Текст книги "Владимир Басов. В режиссуре, в жизни и любви"

Автор книги: Людмила Богданова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 13 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Обычно камеры использовали последовательно: пока одна снимала, другая брала крупные планы по команде. После того как первая камера отсняла все, предусмотренное режиссером, начинала работать в другой точке следующая камера, а потом – третья. Басов же запускал практически синхронно все три, чтобы не было вариантов. Он держал в голове весь монтаж – у него была гениальная память, он мог запомнить, как по ходу съемок и в каком именно месте у актера хлопнула ресница – дрогнуло веко. И он обожал монтировать, обожал всю эту стереометрию. Можно было снимать параллельно вертикальным монтажом, делать укрупнение с помощью трансфокатора. У нас была такая скорость работы, что мы снимали раза в три быстрее, чем обычное художественное кино. «Опасный поворот» был снят в рекордные сроки – за два месяца.

К этому режиму и таким темпам далеко не все актеры были готовы. Театральные – Юрий Яковлев, Руфина Нифонтова – уже заранее, до начала съемок знали свой текст наизусть полностью, от корки до корки, сказывалась театральная школа. Киноактеры зачастую привыкли сниматься эпизодами, и им было трудно удержаться в том ритме, что задавал на съемках Басов: эпизод – одна камера, другой – другая, без остановки и часто без перерывов. Такой высокий темп работы! Басов даже придумал, чтобы выстелили специальным покрытием пол в павильоне, – для удобства перемещения камер, чтобы можно было, не мешая одновременной записи звука, бесшумно переехать в другую точку съемки. Он вообще любил тишину на площадке, говорил – надо, чтобы слышно было актеров и режиссера, а вас (техническую часть группы), чтобы не было ни слышно, ни видно.

С Басовым всегда работала одна и та же монтажер Люся Бадорина, искусная склейщица, она его понимала с полувзгляда. Басов только руку протягивал, а она уже вкладывала в нее то, что он хотел. Она его так знала и понимала, что это были уже почти родственные души. Люся была Басову очень предана, и так верно ему служила, что, кажется, и прожила после его смерти совсем недолго.

Басов потрясающий организатор был, настоящий командир, но я никогда не слышал, чтобы он на кого-то на съемках голос повышал или вышел из себя во гневе. Он все записочки писал, если актер чего-то по тексту не помнил, и тут же придумывал мизансцену, при которой тот мог записочку прочитать. И поэтому в «Опасном повороте», где он тоже играл, больше всех в кадре бегает сам Басов, – находит себе работу, что-то переставляет, что-то приносит. Потому что ему надо было сменить записку, чтобы не было простоя в работе, – он был готов снимать молниеносно. Сам-то он помнил весь текст и думал, что можно снимать бесконечно. И когда заканчивалась смена, ни он, ни я не уходили домой. Иногда еще часа три гуляли по студии и разговаривали – такой он был эмоциональный, все не мог успокоиться.

Энергия у него была неслыханной силы, космическая, такой работоспособности был, что никто рядом с ним не мог выдержать этого ритма, этого напряжения. Басов больше всего страдал в субботу и воскресенье, когда съемка останавливалась. И был счастлив, когда мы снимали «Факты минувшего дня» в Заполярье – там белые ночи, и Басов готов был снимать сутки напролет.

Он был счастливый режиссер – снимал картину за картиной. Его сразу же после окончания ВГИКа пригласили на ведущую кинофабрику страны – в то время как многих его однокурсников распределили «поднимать» республиканские киностудии.

Басов доверял мне абсолютно, в камеру почти не смотрел. Лишь один раз был случай – а он мизансцены выстраивал замечательно, – когда мне он что-то подсказал. Но я почувствовал – Володя пережимает, и не стал камерой наезжать. Басов это увидел, но отнесся к моему самоуправству очень деликатно, не стал возражать. Он поддержал меня, когда я предложил художнику-постановщику дверь в доме сделать не глухой, а стеклянной, чтобы можно было подсветить ее, создать объем и глубину.

Басов принимал все мои рекомендации по «благоустройству» съемочной площадки – чтобы мне было удобнее, чтобы камера работала в полную силу своих технических возможностей. Единственное, что он требовал от оператора, – это чтобы картина была: «Чтобы все было видно! Для меня самый гениальный оператор – оператор Чарли Чаплина!»

