Текст книги "Стилистика текста: от теории композиции – к декодированию. Учебное пособие"

Автор книги: Людмила Кайда

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 16 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

Разработку стилистической концепции читателя мы ведем на теоретическом, методологическом и практическом уровнях. Но главный принцип соблюдается неукоснительно – работа идет «от текста». Именно поэтому навыки внимательного чтения осваиваются как бы интуитивно, а этапы методологического переключения не заметны.

К примеру, работа над рассказом К. Паустовского «Белая радуга». Откуда, почему такое название? Где в тексте заложено его объяснение, какими средствами это сделано? Как на фоне контекста проявляется его смысл?

Сигналов, присутствующих в тексте, в открытой или скрытой формах, соотнесенных с заголовком, здесь не так много. Но каждый из них вносит в текст свою ноту. Если проскочить мимо в беглом чтении, текст Паустовского, сотканный из нюансов настроения и интонационных недомолвок, гармонично звучащий только в сплетении реального и ирреального, событий и дум, красок и ощущений, становится плоским и невыразительным.

Образ «белой радуги» первоначально ощущается в нем по ассоциации сходства в белых тонах заснеженного среднеазиатского города, куда художника Петрова эвакуировали из Москвы на второй год войны: «Ночью над облетевшими тополями подымалась луна, и тогда город казался зловещим от ее пронзительного света».

В темноте вокзала Петров услышал женский голос, прозвучавшее «вы» в прощании с незнакомым бойцом. И вдруг ощущение – «Есть голоса, как обещание счастья» – и подкрепляющее это ощущение мимолетное видение: «Когда поезд тронулся, Петров взглянул за окно. На платформе в светлой полосе фонаря он увидел молодую женщину. Бледное лицо, улыбка, поднятая рука – и все. На окна тотчас надвинулась ночь». Текстовые семы движения усиливают ассоциативное восприятие образа женщины как пронзившей небо радуги, как озарение. Мгновенное. Пронзительное. Яркое. Незабываемое.

Продолжаем вчитываться в текст. Телефонный разговор. Встреча. Госпиталь. Ожидание. Ощущение «неправдоподобного и почти нестерпимого счастья» – развитие темы, ее логический костяк. И в этой авторской тональности чуда, в предчувствии нового видения – фактуальная информация – телеграмма из трех слов: «Буду двадцатого встречайте».

В первый раз заголовок обыгрывается здесь текстуально: «После телеграммы все пошло как вихрь из снега, что не дает отдышаться, слепит, превращает мир в белую радугу». Значит, «белая радуга», по Паустовскому, это «вихрь», это состояние человеческого озарения, единения с силами природы, это мир ослепления и ожидания, это что-то неправдоподобное, это... Но какие бы семантические синонимы мы ни подбирали, проводя стилистический эксперимент, лучше К. Паустовского ведь не скажешь: это «ощущение неправдоподобного и Почти нестерпимого счастья».

Вычитали мы это из текста, ничего не упрощая в нем? не разрушая его художественной целостности, а только, приступая к чтению, приняли за аксиому: чтение – разгадывание тайного, чтение – это активное стремление к пониманию, приобщению к авторскому «я».

В таком же методическом ключе – и следующие этапы работы над текстом. Среди них: осмысление функций всех композиционных фрагментов, смысловых типов и форм речи, а также выявление стилистических функций лексических, синтаксических, интонационных средств, участвующих в создании художественного единства текста, или, как принято говорить в литературоведении, художественной гармонии.

Из композиционно-речевой структуры текста проявляется художественный замысел автора, его концепция, его индивидуальность в обращении с лингвистическими средствами и композиционными приемами. Читатель приоткрывает дверь в мастерскую творца. Но для этого требуются не только навыки и умения глубокого прочтения текста, но и сотворчество читателя и автора.

