Текст книги "Стилистика текста: от теории композиции – к декодированию. Учебное пособие"
Автор книги: Людмила Кайда
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 16 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]
Своими корнями оно уходит в работы просветителей. «Духовный регламент» Феофана Прокоповича – публицистическое эссе, в котором выражены духовные и нравственные мотивы возрождения наук. «Слова и речи» – страстное исследование, посвященное творческим силам человека, возрождению Русской земли.
В эссеистических философско-литературных работах М. Ломоносова звучит забота о судьбах русского языка, о путях развития науки, о литературном труде. Так, в статье «О качествах стихотворца рассуждение» он, осмысливая собственный опыт, ищет ответ на мучающий его вопрос о том, какими качествами – человека и ученого – должен обладать литератор.
Посмотрим, каков путь разработки темы. Она заявлена с самого начала эссе оценочной констатацией факта: «В Российском народе между похвальными ко многим наукам склонностьми перед недавними годами оказалася склонность к стихотворству; и многие, имеющие природное дарование, с похвалою в том и преуспевают»[206]206
Ломоносов М. О качестве стихотворца рассуждение // Хрестоматия по русской литературе XVIII века. – М., 1965. – С. 158.
[Закрыть]. Отсюда начинается движение как бы «по касательной»: то раздумья автора совсем близки к сути, то отстраняются на философскую дистанцию.
Он «разглядывает» проблему в разных плоскостях, ищет подтверждения своим мыслям у писателей греческих. Высказывает свое отношение к истории древней, политической и литературной. Оценивает общекультурные достоинства Горация, Вергилия, Овидия. Формулирует (в сравнительном аспекте, сопоставив русский язык с латинским, французским и немецким) признаки оригинального стиля русского языка.
Эсссистическая литература XVIII – начала XIX веков существовала в форме полемически заостренных размышлений над глобальными проблемами. В «век просвещения» она заботилась о совершенствовании культурного уровня, о проявлении самобытности русского человека и о развитии русского языка и русской литературы. Н. Карамзин («Что нужно автору») осмысливает внутреннюю взаимосвязь человеческих качеств и профессиональных навыков литератора. И приходит к выводу, который и сегодня мог бы стать основой для нового эссе: «Я уверен, что дурной человек не может быть хорошим автором»[207]207
Карамзин Н. Что нужно автору // Хрестоматия Указ. изд. – С. 799.
[Закрыть].
У П. Плавильщикова («Нечто о врожденном свойстве душ российских», «Театр», «Комедия») – страстная борьба за самобытность русского искусства, русской литературы и русского характера. Он взывает к национальной гордости, храбрости, неустрашимости россиян, к славной истории, наполненной творческими деяниями Петра Великого, и заявляет: «Итак, Россияне не есть народ воинствующий, но народ побеждающий. Храбрость и отвага их основательны, а неустрашимость преславна»[208]208
Плавильщиков Л. Нечто о врожденном свойстве душ российских // Там же. – С. 507.
[Закрыть].
В русской литературе более позднего периода эссе обретает менее устоявшиеся формы, соответствующие социально-политической обстановке общества: ощущение перемен, невероятная пестрота литературных течений, школ, групп, участники которых пытаются решить новые проблемы. Например, искусство и революция, искусство и жизнь. Появляются поэтические манифесты, в которых лирическое и философское авторское «Я» насыщают конкретно-личностным в борьбе идей и мнений.
Таковы широко известные эссе И. Бунина («Недостатки Современной поэзии»), Д. Мережковского («О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы»), К. Бальмонта («Элементарные слова о символической поэзии»), В. Брюсова («Ключи тайн»), Вяч. Иванова («Символизм как миропонимание»), А. Блока («О лирике»), М. Кузмина («О прекрасной ясности»). Каждый из этих поэтических манифестов, сам по себе глубоко индивидуальный и стилистически изящный, с собственной интонацией, обладает общими признаками эссе. И это при том, что объединяет их одна «сквозная» идея – преимущество избранного пути, тайна творчества, художественная символика и т.д.
В дальнейшем эссе в русской литературе и публицистике начинает тяготеть к сатирическим жанрам. Еще в 20-е годы Б. Томашевский обратил внимание на существование «промежуточной» формы, находящейся «на грани газетного и литературного творения», в которой происходило «новое функциональное перераспределение элементов уже сложившихся жанров», что, по его мнению, было «равносильно рождению нового жанра»[209]209
Томашевский Б. У истоков фельетона: (Фельетон в «Журналь де Деба») // Фельетон. – Л., 1927. – С. 71.
