Текст книги "Высоцкий и его песни - приподнимем занавес за краешек"

Автор книги: Людмила Томенчук

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 17 страниц)

x x x

У дороги, по которой мчатся-летят герои Высоцкого, есть одна замечательная особенность. Сравним три фрагмента:

Ах, лихая сторона,

Сколь в тебе ни рыскаю -

Лобным местом ты красна...

Рыскают по лесу стаи зверей...

...> они егерей

Ищут...

Вдоль дороги – лес густой

С бабами-ягами,

А в конце дороги той -

Плаха с топорами.

Выстраиваются два синонимичных ряда: сторона – лес – дорога и движение по дороге – рысканье по лесу / стороне, что поддерживается другими текстами со сходной топикой ("Кони привередливые", "Дом"). Но это значит, что движение по дороге (по крайней мере в данных текстах) – не направленное движение. Другими словами, дорога – не путь к цели. И движение по дороге не есть движение к цели. Судя по всему, в мире Высоцкого образы дороги и бездорожья не являются антонимами249.

Одна из интересных особенностей перемещения героев Высоцкого в пространстве состоит в том, что герой явно не торопится к цели:

Я налег на бег, на стометровки...

Здесь к бегу, причем на самую короткую, а значит, самую скоростную дистанцию, применен глагол, в смысловом зерне которого вектор усилия направлен не вперед, а вниз! Этот стих проще всего прокомментировать другой строкой из ВВ – Стремленье, где утеряна стремительность. Другой подобный пример:

...И в санях меня галопом повлекут...

Обратим внимание, что в быстром движении вперед, которое вновь выражено не глаголом, а существительным (бег, галоп), что, конечно, ослабляет напор, глагол снова гасит устремленность вперед. Неудивительно, что в такой ситуации персонажи охотно говорят о препятствиях. Которые выполняют одну благую функцию: помогают скрыть – по крайней мере от самого себя – отсутствие или неясность цели.

Присмотримся к препятствиям, с которыми сталкиваются герои ВВ, они стоят того. Возьмем два примера. Один – из "Горизонта":

...Но то и дело – тень перед мотором -

То черный кот, то кто-то в чем-то черном.

По поводу первой из цитированных строк В.Изотов пишет: "На трассе появляются помехи, обозначаемые пока как тень – что-то нечеткое"250*. Вторая строка комментируется так: "Происходит первая конкретизация опасности"251*.

В цитированном фрагменте "Горизонта" представлены и тень, и отбрасывающий ее субъект. Разумеется, ясно, что препятствием, помехой движению может быть лишь источник тени. Но ведь перед мотором – только тень! Причем она поперечна движению252 (недаром же этот образ вводится посредством но после параллельных движению проводов, таким образом им противопоставляясь). А это значит, что источник тени находится вне зоны движения, на обочине дороги253. Сама же тень может, по верному замечанию В.Изотова, разве что заставить героя сбавить скорость (да и того, как мы помним, не происходит). Вот вам и препятствия...254

Другую любопытную помеху продвижению героя дарит нам фрагмент текста "Во хмелю слегка...":

...И вокруг взглянул -

И присвистнул аж:

Лес стеной впереди – не пускает стена...

Но ведь лес с первых мгновений сюжета окружал героя (лесом правил я). Чего он – во хмелю слегка – до поры не замечал. А тут головой тряхнул, чтоб слетела блажь, – и увидел. В кулуарах высоцковедческой конференции 2000 г. в "Доме Высоцкого" этому фрагменту была дана иная трактовка: до названного момента герой ехал по дороге, а потом потерял ее. Однако такая деталь, как болотная слизь, которую конь швырял мне в лицо, показывает, что герой изначально ехал не разбирая дороги. Плыл куда глаза глядели. И колющие иглы не замечал, ибо другим был занят (в частности, пел за здравие). Так что причины заминки в движении герой – и мы вместе с ним – должен искать в изменении своего внутреннего состояния, а не внешних условий (да и не только этот герой – множество путешественников ВВ).