Это сотворчество, основанное на знании законов художественной системы и бережном отношении к созданному вдохновением автора, помогает услышать его, понять «...не только рационально сформулированное суждение, утверждение, даже вовсе не только интеллектуальное содержание произведения литературы, а всю сумму его содержания, составляющего его интеллектуальную функцию, его цель и задачу»[190]190
  Гуковский Г. Изучение литературного произведения в школе. – М.;Л., 1966. – С. 100-101.


[Закрыть].

Композиционно-речевой анализ, в основе которого – сотворчество читателя и автора, мы понимаем как процесс «узнавания» авторского отношения ко всему, что отразилось в художественном тексте., В этом анализе невольно проявляются самые разноплановые филологические знания о тексте, о его функциональной специфике, о законах жанра и т. д. И художественное впечатление читателя отражает не только его мимолетную субъективную реакцию на прочитанное, но и его вдумчивый анализ, – обязательный этап профессионального чтения. В сотворчестве читателя и автора, на наш взгляд, призвана сыграть немаловажную роль техника чтения, отвечающая изложенным выше принципам. Назовем ее методикой декодирования.

Суть ее в том, что с позиций читателя выявляется реальный авторский смысл языковых единиц в высказывании и компонентов композиции в художественной системе текста. Однако методика декодирования пока разработана недостаточно, опыт подобной расшифровки художественных текстов не обобщен. И в этом направлении наука еще в самом начале пути.

Методика декодирования

Методика декодирования[191]191
  Методика декодирования была разработана на материале публицистики и впервые предложена нами в работе «Опыт функционально-стилистического исследования подтекста в публицистике» (опубликована в: Основные понятия и категории лингвостилистики: Межвузовск. сб. науч. тр. – Пермь, 1982. – С. 129 – 132).


[Закрыть] – одна из возможных в композиционном стилистическом анализе. Она сосредоточена на установлении диалога между автором и читателем и применяется как один из эффективных способов выявления «обратной связи» между читателем и автором.

Декодирование – это выявление (с точки зрения читателя) реального смысла языковых единиц, отражающих авторскую идею выступления. Исследование захватывает два этапа: на первом – выявляется реальный смысл высказывания как результат взаимодействия синтаксических единиц, его составляющих, в сравнении с прямым смыслом этих единиц; на втором (композиционном) – выявляется реальный смысл синтаксических структур, составляющих компоненты композиции (заголовка, зачина, концовки и т. д.) как результат функционирования в тексте.

Декодирование сосредоточено на тексте в целом, а не на его анатомических частях. И даже на уровне высказывания учитывается роль его в развитии главной авторской идеи, а не смысл высказывания сам по себе; Только такой подход позволяет понять и оценить текст в гармоническом слиянии двух планов его содержания – открытом, выраженном эксплицитными лексическими, синтаксическими, морфологическими, стилистическими средствами, и скрытом, выраженном имплицитными средствами.

Среди имплицитных средств – и появление новых оттенков смысла в словах на фоне контекста, и столкновение синтаксических структур в пределах высказывания и текста, и функции заголовка, которые не могут быть понятны при первом чтении, а требуют осмысления на фоне текста в целом, возвращения к заголовку, обдумывания. Здесь же – осмысление функций вступления, заключения, пейзажных зарисовок, лирических отступлений и т.д. Выявление функций смысловых типов речи (повествование, рассуждение, описание, объяснение) и форм речи (диалог, монолог, несобственно-прямая речь, полилог). Определение стилистических функций синтаксических и лексических единиц, порядка слов, функциональной нагрузки определений, временного плана глаголов, функций разговорных структур, интонационных перепадов и т.д.

В пошаговых операциях методики декодирования неукоснительно соблюдается принцип анализа «от текста». Главная методологическая установка: текст – система, и анализ его ведется с соблюдением принципа содержательности формы и формальности содержания. Смысл толкуется в соотношении открытого и скрытого планов его выражения. Соблюдается иерархический принцип – от целого к составным частям, составляющим это целое: составные компоненты композиции изучаются в соотношении с развитием авторской идеи. Авторское «я» – объединяющее начало художественного текста (образ автора – по Виноградову, автор – по М. Бахтину).