[Закрыть]. А В. Шкловский, сравнивая две родственные (в тот исторический момент) формы – эссе и фельетон, – принципиальное различие отнес в область разного адреса этих жанров: «...фельетон предназначается именно массам, эссе – культурно-воспитанному, но не узко специализированному в интересах своих обществу. В своей истории фельетон говорит о сегодня, эссе – о вчерашнем дне. Опыт – для журнала, фельетон – для газеты»[210]210
Шкловский В. Фельетон и эссе. // Там же. – С. 78.
[Закрыть].
С какой же меркой подходить к этому жанру без возраста и без границ? Ведь нейтральная полоса, которую он занимает в системе, отнюдь не упрощает задачу ни исследователя жанра, ни его читателя.
Сделаем еще несколько шагов в историю и увидим закономерные изменения эссе как жанра, взывающие к теоретической и методологической коррекции его анализа.
Так, советская эссеистика тридцатых-сороковых годов нередко принимает форму открытого публицистического монолога (И. Эренбург, М. Шолохов, А. Толстой, М. Кольцов и др.). Тем не менее, в последующие годы и вплоть до середины 80-х из-за сложившейся внутриполитической конъюнктуры жанр эссе оставался невостребованным. Естественно, никаких официальных запретов или гонений на него не было, но общественная атмосфера сама по себе не стимулировала стремление к моральному и духовному совершенствованию человека;
Познание общества и человека в нем, попытки писателя «прилюдно» разобраться в самом себе, в своем душевном состоянии оказались заслоненными требованиями официальной пропаганды, которую обслуживали другие, более политизированные жанры, откликавшиеся на злобу текущих политических событий. И лишь во второй половине восьмидесятых годов – опять же, как слепок времени, – возродились интерес и потребность в старом жанре.
В самом конце века классическая форма эссе не получила у нас яркого жанрового воплощения. Однако стремление пишущего к самовыражению и нравственной оценке событий, раскрепощение индивидуального сознания аккумулирует в публицистике «мысли-прогнозы»о «проблемах-прогнозах». В этом улавливаются симптомы эссеистического насыщения публицистики во всех традиционно сложившихся жанровых формах.
Правда, отношение даже к самому слову «эссе», не говоря уже о жанре как таковом, пока достаточно двусмысленно. С одной стороны, это объясняется традиционно сложившимся мнением об эссе как о вершине профессиональной творческой работы, с другой – скептическим отношением к нему как к ненужному умствованию и философствованию.
Ю. Карабичевский, автор литературных эссе, признается: «Эссе – слово слишком светское, нейтральное, я не очень его люблю, но в этом жанре написаны мои исследования о Мандельштаме, Галиче, Окуджаве, А. Битове. И книгу о Маяковском, скрепя сердце и скрипя зубами, тоже вынужден назвать эссеистикой, хотя предпочел бы воспользоваться определением Солженицына – опыт художественного анализа»[211]211
Мартыненко О. Я поэт – этим и интересен. Интервью с Ю. Карабичевским // Московские новости. – 1989, № 23. – С. 11.
[Закрыть]. Впору задуматься, почему жанр не пользуется успехом даже среди тех, кто в нем плодотворно работает?
Поистине «нет ничего тяжелее и требовательнее жанровой свободы, сполна предоставленной эссеисту»[212]212
Эпштейн М. Законы свободного жанра. // Указ. изд. – С. 128.
[Закрыть]. Однако правильно ли говорить о том, что трудности эссеиста – в непрерывном поиске жанра «для каждого очередного абзаца и чуть ли не строки»[213]213
Там же.
[Закрыть]? Поиск формы, соответствующей содержанию, для эссе так же сложен, как и для любого другого жанра. Главная трудность видится не в том, что для каждой строчки должен быть найден свой жанр (и тем более неправомерно говорить о жанре абзаца – единице авторского члекения текста), а в том, чтобы нигде не была нарушена целостность системы.
По наблюдениям М. Эпштейна, «парадокс эссеистического жанра в том, что он не включается в одну из глобальных систем или «дисциплин» человеческого духа, как роман включается в художественную, трактат – в философскую и т.п., а, напротив, включает способы и орудия этих дисциплин в качестве своих составляющих»[214]214
Там же. – С. 125.