В публикациях о Высоцком обычно отмечается, что "обрыв, круча, река -варианты "края", ограничивающего свободное движение"255*. На самом же деле движение у ВВ идет вдоль "края". То, что мы традиционно полагаем препятствиями – лес густой с бабами-ягами, обрыв, овраг, – располагается не поперек, а вдоль дороги. И потому препятствием движению быть не может256. Эти образы означают нечто, что не препятствует движению, а сопутствует ему, – душевную смуту, внутреннее беспокойство. Препятствия на самом деле обнаруживаются не вовне, а внутри героя (повторю: это одна из важнейших скрытых тем "дорожных историй" Высоцкого). И препятствуют они не движению, а обретению душевного равновесия. В чем их исток?

В главе 9 этой книги уже говорилось о том, что в душевном состоянии героев "альпинистских" песен явственна червоточина. Это неверие в себя. Тот же мотив есть и в "морском" цикле:

Становись, становись, становись человеком скорее...

Этот сюжетно немотивированный троекратно повторенный призыв сильно напоминает заклинание. С чего бы? Еще вопрос: отчего это герой уговаривает тех, кто поднимается вверх, не забывать, как были внизу:

Становясь капитаном, храните матроса в себе!

Да просто он не верит, что ему самому эта высота покорится, что сам он до капитана дорастет. За храните матроса в себе надо услышать иное: меня не забывайте! Эта память оказывается единственной связующей нитью между теми, кто наверху, и теми, кому вовек туда не подняться.

На то, что этот мотив действительно присутствует в тексте "Вы в огне да и в море вовеки не сыщете брода...", указывает одна его особенность: мы в нем (Мы не ждали его – не за легкой добычей пошли... Поднимаемся к небу по вантам, как будто по вехам...) дважды чередуется с вы, причем герой отделяет себя от остальных матросов именно в тех двух случаях, когда заводит речь о движении вверх по иерархической лестнице (Вы матросские робы... не забудьте, ребята, когда-то надев кителя... Становясь капитаном, храните матроса в себе).

Еще одно: мы действует в настоящем времени, а вы – в будущем. Трудно трактовать эту особенность текста иначе, как то, что у героя – по его собственному ощущению – нет будущего. Потому-то он и оставляет себя здесь, в настоящем. Это очень важный момент, мы подробно остановимся на нем в заключительной главе книги.

x x x

Путешествия некоторых героев Высоцкого традиционно трактуются как хождение за предел. По мнению одних исследователей, "его положительные герои совершают свои прорывы в "беспредел" для того, чтобы вернуться и побудить к спасительному движению собратьев ...> доказав им возможность освобождения от "здесь". А нравственный смысл ...> возвращения – в чувстве единения с людьми"257*. Другие высоцковеды утверждают, что герой отправляется в другой мир для "испытания естественного мира-1, преодоления его ущербности, раскрытия тайн, решения "проклятых вопросов" ...>, но для жизни мир-2 непригоден"258.

При таком взгляде на "дорожные истории" естественно полагать, что одним из основных свойств художественного пространства Высоцкого является его раздвоенность259*. По-моему, такая точка зрения – одно из следствий отождествления положительного героя ВВ с автором, мировосприятия персонажей – со свойствами самого поэтического мира Высоцкого.

Но достаточно ли посмотреть на мир Высоцкого глазами его героев? Персонажам кажется, что они совершают хождение за рубеж (в другой мир), а потом возвращаются. На самом же деле мы видим, что тот мир от этого ничем не отличен, и этот мотив настойчиво повторяется во всех такого рода сюжетах. Другими словами – мир у Высоцкого един260, то есть один (и движется герой ВВ не из – в, а по...)

Разве только "сгибы бытия" "создают условия для соприкосновения предметов, далеко разведенных "нормальным" порядком вещей"261*? Нет, весь мир Высоцкого создает условия этого. Ведь именно это характерно для поэтического языка, а значит, для поэтического мира Высоцкого в целом; с этим мы сталкиваемся у него не то что ежетекстно – чуть ли не ежестрочно. Причем ВВ не ограничивается простым соприкосновением, казалось бы, несовместных вещей и явлений, но выявляет и усиливает их глубинное родство:

Сгину я – меня пушинкой ураган сметет с ладони...