Сведения об авторском отношении вычитываются из диалогов, монологов, открытой (или предполагаемой) полемики, из форм обращения к читателю. О нем позволяет судить цитирование и смена речевых планов, красноречивым становится чередование стилевых пластов и ритмическая организация и т. д. В речевых средствах выражения заложена сила влияния суждений и авторских чувств, весомость обобщений и убедительность его выводов.

Выявление лингвистических ресурсов воздействия художественного (или документального) текста на читателя достигается через семантико-стилистический и коммуникативно-стилистический анализ, через стилистический эксперимент, сопоставление, сравнение. И совершенно ясно, что методика декодирования, а если шире, то и методика стилистического анализа текста являются одними из возможных способов выявления «обратной связи».

Декодирование объединяет в себе два начала – субъективное, когда анализ идет с позиций восприятия читателя, и объективное, в основе которого (и это обязательный принцип разрабатываемой нами методики) – языковая база. Проявление лингвистических средств исследуется в единстве эксплицитного и имплицитного планов с учетом стилистических норм. Это позволяет считать объективное начало ведущим звеном всего анализа. Тем более, что термин «декодирование», равно как и известная из мирового языкознания «стилистика декодирования» исходят из другого принципа. Новизна предлагаемой методики выявления «обратной связи» читатель – автор и заключается в этом толковании.

Термин «декодирование» заимствован из стилистики декодирования. Он был предложен основателем «стилистики декодирования», или «стилистики восприятия речи», американским филологом М. Риффатером[192]192
  См. уже упоминавшуюся работу: Riffaterre М. Stilistic. Function. Proceedings of ninth congress of linguists. – Cambridge, 1962.


[Закрыть]. Текст для него интересен как объект впечатлений для читателя, функцию воздействия текста на читателя он назвал стилистической, а саму стилистику определил как науку, изучающую образ мыслей автора (кодирующего сообщение) в интерпретации читателя (декодирующего сообщение).

В русской науке развитие теории стилистики декодирования связано с именем И. Арнольд. Приняв сам термин как удобный указатель связи этого раздела стилистики с «теорией информации» и с «участником процесса общения» («текст – читатель»), И. Арнольд конкретизирует его и уточняет цель исследований: «Под стилистикой декодирования понимается раздел стилистики, который рассматривает способы толкования художественного текста для достижения наиболее полного и глубокого понимания его, исходя из структуры этого текста и взаимоотношений составляющих его элементов»[193]193
  Арнольд И. Теоретические основы стилистики декодирование // Стилистика романо-германских языков: Материалы семинара. – Л., 1972. – С. 1.


[Закрыть].

В работах других русских ученых, анализирующих текст с позиций стилистики декодирования, присутствуют достижения мировой и отечественной науки толкования текста в теории информации, кибернетике, структуральной стилистике, поэтике, теории и истории литературы. Исследователей текста в аспекте сти чистики декодирования объединяет бережное внимание к интуиции, которую они включают в процесс научного анализа. Ссылаясь на авторитет М. Риффатера и на свой опыт, идут дальше, утверждая, что интуиция не только обязательно присутствует в любом лингвистическом исследовании, но и что сам стилист может быть информантом толкования текста[194]194
  Киселева Р. Вопросы методики стилистических исследований в работах М. Риффатера // Вопросы теории английского и русского языка. – Вологда, 1970. – С. 35; Арнольд И. Семантическая структура слова в современном английском языке и методика ее исследования. – Л., 1966. – С. 59 – 60. Ее же. Стилистика. Современный английский язык. Уч. для вузов. 6-е изд. – М.: Флинта. Наука, 2004, гл. I.


[Закрыть].

Полностью разделяю эту точку зрения.

Все, что сделано в стилистике декодирования и разработке методики, касается художественной литературы, ее самобытной системы создания и передачи эстетических ценностей и ее направленности на функцию эстетического воздействия. Литература рассматривается «как управляющая система, которая через свою образно-познавательную функцию управляет восприятием читателя, преобразуя его как личность и формируя общественное сознание»[195]195
  Арнольд И. Теоретические основы стилистики декодирования // Указ. раб. – С. 8.