[Закрыть]. Отсюда и проистекает своеобразие «лабиринта сцеплений», который весь находится во власти свободного духа автора, развивающегося в свободной композиционно-речевой манере сугубо личного жанра.
Уверена, что говорить сегодня об исчезновении жанра эссе из русской культуры не приходится. Можно отметить лишь его временную непопулярность. И предположить, что идет поиск новой формы, как уже не раз бывало в его истории, которая будет соответствовать новому времени, новому веку.
Испанский вариантА что происходит с эссе в другой национальной культуре? Например, в испанской? Здесь этот жанр чрезвычайно популярен в форме художественно-литературной.
Приведу лишь несколько примеров. Их выбор (см. приложение) сделан сознательно: эссе были опубликованы в испанских газетах и журналах 15 – 20 лет назад, но они не утратили своей актуальности и сегодня. Это ли не еще одно подтверждение вечной молодости?
Эссе «Это демократия!..» Карлоса Секо Серрано. Написано оно от первого лица, стилистический тип образа автора здесь полностью совпадает с личностью журналиста. Поэтому полемика имеет четкий адрес и реального оппонента, что задает тон всему тексту, определяет выбор композиции и весь синтаксический строй речи.
Заявка на форму выражения авторской позиции сделана в первом, зачинном абзаце: «Я его встречаю каждый день утром, завтракая в одном из баров улицы Гран Виа». Однако уже во втором абзаце появляется обобщенное «мы». Этот переход из одной грамматической формы в другую без изменения содержания выражает тенденциозность авторской позиции – «мы, либералы».
Она хорошо прослеживается в развитии композиции. Обозначив оппонента (я – либерал, он – представитель мелких буржуа), автор дает ему характеристику. Порядок знакомства с «ним» таков: возраст, внешность, привычки, манеры, источники политических взглядов, авторская оценка, обобщение. И, наконец, выявление автором причин осуждения мелкими буржуа изменений, происшедших в стране после крушения франкизма. Авторская мысль развивается логически последовательно через соответствующие содержанию речевые формы: повествование, инкрустированное высказываниями оппонента и авторскими размышлениями.
Любопытен стилистический строй текста. Эффект воздействия усилен вынесением парцеллированной части в абзац. Если в виде эксперимента мы трансформируем высказывание («...в мелкобуржуазном секторе продолжает существовать отпечаток сорока лет франкизма, потому что; франкизм считал демократический либерализм своим главным врагом...»), убрав абзац, смысловой акцент на причине явления заметно ослабевает. Такое наложение двух стилистических приемов. Относящихся к различным уровням текста – композиции (выделение в абзац) и высказывания (парцелляция) – часто используются в эссе, чтобы подчеркнуть весомость какого-либо звена в общей речевой цепи.
Дальнейшее развитие идеи происходит в форме полемики. Следуя внимательно за авторской мыслью, читатель втягивается в проблему. Так, автор напоминает «кафейным комментаторам» (удачно найденный неологизм: «кафейный» – от кафетерия, а не от кофе. Он становится обобщающим символом, объединяя всех, кто, не вникая в суть событий, комментирует их по заголовкам газет или кратким новостям, прослушанным по радио) о том, что все насущные проблемы порождены не «демократией», а, наоборот, «запоздалым восстановлением демократии». «Позорная тоска о режиме» у «кафейных критиков» (неологизм употребляется уже в новом словосочетании, и это усиливает его обобщающий смысл) сопровождается фразой «С Франко нам жилось лучше».
Приводя дословно эту расхожую в Испании фразу, автор применяет один из методов так называемого полемического цитирования, так как любой читатель прекрасно понимает суть этих слов. Но автор вскоре дает их собственную интерпретацию, обнажая внутреннее противоречие: «Естественно, что выражение «нам жилось лучше» скрывает горы эгоизма». А чтобы быть более убедительным, К. Серрано прибегает к системе уточнений, углубляя смысл сказанного: «...эта фраза («С Франко нам жилось лучше») содержит в себе позорную тоску о режиме, который, во-первых, ампутировал у испанцев способность выбирать свою собственную судьбу, отрицая их основное человеческое качество свободных граждан».