Усыпив, ямщика заморозило желтое солнце...

Я думаю, прямой – и главный – свидетель состояния и особенностей поэтического мира Высоцкого – его язык, самочувствие слова в стихе, взаимоотношения слов, образов, смыслов262.

Но вернемся к героям ВВ. Почему, чтобы стать человеком, надо стремиться в горы, в море? Неужто невозможно достичь той же цели на равнине? Ясно, что экстремум – своеобразный кнут, которым "стегает" себя герой Высоцкого. Он, словно сказочный Мюнхгаузен, изо всех сил тянет себя за волосы, чтобы стать человеком. И ведь ему это удается! Как в таком смысловом поле можно трактовать возвращение? И что гложет героев ВВ?

Недостижимая цель для персонажа Высоцкого не стать человеком, а оставаться им. В этой драматичной ситуации психологическое облегчение приносит ему необходимость вернуться. Возвращение (хоть с моря, хоть из поднебесья), совпадая по времени со срывом из достойного поведения, символизируя его, этот срыв же и маскирует. Что, разумеется, невозможно "на равнине" повседневной жизни – там негде спрятаться. Смена обстановки камуфлирует смену поведения и оказывается по видимости его причиной.

К чему мы пришли? При "нормальном освещении" самые знаменитые путешественники Высоцкого (они же – персонажи самых любимых наших песен) -от альпинистов и моряков до героев "Коней привередливых" и "Горизонта" -оказываются не-героями. В поэтическом мире Высоцкого живет, действует не-идеальный, не-совершенный, не-положительный человек. Разный. И это главное его свойство. Здесь – один из истоков громадной популярности песен Высоцкого, герой которых – как все. И значит, каждый может отождествить себя с ним – с его взлетами и падениями. Любой из нас может получить – и получает – ту энергию жизни, преодоления невзгод и себя, которой Высоцкий с царственной щедростью одаривает всех без исключения своих персонажей, весь свой поэтический мир. Неудивительно, что в этом мире и воздух и травы врачуют.

Герой Высоцкого, человек-маятник, противостоит катастрофическому восприятию жизни. Сорвался? оступился? Что же делать – и боги спускались на землю.

x x x

В названной нами проблеме – оставаться человеком – ясно ощутима временнАя компонента. У героев ВВ какие-то нелады со временем. Распространяется ли эта драматическая коллизия на весь поэтический мир Высоцкого и в чем ее суть?

Стих Высоцкого обладает одним свойством, связанным даже не столько с художественным временем, сколько с реальным. Это свойство создавало огромные трудности для тех, кто работал с поэтом в попытке составить сборник его стихов. Б.Акимов вспоминает, что, когда он делал текст "Гамлета" по черновикам, ВВ его читал, "удивляясь, вспоминая. Правил ...> А уже после его смерти выяснилось, что есть беловик, и, кстати, с него он исполнял это стихотворение в 1977 г. в Мексике"263*.

Этот эпизод можно объяснить простым провалом памяти. Тем более, что в течение довольно длительного времени (почти трех лет?) Высоцкий, видимо, к этому беловику не обращался, мог и забыть. Но, возможно, мы имеем дело еще и с неким конфликтом, где с одной стороны – понятие беловик / стабильный вариант, с другой – особенность поэтического дарования ВВ, находившегося как бы в вечном, неостановимом движении. Эта-то черта и породила бесконечные варианты текстов264. Характерно, например, место в названном интервью Б.Акимова, который, говоря о нескончаемых правках-переделках ранее уже не раз правленного текста, заметил: "Уже после правки мог прийти радостный такой: "Я тут несколько рукописей нашел – таких, таких..." – а эти тексты уже мной сделаны. Работа рушится. У меня даже как-то вырвалось: "Опять варианты! Когда же это кончится!" И вдруг слышу: "Подожди. Скоро", -совершенно мимоходом, не к тому, чтобы я запомнил. А как не запомнить – был 1980 год"265*.