Басов был в профессии универсально образованным, он знал все приемы и способы съемки, он был художественно чутким и знающим живопись человеком, но почти никогда не прибегал к живописным образным решениям в кадре. Его упрекали, что он практически не использует острые оптические приемы и возможности ракурсов, но Басова волновали не эти технические ухищрения, а лицо человека, его глаза – зеркало души. Басов считал, что ничто в кадре не должно отвлекать внимания от человека и его душевных переживаний. Не любил операторского произвола и «сольных номеров». И возможно, поэтому место действия у него – художественно-информационный фон, который он заполнял точно отобранными деталями. У него всегда была соблюдена мера географии, атмосферы, настроения. Чувство кадра и мизансцены у него было совершенным».

Басов быстрее других и прежде других понял все преимущества многокамерной системы съемки – новая техника позволяла ему выстраивать внутренне динамичное психологическое действие. Как писала исследователь творчества Басова А. Кагарлицкая, «переключение камер напоминало перевод взгляда: с одного лица на другое, заинтересовавшее больше; с лица на стену комнаты, в паузе для раздумья; со стены на окно, чтобы лучше сосредоточиться на мысли; оттуда снова на лицо, дабы окончательно утвердиться в своей догадке». Особое удовольствие, по ее впечатлению, доставляло наблюдение за режиссером в процессе съемки: «Не отрывая взгляда сразу от четырех телевизионных экранов, вмонтированных в пульт – три из них передавали изображение с камер, четвертый – отражал все монтажные операции, – Басов с деловитой лихорадочностью отдавал распоряжения оператору-постановщику Илье Миньковецкому. Тот, быстро реагируя на указания Басова, чутко улавливая ход его желаний, мгновенно переключал точки съемок в соответствии с монтажной мыслью режиссера».

Басов обожал монтировать. Он любил снимать кино, но монтаж, и это отмечали все работавшие с ним люди, был его подлинной страстью. Монтажная, в которой он работал, по воспоминаниям его коллег, производила впечатление «террариума». «Змеи» пленок – многокилометровый серпантин – обвивали, точно лианы, монтажный стол, самого режиссера, руки и плечи его помощницы, расползались по полу. И внутри всего этого, со стороны кажущегося хаосом, «беспорядка» царил факир – укротитель, режиссер. Он стремительно разматывал пленку, резал решительно и внешне, казалось, безжалостно ненужные ему кадры, моментально склеивал разрывы ловкими движениями длинных, красивых пальцев и снова – разматывал, отматывал и сматывал рулоны отснятого материала. Отби рал, резал, клеил… До тех пор, пока кинематографический «лист Мёбиуса» не превращался в единую линию, сведенную в аккуратный круг ролика.

Басов любил снимать лица. (Говорят, в «Опасный поворот» он пригласил Руфину Нифонтову еще и потому, что у нее были потрясающей красоты и выразительности глаза, глубоко проникающий, мудрый взгляд.) Он любил красивых людей. Некрасивых лиц, неинтересных характеров в его фильмах найти невозможно – их нет. Он умел находить актеров, и многих не только открыл для широкого экрана – раскрыл их дарование с неожиданной стороны.

Среди его открытий – Леонид Харитонов, сыгравший свою первую по-настоящему значимую роль в «Школе мужества». Многие не верили, что студент школы-студии МХАТа окажется идеальным Борисом Гориковым, который станет любимцем зрителей всех возрастов и поколений того времени.

Свою первую большую работу в кино у Басова сыграл Михаил Ульянов. Его, недавнего выпускника театрального училища, молодого актера, только что принятого в труппу Вахтанговского театра, даже пришлось убеждать и уговаривать. Не только окружающие, сам актер не видел себя в роли героя-современника Бахирева. А тут еще и назначение в театре на первую серьезную роль! Ульянов буквально разрывался между выбором: сцена (ему предложили сыграть роль Вихрова в инсценировке знаменитого романа Леонида Леонова «Русский лес») или съемочная площадка. Победил Басов – Ульянов был утвержден на роль, и эта роль стала его первым заметным появлением на киноэкране. Это уже потом были «Добровольцы», «Председатель» и целая галерея образов положительных героев – современников.