Распространенный в ораторской речи прием наращивания смыслового значения, эмоциональности и экспрессии автор усиливает сравнением. Выражение «С Франко нам жилось лучше» он сравнивает с выражением короля Фердинанда VII – «Да здравствуют цепи», полностью компрометируя тем самым теорию «кафейных критиков».
Разоблачение позиции той части испанцев, которые предрасположены «к собственной ретроградации», автор ведет как лицо заинтересованное. Он не скрывает своих политических взглядов и обращается к оппонентам не с призывами и лозунгами, ас фактами несостоятельности их политической позиции. Используя самые различные приемы полемики, богатый арсенал композиционно-речевых форм и лингвистических средств, автор создает эластичность стиля и усиливает эффект воздействия своего эссе на читателя.
Иные приемы развития эссеистической идеи использует писатель Луис Гойтисоло. В «Крахе пантеонов» развенчание бессмысленных поступков людей (а именно это – основная тема) идет как бы изнутри и достигается параллельным движением двух композиционных планов, построенных по принципу контраста «видимое» – «суть».
Заголовок сам по себе несет отрицательный заряд. Опережая события, внешне благополучные, заголовок предсказывает их внутреннее неблагополучие и неизбежное крушение. События развиваются так: во время своего расцвета реклама отражала хорошо идущие дела тех, кто черпал в ней свои «знания» и жизненную «мудрость». Затем времена изменились, реклама утратила свои былые функции, что отразилось на положении людей, которое еще совсем недавно было столь благополучным.
В эти «плохие» времена все детали былой «хорошей жизни», символом которой стал «пантеон», уже выглядят неубедительно, да и сам пантеон напоминает дом, построенный на песке: все пошатнулось. И человек, построивший в свое время собственный «пантеон» и казавшийся всем умным и мыслящим, оказывается, просто глуп. Он близок к краху и, очевидно, вернется к тому, с чего начал свою жизнь (из столяра он стал краснодеревщиком, а затем – владельцем мебельного магазина).
В семантике текста заголовок является прямой констатацией факта, развенчанию которого посвящено эссе. Заголовок звучит как заключительный аккорд, как приговор, а стилистическое своеобразие текста в том, что в нем нет прямолинейных высказываний и рассуждений автора от имени своего «я». Расшифровка причин краха «пантеонов» идет в различных композиционно-речевых формах: в основном в форме несобственно-прямой речи главного действующего лица и авторских рассуждений как бы стороннего наблюдателя, а также в форме «исповеди» Тересы, подслушанной автором.
Разыгрывается жизненный спектакль, в котором действующие лица только думают. Думает, но молчит муж Тересы, и все характеристики его даны через ее восприятие. Автор озвучивает ее мысли в форме несобственно-прямой речи. Свое же собственное отношение ко всему происходящему он открыл в подтексте, и этот подтекст составляет второй композиционный план.
Экспрессивный тип композиции, с которым мы здесь сталкиваемся, отражает сложные ходы авторской мысли. Когда автор как будто радуется за своих героев, он использует однообразный синтаксический ряд, подчеркивающий распространенность явления, его типичность. Но когда Л. Гойтисоло фиксирует изменения в их жизни, в бесстрастное авторское повествование неожиданно врывается оценка: «Как будто люди перестали изобретать».
Выделение части единой синтаксической структуры усиливает экспрессивность высказывания в целом. Вместе с тем парцеллят приобретает характер авторского поиска причины: почему же так произошло? Если и здесь повторить прием, использованный при разборе эссе К. Серрано, – провести стилистический эксперимент, сняв парцелляцию, фраза приобретает характер спокойного течения мысли, исчезают экспрессия и смысловой акцент. Потому что с помощью парцеллированной структуры автор создает необходимый ему подтекст.
Очередное звено в организации лингвистического подтекста возникает перед читателем, когда автор углубляется в проблему и расшифровывает имплицитный смысл рекламы. Понадобилось же это ему для заключительного вывода с широким философским звучанием: «Эффект гонга – это третье наивысшее послание, содержащееся в рекламах».
Воздействие эссе на читателя тем и сильно, что настраивает его на определенную психологическую волну не путем открытых назидательных сентенций, а словно исподволь, незаметно. На практике же все эффекты восприятия, запрограммированные автором в композиционно-речевом строе текста с помощью имплицитных средств речевой организации, срабатывают надежно.