И ведь возможно, что сказанное Высоцким имело как раз тот смысл, который мы сейчас из него вычитываем: ВВ чувствовал близость конца, вот и вырвалось у него – "скоро". А пока был жив, текучесть текстов оставалась неостановимой. "Жизнь – движение" – эта метафора буквально воплотилась в жизни текстов при жизни их автора.

x x x

Текучесть – родовое свойство стиха ВВ266. Оно многообразно проявляется в текстах. Случается, строки состоят из метроритмически одинаковых фрагментов, которые могут легко меняться местами. Такова строка песни "Себя от надоевшей славы спрятав...":

Артист, Джеймс Бонд, шпион, агент 07".

Она "сложена" из пяти "кубиков", первые три из которых можно тасовать без всякого ущерба не только для ритма, но и для смысла. Другой подобный пример:

Гигнул, свистнул, крикнул: "Рожа!..."

Возможность замены одного слова другим (конечно, не любым) вообще заметна в стихе ВВ. Именно так часто и происходило во время исполнения песен самим автором. Видимо, вариативность – принципиальное свойство стиха ВВ.

С этой особенностью стиха Высоцкого "конфликтует" свойственное многим персонажам-путешественникам ощущение цели как точки, рубежа, достигнув которого, можно успокоиться, остановиться раз и навсегда.

В "Горизонте" отчетливее, чем в других текстах ("Очи черные", "Охота на волков"), показано, что именно остановка – истинная цель героя, и препятствия мешают ему не двигаться по избранному пути, а избавиться от движения. Финал песни – когда я горизонт промахиваю с хода! – можно понять так, что движение по шоссе жизни несовместимо с остановкой. Кроме этого элементарного смысла, в коде "Горизонта" есть и другой: жизнь самоценна и не нуждается во внешнем оправдании. Увы, эта мысль и до сих пор не очень нам привычна. А еще совсем недавно жить для жизни было и вообще стыдно. Жизнь нуждалась в освящении целью, высшим смыслом:

... А есть предел...

И – можно ли раздвинуть горизонты?

Еще один важный для этой темы текст – "Кони привередливые". Он – о стремлении обрести и обретении состояния, предначертанного судьбой, -состояния пения. Казалось бы, какой тут драматизм? Но он явно есть. Его исток в том, что достигнутое состояние не может быть законсервировано, герой должен собственным усилием его длить.

Ощущение цели как точки, рубежа, который можно раз и навсегда достигнуть и остановиться, не есть нечто уникальное в русской литературе, а наоборот, крайне для нее типично. Как пишет А.Генис, в российском ощущении время предстает "не как процесс, а как точка, как конечная цель. Такое представление о временной точке рассыпано по всей нашей классике: вот у Чехова, например, все персонажи грезят о светлом будущем с конкретным адресом – через тысячу лет или через двести, не важно, важно, что в какой-то момент цель будет исполнена и время остановится. Будущее можно построить, осуществить, чтобы в нем навсегда застыть. Никакого "послебудущего" уже не предвидится... Существенно тут лишь ощущение времени как враждебной силы, мешающей сохранять неподвижность"267*.

Персонаж Высоцкого воспринимает цель как точку, и это в "русскую" традицию целиком укладывается:

Повезет – и тогда мы в себе эти земли откроем,

И на берег сойдем – и останемся там навсегда.

Сделаем одно обобщение, подойдя к нему вот с какого конца.

Герой "Горизонта" не достигает желанной (и недостижимой) финишной черты, но промахивает ее (в данном контексте – избавляется от нее). В четверке первачей ни первому, ни второму, ни третьему вроде бы не выиграть. Значит, четвертому? Нет – всех четверых та же незримая, но могучая сила поднимает над дорогой, и летит уже четверка первачей! В "Натянутом канате" падение героя, не названное прямо, едва ощущается и остается в памяти не столько падением (то есть опустением пути), сколько заминкой, остановкой движения. Вот уже и другой без страховки идет. Создается впечатление бесконечного движения человека по бесконечному пути. Финальная точка застает в движении и других знаменитых персонажей Высоцкого – героев "Погони" и "Коней привередливых"268, волка из "Охоты на волков".

