь уверить его: "Мы еще повоюем!" Поживем еще, братишка, поживем...

Главным же позитивом, свидетельством не иссякшей жизненной энергии является собственная речь персонажа – хоть во многих строках и вяло-невыразительная, зато в других – с яркой, интенсивной образностью. Эти перепады смысло-образного напряжения схожи с тем, как сердце дергается. Да, пульс неровен, но он хорошо прощупывается и не ослабевает на пути от начала к концу текста, в котором нет затухания ни на одном из уровней.

Я хочу сказать, что в этом тексте – при явственной вялости, апатии, унынии, безволии, инертности персонажа – нет фатальности, беспросветности, обреченности концу. Нет ни конца, ни движения к нему. Снова и снова – нет конченого человека. А как же быть с названием?

В восьмой главе книги мы уже подробно разбирали эту тему и выяснили, во-первых, что факты свидетельствуют о постоянной смене авторских названий множества песен. Во-вторых, анализ этих изменений показывает, что ВВ, снабжая песню названием, не придавал этому серьезного значения. И само по себе наличие авторского названия не позволяет считать оное носителем заглавного образа или основной идеи произведения, как это имеет место в традиционных случаях.

Конферанс Высоцкого (куда входили и предваряющие песню реплики, долженствующие настроить публику, и его творчество в области названий) содержит много обескураживающих неожиданностей. Так, на одном из выступлений ВВ дал песне "Во хмелю слегка..." название "Кони". Не правда ли, названия "Болото", "Бубенцы" или, скажем, "Пьяный дурак" подошли бы этому тексту в неменьшей степени? Уровень случайности тот же. Другой пример: песню "Вдоль обрыва, по-над пропастью..." на одном из выступлений Высоцкий назвал "песенкой под названием "Кони"". И затем спел – как всегда исполнял эту песню – во всю мощь. Вот так "песенка"...

Повторю: всякий раз, желая обратиться к названию песни как к аргументу, исследователь должен выяснять, является ли оно названием в традиционном смысле. Поистине, опора исключительно на традиционные представления -наихудший из проводников в путешествии по поэтическому миру ВВ. В этом мире константы, конечно, есть, но их очень немного, все остальное движется, изменяется – то есть живет. И удобным методом аналогий тут, увы, не обойтись.

Итак, я утверждаю, что в "Истоме" нет никакой "конченности", нет и конца. Что есть? Если слова и ощущения героя не стоит понимать прямо297, то как по-другому?

x x x

Присмотревшись к тому, чего персонаж лишен, мы увидим: все это предельные варианты стандартных житейских ситуаций. Если езда – так чтоб дух захватывало; любовь – до спазма в горле; воду пить – непременно ключевую, чтоб зубы стыли; события жизни чтоб менялись в лихорадочном темпе. Это привычка к экстремуму298. Прямо как на войне – Мы рвемся к причалам заместо торпед!

Лишившись привычного ощущения жизни как бешеной гонки, персонаж воображает, что жизнь кончена. Ирония в том, что как раз часть названных и чаемых им ситуаций представляют прямую опасность для жизни (например, предельные скорости), другие же (натянутые нервы) никак не способствуют поддержанию энергии жизни. Нормальной жизни, которая ведь тоже существует, о чем персонаж или не подозревает, или считает ее блеклой, пустой, никчемной. Ему непременно – чтоб философский камень да корень жизни, к меньшему, к нюансам, он нечувствителен.

Герой однообразен в своих обреченно-безразличных репликах. Так же не отягощено деталями и традиционное отношение к нему. Парадоксальным образом два потенциала – позитивный и иронический – обычно остаются вне поля зрения. Как уже сказано, это следствие излишнего доверия персонажу, его словам. Мы как бы смотрим на мир его глазами. И не то чтобы отождествляем его с автором, но по крайней мере считаем, что и поэт ко всему происходящему (с персонажем и в персонаже) относится с таким же всепоглощающим состраданием, как и мы. Не всегда.

Приспело время вспомнить, что "Истома" не стихотворение, а песня, и обратить внимание на то, как пел Высоцкий. Но прежде чем заняться этой темой, вернемся к статье С.Шаулова. В ней есть одна странность. Автор считает: эту песню при исполнении можно было сокращать потому, что "практически каждый стих ...> выражает один и тот же смысл". Но ссылается при этом не на фонограмму, а на комментарий к публикации текста песни, – как будто сам он соответствующей записи не слышал и судит о ней только по комментарию (в котором, кстати, назван лишь факт сокращения, без пояснений).