Эффективным оказывается и литературный прием фиксации изменившихся значений слов и понятий. К нему нередко прибегают, когда хотят убедить читателя в правомерности авторских наблюдений. И в эссе Л. Гойтисоло все понятия («рисунок», «линия», «стиль»), еще недавно свидетельствовавшие о процветании, продолжают существовать уже в ином смысле, отражая изменившуюся ситуацию.
Читатель невольно задумывается над этой переменой, ищет подтверждения ее в собственной жизни, а автор тем временем расширяет арсенал воздействия и убеждения. Речь его уже полна иронии, которая направлена на создание отрицательнооценочного подтекста: «Что предпочитает Тереса – «версальскую модель» столовой, «северную модель» гостиной, «испанский стиль» спальни?». Делает он это для того, чтобы прояснить свое мнение об отличии человека со вкусом от человека без вкуса.
Ирония теперь облечена в форму несобственно-прямой речи Тересы, а в синтаксическом плане – в форму безличных предложений. И, наконец, в лингвистическом плане появляется звено с лексическим повтором заголовка: «Ну и пантеон себе устроили!».
Один из приемов, часто употребляемых авторами для организации подтекста в эссе, – резкая смена ритма повествования с введением контрастных оценок в подтекст, организованный лингвистическими средствами. У Луиса Гойтисоло он придает весомость и убедительность всем его размышлениям.
Проследим это соотношение скрытого и открытого планов контраста на примере первого (зачинного) абзаца. Ритмичность его создана прежде всего повторяемостью синтаксических структур, в которых заложен смысл высказывания: функции рекламы соответствуют своему прямому назначению или не соответствуют. Синтаксический повтор – «создать реальность – и они ее создавали», «они не создают реальность» – усиливает сфокусированную автором информацию.
Интересна и межфразовая связь между первым и вторым абзацами текста. Имплицитное свойство рекламы – «поражать других» – использовано в императивной форме для придания гротеска: «Выставляйте напоказ то, что вы купили, утрите им нос другим». Соблюдение стиля рекламы в авторской речи усиливает ее воздействие, так как теперь это уже не только «язык рекламы», а информация, пропущенная через авторское восприятие и включенная в сложную систему подтекста, а значит, взаимообусловленная другими звеньями этого подтекста.
Третий абзац связан с предыдущим тематически и структурно, так как в нем дана авторская расшифровка понятия «эффекта гонга». Сатирическое разоблачение бессмысленности тупого следования рекламному буму достигает своей высшей точки: автор находит эффективный прием для этого. Изменившиеся (под влиянием рекламы) понятия о стиле, линиях и т.д. становятся реально ощутимыми – все эти версальские, итальянские, северные модели, которые мелькают перед читателем, способные свести с ума человека, поддавшегося рекламным уговорам и не различающего границ возможного и невозможного, доступного и недоступного. И Тереса настолько изменилась, что иногда целый день не снимает тренировочный костюм, потому что «не все ли равно уже?».
В четвертом абзаце авторское членение текста не совпадает с прозаической строфой. Синтаксический рисунок абзаца передает беспорядочно бегущие мысли: несобственно-прямая речь, косвенная речь, безличные предложения, прямая речь брата Тересы в форме внутреннего диалога. Все это вместилось в один абзац, семантическая многоплановость которого призвана еще больше усилить впечатление от предыдущего абзаца: человек уже не только не замечает своих внешних изменений, но и не владеет своими мыслями.
И именно здесь автор повторяет заголовок. Причем, форма восклицательного предложения («Ну и пантеон себе устроили!») в контексте хотя и соотносится с заголовком, по силе воздействия и осмысления самого явления уступает констатации факта – «Крах пантеонов».
В пятом абзаце из потока информации с помощью парцелляции выделяется главная мысль, за которой незримо стоит автор. Незримо – потому что внутренняя речь героя дана в авторской интерпретации: «...то, что он мало говорил, было оттого, что он человек с головой. Человек мыслящий, как сказала бы Тереса».
«Как сказала бы Тереса...» Автор подключился к мыслям своего героя, и это сразу придало сатирическому образу объемность и убедительность. Прием речевого разоблачения (в данном случае – через внутренний монолог) автор использует в организации лингвистического подтекста. В общей структуре подтекста прием контраста, лежащий и в основе всех предыдущих высказываний, предполагает появление оппозиции: человек мыслящий – человек немыслящий, глупый.