Конечно, в основе своей стремление героя к остановке – это не просто желание избавиться от ответственности за свою судьбу, освободиться от необходимости делать выбор. Это усталость от жизни, тяга к смерти.

Есть еще один герой ВВ – поэтический мир Высоцкого. Это его законам невольно подчиняясь, персонажи достигают совсем не тех целей, к которым стремились, а тех, к которым они, неосознанно для себя, направлены волей автора.

Свободное, естественное движение – без запретов и следов, без спешки и суеты – это и есть наиболее близкое авторскому состояние, которое напоследок получают в дар самые знаменитые герои ВВ. Именно в этом состоянии поэт отпускает их в жизнь.

От жизни никогда не устаю -

напутствие Владимира Высоцкого не только своим персонажам, но и завет нам, живущим.

2000

19. "И ПОВИНУЯСЬ ПРИТЯЖЕНИЮ ЗЕМЛИ..."

Сергей Шаулов опубликовал статью "Эмблема у Высоцкого"269*, и теперь мы знаем, что соответствующие образы у ВВ есть. Вопрос о том, какое место занимает эмблема в системе образов упомянутых в статье текстов и в поэзии Высоцкого в целом, остается открытым. Он и не мог быть решен в рамках работы, посвященной одному-единственному тропу, тем более что исследование специфики образности поэтического языка Высоцкого только начинается. Поэтому вывод исследователя об эмблематичности мышления ВВ270* выглядит как минимум поспешным.

Вообще-то С.Шаулов бросил перчатку не в мой огород. Но я попробую ее поднять и, поскольку считаю дискуссию по основной теме этой работы преждевременной, оспорю два ее частных положения: трактовку текста песни "Истома ящерицей ползает в костях..."271 и негативную оценку приема прямопонимания. С него и начнем.

x x x

С.Шаулов пишет: "Сходство чего и с чем ...> реализуется в этих стихах из "Песни конченного человека":

Мой лук валяется со сгнившей тетивой,

Все стрелы сломаны – я ими печь топлю.

Или это сказано в прямом смысле, и перед нами эпизод из жизни стрелка из лука? Он ведь и дальше говорит: "И не надеюсь поразить мишень"? Но тогда в предыдущей строфе он – гонщик: "Не холодеет кровь на виражах" ...>, а в следующей, похоже, мастер макраме: "И не хочу ...> и ни вязать и ни развязывать узлы". Правда, все – бывший, "только не, только ни" у него. Кстати, в этом рефрене он то ли бывший филолог ...>, то ли жокей ...>. И как понять это его лежание под петлей – это действительно поза, в которой он поет? Нет, дорогие коллеги, шутки в сторону. И посмотрим на этот лук в "Эмблемате": "Разогнутый лук. Чтобы сохранить свою силу, я должен иногда ослаблять тетиву""272*.

"Или это сказано в прямом смысле, и перед нами эпизод из жизни стрелка из лука?" – в полемическом запале восклицает С.Шаулов, прекрасно понимая некорректность своего вопроса, ибо "Истома" несюжетна, это лирический монолог273, выражение чувств, а не рассказ о событиях. Второй аргумент еще серьезнее: в этом риторическом вопросе, скорее всего в пылу полемики, смешаны два понятия: "сказано в прямом смысле персонажем" и "понято в прямом смысле читателем".

При чтении статей о Высоцком у меня не впервые возникает ощущение, что автор за персонажем не видит поэта и воспринимает героя чуть ли не как самостоятельное лицо, фактически отождествляя его с автором. С.Шаулов применил прием прямопонимания к словам персонажа, а надо было – к поэтическому образу. Цель этого действия – уяснить смысл реалий, лежащих в основе художественного образа, и получить таким образом смысловой ориентир, камертон, с которым должны быть сверены остальные смыслы. То самое, не найденное и отрицаемое С.Шауловым сходство надо искать не между словами персонажа и его реальным положением, а внутри словесного образа – между его исходным и наращенным значением.