[Закрыть].

Поставим точки над «И»: декодирование понимается отныне как основа широкой интерпретации текста художественной литературы. Конечная цель – выявление приемов, которые помогают читателю глубже и полнее понимать текст и заложенную в нем авторскую идею. Каким же образом? Через поиск и передачу «кода» художественного текста в том его значении, на которое опирается структуральная стилистика[196]196
  Собрание своих работ М. Риффатер назвал не стилистикой декодирования (как было в ранней работе 1962 года), а структуральной стилистикой, окончательно утверждая именно это направление поиска: Riffaterre М. Essais de stilistique structurale. – Paris: Flammarion, 1971.


[Закрыть].

В основе разрабатываемой методики декодирования в уже упоминавшемся аспекте использованы не только выводы науки о тексте, но и предпринята попытка их теоретической корректировки и доказательства типологических возможностей применения этой методики в работе с любым текстом. Вот как это делается на конкретном материале.

Глава пятая
ДЕКОДИРОВАНИЕ ЭССЕ – ЖАНРА БЕЗ ВОЗРАСТА И ГРАНИЦ

Предвижу вопрос: разве написанное в жанре эссе является художественным текстом? Отвечу: зависит от автора, от того, как написано. Формально же наука относит этот жанр к пограничному – между художественной и документальной системами.

Композиционно-речевые формы эссе столь многолики, что читатель порой с трудом налаживает диалог с автором. Авторское «я» в эссе от реальной личности, которая высказывает свою позицию в ораторской форме, расширяется до свойственного художественной литературе «образа автора». И, соглашаясь с тем, что стиль – это не раз и навсегда устоявшаяся схема, а открытое пространство для творческого поиска автора, следует признать естественной подвижность жанровых границ. Явление ныне вполне закономерное, а потому и подлежащее исследованию в одном ряду с литературными текстами. История развития жанра – на нашей стороне.

Штрихи к «портрету»

Эссеистический стиль восходит к античным временам. Главная примета его – личность автора, умение неординарно мыслить и выразить свое «я». В речевом плане – образы, афоризмы, риторические приемы в своей особой функции разговорного употребления. Общая возвышенная тональность, субъективная окраска в сочетании с объективной фактурой – вот, пожалуй, тот эффект, который вызывает античная эссеистическая литература, начиная с декламаций Лукиана и трактатов об ораторском искусстве Марка Туллия Цицерона.

В творчестве М. Монтеня непритязательная авторская «болтовня» («нечто обо всем») обернулась рождением жанра эссе, который и до настоящего времени считается фигурой высшего пилотажа во всех существующих областях гуманитарных наук.

Эссе, как утверждают современные исследователи, «имеет философский, историко-биографический, публицистический, литературно-критический, научно-популярный или чисто беллетристический характер»[197]197
  Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987. – С. 576.


[Закрыть].

Поэты и прозаики, философы и историки, критики и публицисты разных эпох и национальных, культур восприняли оригинальный жанр, обогатив мировую эссеистику. В ней – работы Д. Дидро и Вольтера, Р. Ролана и М. Валье-Инклана, Хосе Ортеги и Гассета и Б. Щоу... В ней – «Дневник писателя» Ф. Достоевского, литературные эссе А. Пушкина и Л. Толстого, «Письмо к Гоголю» В. Белинского и эссеистика М. Бахтина, Д. Лихачева, Ю. Лотмана... Все это – огромное общечеловеческое достояние культуры, опыт, стимулирующий эволюцию жанровых систем.

Вопрос, что такое эссе («дурная бесконечность жанровой вседозволенности или такая степень жанровой свободы, которая достижима лишь при наличии твердых внутренних законов, придающих единство этому многообразию?»)[198]198
  Эпштейн М. Законы свободного жанра (Эссеистика и эссеизм в культуре нового времени) // Вопросы литературы. 1987, № 7. – С. 121.