Как видим, сама композиция (в том понимании, как это дано в теоретической части) становится выразительной, обладает «неотразимой силой воздействия» и готовит читателя к выводам. Но цель такого использования возможностей композиции состоит еще и в создании у читателя так называемого «эффекта самостоятельных выводов». На самом же деле автор незаметно (с помощью хорошо организованного подтекста) привел его к этим выводам (в данном случае о том, что герой глуп).
В анализируемом тексте Л. Гойтисоло мы попытались выявить наиболее важные звенья организации подтекста. Одно из них – последняя фраза (абзац), так называемая «концовка». Тереса всегда думала, что муж ее – мыслящий человек, но постепенно утвердилась во мнении, что «он был глуп». Глупый человек стал жертвой рекламного бума, одурманивания, и семейный пантеон, как дом, построенный на песке, рухнул...
Марк Туллий Цицерон, придавая концовке особое значение в ораторской речи, писал: «Концовки же следует, по моему мнению, даже еще старательнее соблюдать, чем начальной части, так как именно они более всего дают впечатление совершенства и закругленности»[215]215
Цицерон Марк Туллий. Три трактата об ораторском искусстве. – М., 1972. – С. 244.
[Закрыть].
Конструктивная схема эссе Нобелевского лауреата, писателя Камило Хосе Селы «Трудный ответ» построена на соотношении основных понятий «вопрос – ответ». Вопрос сформулирован в зачинном абзаце: что такое Испания? Ответом является весь текст.
Но уже заголовок отражает отношение автора к этому вопросу: по его мнению, отвечать на него трудно (отсюда – «Трудный ответ»). Выразительность конструктивной схемы обеспечивается необычным построением, необычной соотнесенностью понятий. Вместо привычного и логичного хода размышлений по схеме – «вопрос – ответ» автор предлагает своеобразную смысловую инверсию «ответ – вопрос». Такое композиционное решение свидетельствует о том, что эссе свойственны эмоционально-риторические структуры, которые реализуются как конструктивные приемы, и различные языковые средства усиления воздействия на читателя. Так, появляется значительно усложненная система доказательств, придающая новый смысл не только «ответу» в сочетании с прилагательным «трудный», но и «вопросу», который тоже оказывается «трудным».
В эссе всего пять абзацев. В первом автор констатирует обеспокоенность людей вопросом, что такое Испания, и считает, что поверхностно мыслящие люди «не ставят себе столь сложные вопросы, требующие такого трудного ответа».
Второй абзац представляет собой сложные ходы авторской мысли, которые подчиняются «своеобразным правилам игры», разработанным самим автором. Примем противопоставления «простых вопросов», которые возникают прямо на улице, и «сложных проблем», над решением, которых бьются люди умственного труда, позволяет ему сконцентрировать внимание на главном внутреннем противоречии вопроса – «Что такое Испания». Он по мнению автора, «может быть как глупым провокационным вопросом, так и вопросом, на который не только очень трудно ответить, но которые даже трудно поставить с минимальной уравновешенностью».
Примененный прием сопоставления, или даже противопоставления («Что такое Франция?»), должен как будто прояснить вопрос «Что такое Испания?», Третий абзац и представляет собой; поиск косвенных ответов. Конструктивная схема текста позволяет автору, не давая конкретного ответа на изначальный вопрос, вовлечь читателя в новые аналогии.
В четвертом абзаце К.Х. Села проецирует интересующую его проблему на уровне страны и ставит ее в форме риторического вопроса: «Что представляет собой Ольстер внутри Соединенного Королевства, или что представляет собой корсиканская проблема (и баскская проблема в недалеком будущем) в политической жизни запиренейской нации?». Казалось бы, такое сравнение должно прояснить у читателя понимание главного вопроса, поставленного в эссе, но автор снова в нарочито абстрактной форме подводит его к дальнейшим размышлениям: «Мы должны прийти к следующему заключению: «ли очень ясно, чем является Испания, в одинаковой мере, как мы знаем, кем являются наши соседи, или становится не менее ясно, что мы, испанцы, обладаем такими опознавательными признаками (извините), которые являются чуждыми для французов или для подданных английской королевы. Столь чуждыми, что они могут оправдать дифференциацию постановки и таким образом действенность самого вопроса».