Прямопонимание возможно потому, что в основе образа – будь он хоть метафора, хоть эмблема – лежат реалии физического мира. Художественный образ лука со сгнившей тетивой обязательно должен иметь общий смысловой знаменатель с луком реальным, пребывающим в том же состоянии. Посмотрев на этот образ под таким углом зрения, мы, может быть, увидим то, чего не заметишь, рассматривая картинку в книжке. Ведь почему-то же именно этот образ вспыхнул в воображении героя (вернее, вложен в его уста автором). Этот, а не другой. Неужели в "Эмблемату" заглядывал?

Сходство, о котором мы говорим, может проявляться не на предметном, поверхностном уровне, а на более глубоком – например, на уровне состояния, как в данном случае. В чем смысл образа лука со сгнившей тетивой и чем соответствует состояние героя "Истомы" основному смыслу этого образа? В разбираемом нами стихе два ключевых слова – валяется и сгнившей, – именно они превращают стандартный образ (возможно, эмблему) лука с тетивой, натянутой или ослабленной, в индивидуальный, принадлежащий данному тексту. Слово валяется указывает на ненадобность, невостребованность. А сгнившей -отнюдь не на расслабленность, как считает С.Шаулов, а на длительность. В самом деле, сгнивание – результат прежде всего длительного неупотребления, заброшенности. Остальные смыслы дополнительны, то есть обязательно должны с данным, для этого образа фундаментальным, сочетаться.

Сгнившую тетиву нужно заменять на новую, она не может быть вновь натянута, как ослабленная (кстати, этот основополагающий оттенок смысла образа ослабленной тетивы специально фиксирует цитированная С.Шауловым "Эмблемата"). Уже одно это радикальное отличие не позволяет синонимировать названные образы. Есть и другие отличия. Ослабленная тетива – результат активности героя: он совершил действие (ослабил тетиву), он расслабился. Вновь-таки: этот смысловой нюанс прямо назван в приводимой С.Шауловым цитате из "Эмблематы", есть он и в собственных словах исследователя. Но разве сочетается такая активность – и определенность вместе с ней – с настроем "Истомы" в целом и с образом сгнившей тетивы, который подчеркивает бездействие, пассивность персонажа и является прямым ее следствием?

Кстати, наши трактовки совместимы: тетива могла быть сначала ослаблена, да потом "расслабление" так затянулось, что она и сгнила. Но определяющей и в данном случае будет длительность бездействия.

Что в этом стихе является символом (а может, и эмблемой)? Сам исходный центральный образ, от которого ВВ отталкивается – "лук с натянутой тетивой", – символ активного, азартного отношения к жизни. Фактически именно в ненатянутости тетивы лука, т.е. в отсутствии жизненной активности персонажа С.Шаулов видит смысл фрагмента. Я же думаю, он прямо соотносится с финальной репликой героя Пора туда, где только ни и только не, показывая, что ощущение конца – результат не мгновенно возникшего, но длительного состояния, глубокой депрессии. Это не минутная слабость.

Интересные варианты разбираемой нами строки дает черновик "Истомы"274 (последовательно):

Мой Я лук забросил с ослабевшей тетивой

Я лук забросил с перетертой тетивой

Мой лук валяется с ослабшей тетивой

Мой лук валяется со сгнившей тетивой

Хорошо видно, что "ослабленная тетива" действительно имеет к этому фрагменту самое непосредственное отношение, однако прямо в нем не присутствует: этот традиционный образ – та почва, на которой ВВ взрастил свой, индивидуальный. Причем вначале – ослабевшая тетива – это прямо-таки живое существо, причем деятельное и, пусть в прошлом, не слабое (очеловечивание живой и неживой природы очень характерно для мира ВВ, в котором все живет, движется). И это не оговорка: похожий образ – ослабшая тетива – появляется в третьем варианте строки275.