[Закрыть], продолжает интересовать исследователей. Например, жанр эссе в современной испанской литературе и журнально-газетной публицистике исключительно популярен. В газетной модификации он обретает преимущественно художественно-литературную форму, отражая общий характер испанской журналистики с ее двумя стилистическими блоками – информативным и аналитическим.

По свидетельству известного испанского социолога Амандо де Мигеля, – «факт остается фактом, что журналистика в Испании – это гораздо больше литература, чем в других странах»[199]199
  Amadno de Miguel. Sociologia de las paginas de opinion. – Barcelona, 1982. – P. 15.


[Закрыть]. А писатель Хуан Чабас еще в 1934 году в статье «Эссе – трудный жанр» дал такой его, портрет: «Из, всех литературных жанров именно эссе обладает наименее четкими границами, наиболее неопределенными контурами. Эссе невозможно втиснуть в рамки каких-то определений, сжатая форма которых не может отразить ни проблемы, которые затрагивает этот жанр, ни его выразительные возможности, ни его разнообразие и широту. Нет ничего удивительного в том, что жанр этот не поддается никаким определениям, ведь он не имеет возраста. Начиная устаревать, эссе как бы прячется, скрывается от моды, и потом вновь появляется во всей красе только что найденной формы. Невозможно определить точно, когда именно родилось эссе; можно только указать некоторые эпохи, когда этот жанр был в моде. И наше время, несомненно, является одной из таких эпох»[200]200
  Chabas J. El ensayo, genero dificil // La Luz. – 1934. 6 de Julio. – P. 7.


[Закрыть].

В этом описательном определении «трудного жанра» прозорливо угаданы его важные черты: богатые выразительные возможности, подвижность жанровых границ, вечная молодость и неослабевающая нужда общества в нем.

Эссе не претендует на глубину философских осмыслений, хотя и это не исключается. Ни на художественную отточенность образов, хотя в понятии «эссема» это естественная необходимость. Не претендует на логическую последовательность, хотя в конечном счете все функционально оправдано и увязано. Иными словами, полная иллюзия спонтанности. А именно это придает жанру легкость, эфирность, создавая иллюзию живого общения читателя с автором. И только в результате стилистического анализа становится очевидным, что весь хаос мыслей, впечатлений, времен, эпох, фактов, абстрактных умозаключений – все скреплено авторским «я».

Тот же автор по сути дела о своей творческой лаборатории: «Эссеист обычно подходит ко всем явлениям с определенных позиций, его особая манера восприятия (окружающей действительности – Л.К.) всегда отличается неполнотой, но в то же время и проницательностью. Разрабатывает темы, изолирует их и как бы нанизывает их на воображаемую булавку в поле своего осмысления, будто странный энтомолог позиций. В другой раз надломленный этим трудным занятием и абсолютно спокойный, описывает широкие круги вокруг тем, приближается к ним и даже пытается окружить их своими гипотезами, насильно очерчивая их пустым воображением. Тогда эссе превращается в свалку теорий или гирлянду разрозненных идей, которые все-таки чем-то «схвачены» и гармоничны. Можно было бы сказать, что эссе, понятое таким образом, – это литературное и философское развлечение: по многообразию мотивов, по форме отношения к ним, по манере погружения в них»[201]201
  Chabas, J. El ensayo, genero dificil // ibid.


[Закрыть].

Попытку объяснить особенности авторского взгляда на эссе, как на единство объективного и субъективного моментов, предпринял и Хосе Гирон Алкончел, анализируя текст Г. Мараньона «Граф де Оливарес»[202]202
  Giron Alconchel, J.L. Introduction a la Explication linguistica de textos. Metodologia у practica de comentarios linguisticos. 3ed. – Madrid:Edinumen, 1990. – P. 150-158.


[Закрыть]. А М. Вивальди даже рискнул дать свое определение жанра: «Эссе – это текст, который затрагивает любую проблему с нравоучительной целью, личностным и фрагментарным подходом, иногда более интуитивным, чем основанным на эрудиции, более внушающим, чем определяющим»[203]203
  Vivaldi, M.G. Generos periodisticos. Reportaje. Cronica. Articulo. – Madrid: Paraninfo, 1986. – P. 344.