Пятый, заключительный, абзац является ударным в семантике текста, так как именно здесь автор дает концентрированное решение проблемы. Подводя итог всем спорам, мнениям и точкам зрения, К.Х. Села высказывает, наконец, свое понимание вопроса: «В общем, споры о том, что такое Испания и все, что связано с нею, обычно извращены в самом своем корне, потому что сформулированный в такой общей форме вопрос относится к разным вещам: «чем будет Испания, начиная с сегодняшнего дня и в более или менее близком будущем», или «переносят проблему к уточнению и идентификации понятия о национальном, как характеристики одной части народов Испании».
Логико-смысловая, структурная связь между абзацами в эссе является основной. Она поддерживается лексико-синтаксическими средствами, в первую очередь, синтаксическим повтором во всех пяти абзацах вопроса – «что такое Испания (Англия, Франция или Великобритания, вновь Испания)». Все приемы (анафора, синтаксический параллелизм, риторические вопросы, присоединения, вставные структуры) придают выразительность тексту. А необычность композиционного построения усиливает эффект доверия к авторскому мнению, создает психологический настрой, помогает разобраться в сложной проблеме. Автор как бы общается со всем человечеством, осмысляя свое «я» в сопряжении с мировыми проблемами жизни. Но такое общение не мешает эссеисту вести диалог с читателем, сделав себя самого объектом наблюдений со стороны.
Соответствует традиции жанра форма заголовка эссе Хуана Гарсиа Ортелано «Разговоры о свободе»: подсчитано, что у родоначальника жанра М. Монтеня 87 из 107 «опытов» имели в заголовке предлог «о». Эта форма заголовка задает тон всему тексту, заменяя категоричность исследования четко названного объекта исследования на форму рассуждений по поводу какого-то явления. Автор сразу устанавливает дистанцию, с которой будет рассматривать явление. Ив данном случае – это свободная дискуссия («разговоры о»). В эту обстановку, свойственную общению, включается читатель, то в роли сочувствующего, то в роли оппонента. Эффект свободной дискуссии с включением мнения читателя – отличительная черта анализируемого текста.
Зачинная фраза, перекликаясь с заголовком, усиливает это впечатление:
«Как, очевидно, никогда не писал Эухенио д'Орс, «треп» способен поднимать обычный факт до уровня категории. Свобода, пожалуй, уже является сама по себе категорией, но в повседневной жизни она, по сути дела, превращается в сборник анекдотов». Читатель готов погрузиться в атмосферу веселого «трепа», но неожиданно для себя погружается в философское, нравствен? ное, этическое, эстетическое исследование, которое движется по воле автора концентрическими кругами, обретая все большую основательность и глубину.
В традициях жанра не категоричность суждений, а обмен мнениями. Гибкие, плавные, неторопливые повороты головы в разные стороны, и возникают ситуации – читатель, «обернись вокруг себя», «вглядись в себя», «вдумайся»... Авторское «я» незаметно переключается в новую структурно-семантическую плоскость «мы», обретает оппонента – «они и мы».
Итак, как утверждает автор, о свободе идет повсеместный «треп», звучит хор, песни которого о свободе кончаются на фальшивой ноте. И тому, кто не поддерживает эту «райскую музыку», остается только один крик. Или гримаса крика в тот момент, когда он окажется в облаках дымовых шашек полиции».
Проблема в том, что песни о свободе поддерживают и депутаты парламента, занимаясь, таким образом, «покровительством свободы». Автор дает в форме каламбура уничтожающе саркастическую оценку их деятельности: «от покровителей свободы только моя свобода сможет защитить меня». Он считает, что под кажущейся естественностью уважительного отношения к свободе скрывается ее полная профанация: уже давно не существует само понятие «свободы» в общепринятом смысле этого слова. Оно подменено другим понятием, а от прежнего не осталось ни принципов, ни сентенций, ни афоризмов – только одни разговоры.
Совмещение разных до парадоксальности смыслов одного и того же понятия – распространенный в жанре прием. Так, абстрактное понимание свободы как категории выработано опытом человечества, и оно царит над полной неразберихой в понимании «свободы» в данной конкретной ситуации: «Свобода внутри определенного порядка? Нет! Свобода во всех порядках, равно как требуют свободы все эстетические законы, а не только те, которые созданы хорошим вкусом».
Автор как бы «обкатывает» проблему со всех сторон, меняя авторский ракурс ее рассмотрения, подключая опыт других людей и человечества в целом. Это отражается в стилистике текста: свободное движение авторской мысли принимает в нем различные композиционно-речевые формы. Вот, к примеру, некоторые из них.