Вместо традиционного "лука с ослабленной тетивой"276 ВВ поместил в стих лук со сгнившей тетивой. Тоже вроде бы ослабленной. Вроде бы, да не то же. И таких квазитрадиционных образов и ситуаций в текстах Высоцкого тьма. Их перечень занял бы не один десяток страниц277. Самый знаменитый пример:

Поэты ходят пятками по лезвию ножа

И режут в кровь свои босые души.

Можно, конечно, попытаться скомпрометировать прием старым, как мир, способом – довести его до абсурда. Например, воскликнув: "Так что, поэты -это исключительно те, кто ходит не ногами, а пятками, причем не иначе как по лезвию ножа?" Но движение по этой тропе известно куда заводит – в тупик. А если мы увернемся от соблазна подменить аргументы публицистикой, то не спутаем прямопонимание, вполне допускающее некоторую условность, с буквализмом. Тогда и заметим, что резать в кровь душу, идя пятками по лезвию ножа, можно только если душа в пятках (на этот фразеологизм и намекает странноватое с точки зрения объективной реальности сочетание ходить пятками). Ей-Богу, мне все кажется: построив этот эпизод подобным образом, ВВ ориентировался на то, что восторженно-романтические обертоны (а хотите -патетические: мотив беспримерного мужества) мы уловим и без всяких подсказок, а иронические, негативные – мотив страха – непременно упустим. Вот он и "повесил" – не обойдешь – такой приметный флажок, как диковинное ходят пятками. А мы – так не заметили278...

Трудно не согласиться с В.Бахмачом, когда он пишет, что "большинство исследователей отдает предпочтение анализу трагического мироощущения поэта, оставляя без должного внимания его "веселый манер""279*. Впрочем, печально не то, что все возвышенное (трагизм, патетика, философичность) в Высоцком вызывает несравнимо больший интерес, чем сниженное (смех, ирония), а то, что это "низкое" зачастую просто не ощущается исследователями.

Так все-таки – о мужестве или страхе толкует Высоцкий? Трусы наши поэты или герои? И то, и другое: и по лезвию ножа, и души – в пятках. (И еще эти души – босые; то есть без обувки, то есть без кожи – ср. "кожаная обувь").

В одной из статей времен перестройки я прочла, что в страшные годы сталинщины на каком-то проработочном собрании, участники которого должны были, как обычно, "единогласно заклеймить", известный человек, прекрасно понимая, чем рискует, нашел в себе силы встать и на виду у всех, сгибаясь от страха, все-таки выйти из зала. Каюсь, я не запомнила других деталей, но эту ссутуленную страхом спину и это мужество мне уже никогда не забыть. Не дороже ли такое мужество того, которое замешено на бесстрашии (или безрассудстве)?

Почему мы – уже десятилетиями – не замечаем квазитрадиционные образы ВВ? Дело прежде всего не в нас, а в них, в их устройстве. Такой образ сохраняет все составляющие традиционного, родительского – с небольшим сдвигом, который и меняет смысл. Причем не на противоположный (что проще, так как менялось бы не смысловое поле, а только знак), но на другой, который еще надо найти. И отсылка к традиции тут не подмога, а вот прямопонимание -в самый раз.

Классически ясные примеры квазитрадиционных образов находим в "Истоме":

И нервы больше не в натяжку. Хочешь – рви...

Вторая строка сравнивает абстрактные, малопредставимые нервы с конкретными бельевыми веревками и поясняет, чем может закончиться варварская акция (рви): а ничем, ведь порвать что бы то ни было – хоть нервы, хоть веревки – можно только в результате чрезмерного натяжения, но никак не помимо него. Поместив этот выуженный при помощи прямопонимания смысл обратно в контекст, мы получим неожиданное: а ведь в таком состоянии, как сейчас (не в натяжку), нервы будут поцелее, посохраннее. Этот образ прямо указывает на неадекватность оценки героем собственного состояния и положения. Вот вам и "конченый" человек. Но к названию, к основной идее текста мы обратимся позже.