[Закрыть].

Бесспорным такое, как и многие другие определения, не назовешь. Тем не менее, каждое очередное исследование[204]204
  Назовем некоторые из них: Ayllon de Наго, P. Teoria del ensayo. – Madrid: Verbum, 1990; Его же. Los didacticos у en ensayisticos en el siglo XVIII. – Madrid: Taurus, 1987; Его же. Los generos ensayisticos del siglo XIX. – Madrid: Taurus, 1987; Gomez Martinez, J.L. Teoria del ensayo. – Salamanca: Universidad. 1981; Jacobson, R. Ensayos de linguistica general. – Barcelona:Seix Barral (2ed), 1981; Salinas, P. Ensayos completos. – Madrid: Taurus, 1983.


[Закрыть] вписывает в общую теорию эссе свою строчку и поэтому заслуживает внимания и изучения современной филологией, ибо объемное представление о жанре способен дать лишь широкий исторический контекст.

В этом смысле, безусловно, представляют интерес и глубокие работы испанского академика Ф. Ласаро Карретера разных лет. Последняя из них – «О поэтике и поэтиках»[205]205
  Lazaro Carreter, F. De Poetica у Poeticas. – Madrid:Catedra, 1990.


[Закрыть] сама по себе является собранием эссе о творчестве М. де Унамуно, X. Ортеги и Гассета, М. Валье-Инклана и других. Автор, отмечая сугубо национальные истоки их творчества, нашедшие свое воплощение в художественно-языковом строе произведений, доказывает, что поэтика эссе создается ими и через собственное восприятие ценностей философской и стилевой культуры писателей других стран, в том числе Канта, Достоевского, Шатобриана и т.д.

Эссе как произведение, воплощающее в себе проявление человеческой мудрости, – не текст-однодневка. Эссе как жанр не подвержено эрозии времени. И потому, не поддаваясь соблазну сформулировать еще одно определение жанра, которое по объективным причинам не может быть всеобъемлющим, предприму попытку лишь набросать новые штрихи к известному «портрету».

Смысловой план. В эссе соединяются эпохи и судьбы, философские мысли и обыденные дела, события, факты, жестко подчиненные комментарийному движению мысли. Ничего не говорится «просто так», нет «проходных» фраз, все имеет смысл реальный и философский. Факты автор отбирает тщательно, рассматривает их, поворачивая, всесторонне, но интересуют они его не сами по себе, не как разрозненные и единичные, а в сложной мыслительной взаимосвязи до тех пор, пока не приобретут новый, нужный ему, философски-обобщенный смысл.

Композиционно-речевой план. Впечатление жанровой свободы создается отсутствием жестких композиционно-речевых схем. Для достижения цели автор привлекает и свои чувства, и чужие мнения, и извлечения из сокровищницы общечеловеческой культуры. Движение мысли свободное, часты переходы от конкретного к абстрактному, что неизбежно раздвигает горизонт исследования во имя поиска истины. Единство же целого постигается в эссе каждым автором по непрогнозируемой схеме, хотя в итоге можно говорить о композиционно-речевой гармонии, отличной от других жанров.

Стилистическая модель. Ее можно уподобить голографическому изображению, ибо автор, «копаясь в себе», занимаясь самоанализом, произвольно, или даже оперируя интуитивно выбранными композиционно-речевыми средствами, «просвечивает» объект исследования. В работе все известные типы речи (рассуждение, повествование, описание, объяснение) и формы речи (монолог, внутренний монолог, несобственно-прямая речь, диалог с воображаемым оппонентом и т.д.). И разные типы словесности: философские умозаключения, воспоминания, афоризмы, авторский комментарий и т.д. В целом же стилистические и художественные приемы помогают создать «эссему» (М. Эпштейн) – жанровое объединение авторской мысли и образа.

А теперь вглядимся в национальные «портреты» жанра.