Но не только это заставляет думать, что с исполнением сокращенного варианта песни (а следовательно, и с конкретным составом сокращенного текста) автор статьи не знаком299, а и то, что он считает названную им причину сокращений исчерпывающей. В противном случае С.Шаулов непременно заметил бы два момента. Во-первых, что сокращению подверглись едва ли не все строки с непредметными образами. Этот факт можно объяснить по-разному, но он очевиден и заставляет искать по крайней мере еще одну, никак не связанную с названной С.Шауловым, причину сокращений. Я, например, полагаю, что, обратившись вновь к песне, которую давненько не пел, ВВ ощутил эстетические "перепады" и изъял слабые строки. Остались преимущественно те, в которых господствуют предметные образы. (На материале "Истомы" хорошо видно, что мир вещей – та питательная среда, в которой вырастают лучшие образы Высоцкого. Вне "земли" – предметного мира – язык ВВ зачастую смутен, вял, банален).

Во-вторых, любого, кто знаком с фонограммой/мами длинного и сокращенного вариантов "Истомы", поражает интонация, с которой поет ВВ. На этом и надо остановиться.

Я знаю две записи "Истомы", скажем так, с ожидаемыми интонациями. В этих случаях исполнитель как бы сливается ("поет в унисон") с персонажем, который в песне предстает именно и только "конченым" – человеком, поставившим на себе крест. Впечатление, что это у самого ВВ жизненный заряд на исходе. Отмеченные выше позитивные и иронические детали словесного ряда (приводящие опять-таки к позитивным прогнозам), конечно, никуда не деваются, но в так исполняемом тексте еще хуже прослушиваются, заслоняясь звучащим рядом (собственным состоянием поэта-певца?) почти до неразличимости.

Мне известна и другая запись, где Высоцкий поет издевательски, насмешливо, а в конце (Пора туда...) так и вовсе смеется, – та самая "сокращенная", на которую ссылается С.Шаулов. Как отнестись к этому факту? -вопрос, за которым хорошо просматривается другой: насколько у Высоцкого эмоциональный контур песни определяется ее текстом и в какой степени -собственным сиюминутным настроением (состоянием) ВВ? Двадцать девять записей "Коней привередливых"300 – при широком диапазоне внешних обстоятельств, состава и настроя аудитории, а также настроения и физического состояния самого Высоцкого; при естественном и ожидаемом разнообразии исполнения в каждом конкретном случае, причем иногда с весьма заметными различиями, -демонстрируют тем не менее ясно ощутимый общий тон.

Фонолетопись "Истомы", как мы видим, дает обратную картину. С накоплением фактов станет более понятным соотношение влияния текста песни и внетекстовых факторов на ее конкретное исполнение Высоцким. Пока же вопрос остается открытым. Но, думаю, и так ясно, что эмоциональная тональность исполнения ВВ связана с содержанием текста и не противоречит ему301. В нашем случае этого вполне достаточно, и смело можно присовокупить насмешливо-издевательские исполнения Высоцким "Истомы" к аргументам, подтверждающим мысль о том, что к ее герою стоит отнестись не только сочувственно, а и с иронией. "В пограничной ситуации, когда речь идет о жизни и смерти" (С.Шаулов), такое отношение неуместно. Значит, нет этой ситуации. В какой же точке своего жизненного пути, если не в конечной, находится герой?

"Истома" представляет нам человека не на границе жизни и смерти, а на границе молодости и зрелости. Это кризис романтического мироощущения. Кризис взросления.

Мы помним: то, чего герой лишился, не является жизненно необходимым, а то, что он имеет, отнюдь не катастрофично. То есть ничего страшного, с объективной точки зрения, не произошло. Привычное ушло с возрастом, а новые отношения с миром еще не сложились.

То, что никакой катастрофы – вопреки впечатлению персонажа – не случилось, вновь-таки показывает его собственное слово (неудивительно, ведь ничего более в тексте нет, это лирический монолог). Извлечь на свет это свидетельство позволяет образный ряд "Истомы". Его можно разделить, с одной стороны, на образы негативные и позитивные, а с другой – на описывающие экстремальные и обыденные события. Отрицательные образы совпадают с экстремумом, положительные – с обыденностью. Мы неожиданно обнаруживаем, что смысловое, образное напряжение – "энергия жизни" – сосредоточено не в первой, а во второй группе образов. В самом деле, когда герой говорит об экстремуме – событиях и ощущениях интенсивных, ярких, долженствующих поразить воображение, – как бледна, невыразительна его речь, как она стандартна, неопределенна и – чего там – пуста:

Не холодеет кровь на виражах...

И ни событий, ни людей не тороплю...

Не вдохновляет даже самый факт атак...

(Сплошной "взагалiзм" – русский эквивалент этого украинского термина, "вообщизм", увы, неблагозвучен). И как преображается, расцветает слово героя, едва лишь оно касается обыденности, теряя романтическую окраску.