Мои взгляд и слух проскочили мимо еще одного квазитрадиционного образа – веревки от белья. Сравнивая первоначальный – черновой – вариант строки (Провисли нервы, как веревки для белья) с тем, который ВВ пел, Вс.Ковтун обратил мое внимание, что в первом случае исподволь обозначилась, пусть условная и чисто теоретическая, возможность совершения неких действий в будущем. Но затем, изменив строку, автор убрал даже этот бледный намек, переориентировав образ из будущего в прошлое. От себя добавлю, что веревки от белья можно понять и как то, что было некогда частью белья, то есть обрывки, остатки (так сказать, рожки да ножки). Конечно, в таком преломлении этот образ родствен сгнившей тетиве...

Еще один квазитрадиционный образ из "Истомы":

Я весь прозрачный, как раскрытое окно...

Если верить тому, что подает в приложении к публикации "Истомы" С.Жильцов280*, на двух фонограммах 1972 г. строка звучала по-другому:

Я незапятнан, как раскрытое окно...

В этом варианте обе части строки подчеркивают незакрытость окна (открытое окно невозможно запятнать – стекла нет). В варианте, публикуемом А.Крыловым, образ противоречив, ведь раскрытое окно – когда смотришь не через стекло, а в пустой оконный проем, – не может быть прозрачным. Сказав прозрачный, герой такой оговоркой обнаруживает неосознанное стремление "закрыть окно", ведь только в этом случае прозрачность будет реализована281. Он хочет и бессилен поставить хоть какую-нибудь, пусть и ненадежную, преграду-защиту между внутренним и внешним миром. Перед нами человек без сил и без кожи (поэтому толкани – я с коня). Но не без желаний, пусть и бессильных. Запомним это.

Окно несет важный для ВВ смысл – недаром этот образ дважды появляется в первоначальном варианте текста: кроме названной строки -

Не тянет выпрыгнуть

с балкона,

лечь на дно

И вид из окон нанести

на полотно282

Начало процитированного фрагмента черновика рифмуется с другим ключевым образом "Истомы" – лежу – так больше расстоянье до петли. Двустишие, в которое входит эта строка, заслуживает особого внимания.

Согласно С.Жильцову, в вариантах начального текста вместо Устал бороться с притяжением земли было чуть-чуть иное:

И повинуясь притяжению земли... -

но основной расклад сил неизменен в обоих случаях: направление движения обусловлено притяжением земли (кстати, естественной силы, о чем нам тоже еще придется вспомнить), которое переводит вертикаль в горизонталь. Этот фрагмент – один из множества примеров, демонстрирующих преобладание в мире ВВ горизонтально направленных сил над вертикальными. Другой выразительный пример – Весь мир на ладони...: на вершине горы человек оглядывает окружающий его мир (горизонталь) и совсем не чувствителен к тому, что здесь, на вершине мира, до неба рукой подать (вертикаль)283.

Вернемся к "Истоме". Центр разбираемого нами двустрочия – лежу -завершает первую часть фразы и начинает вторую. Каждая из частей, взятая в отдельности, придает этому слову разный, практически противоположный смысл. Как заключение первой строки, оно означает полную утрату сил жить. Лежание и само традиционно ассоциируется со слабостью и болезнью, а в связке с притяжением земли приобретает явственный оттенок умирания. Тут уже не о призраке смерти – о близкой кончине впору говорить. Все идет к концу, но... Вторая строка разворачивает движение смысла в обратном направлении. Петля вводит в текст тему повешения, насильственной смерти. Речь может идти только о самоубийстве, т.к. посягательств на жизнь героя в тексте нет (Я пули в лоб не удостоюсь). Расстояние от шеи до петли минимальное, если человек стоит, и максимальное – в лежачем положении. Нам ничего не остается, как увидеть в смене вертикального положения на горизонтальное попытку героя отдалить соблазн избавиться от проблем, сведя счеты с жизнью. А избыть этот соблазн полностью у него нет сил.