Но Басов не был бы Басовым, если бы видел в актере только одну сторону его дарования и однобоко использовал однажды найденный типаж. Следующая роль Михаила Ульянова в фильме Басова – Быков в «Тишине». Спекулянт и жулик, стукач и мерзавец, трусливо предрекавший своей стране поражение в страшный для всех день 16 октября 1941 года, когда фашисты вплотную приблизились к Москве, и советовавший другому герою фильма – Вохминцеву-старшему – как можно быстрее избавиться от компрометирующего перед «новым порядком» партбилета. И это его, ставшее своеобразной «визитной карточкой» героя – дурацкое выражение «лады-лады», примерительно-брезгливое, настырно-запоминающееся. И тихий, ехидный говорок, и угрозы, «выстеленные» то мягким и ласковым, то срывающимся в крик баритоном. Это был совершенно новый, иной, малознакомый и почти неузнаваемый Михаил Ульянов.

Позднее эта роль неожиданно для всех «ударила» по актеру рикошетом. Фильм «Тишина» начал свое шествие по Европе – он открывал декаду советского кино в Париже, и почти в то же время на гастроли собирался отправиться и Театр имени Евгения Вахтангова со спектаклями «Принцесса Турандот» и «Человек с ружьем». И, как вспоминал впоследствии Михаил Ульянов, перед отъездом для обязательной профилактической беседы – в те годы было положено обсуждать выезжавшие за рубеж постановки и составы исполнителей – к себе вызвала министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева. Быстро разобравшись с «Принцессой Турандот», она подробно остановилась на «Человеке с ружьем», который был в идеологическом плане важным представительским звеном. И в заключение спросила: «А кто у вас играет Ленина?» Не ожидавший подвоха Рубен Симонов спокойно ответил: «Ульянов, Михаил Александрович». И вдруг Фурцева взорвалась: «Как? Кто посмел? Он же играл того негодяя! Кто дал ему право играть Ленина!» – «Но мы же актеры, мы играем разные роли, и плохих героев, и хороших», – пытался объяснить Фурцевой Симонов, но все было тщетно – в категорической форме министр велела Ульянова с роли Ленина снять. Немедленно!

Через двадцать лет Басов еще раз предложит Михаилу Ульянову сыграть в его фильме «Факты минувшего дня». И это опять будет другой Ульянов: с одной стороны, его герой – директор заполярного комбината Иван Михеев – был продолжением уже когда-то сыгранного образа Бахирева, с другой – это был «бывший Бахирев», тот, кто устал бороться, отступил, научился быть покладистым и удобным для тех, кто сидит от него далеко, в своих удобных и «высоких кабинетах».

Еще одно актерское открытие Басова и неожиданный выбор – Станислав Любшин в роли советского разведчика Белова—Вайса. Решение, удивившее многих: Любшин был известен как актер на лирические амплуа – светлый, вдумчивый, мягкий. Любшин уже успел к тому времени сыграть в известной картине Марлена Хуциева «Мне двадцать лет» роль Славки, и все последующие предложения работы в кино были связаны именно с этим его образом – простого современного парня. Басову говорили: «Что вы делаете, разве это разведчик?! Где стать, где богатырская сила?»

Против выбора режиссера поначалу были решительно настроены и в руководстве студии, и в Госкино. Но и на самом высоком уровне он продолжал отстаивать свое решение, свою правоту, прибегая даже к собственному опыту профессионального военного. И на все возражения Басов отвечал: «Я именно такого и искал: лицо, ничем не выделяющееся из толпы».

Басов выбрал Любшина потому, что он, казалось бы, меньше всех подходил для роли разведчика – обладал негромкой внешностью и сдержанной манерой игры. Режиссер был убежден (и его военный опыт подсказывал это) – у разведчика особых примет быть не должно. Но заслуга Басова еще и в том – и, наверное, прежде всего в том, – что он сумел раскрыть и проявить в Любшине его качества актера психологического – умного, тонкого, цельного. И это был тот самый случай, когда на следующий день после премьеры актер проснулся знаменитым – о Любшине—Белове заговорила вся страна.

В течение четырех фильмов (случай по тем временам исключительный – у «Тихого Дона» и «Хождений по мукам» было всего три серии) режиссер выстраивал вокруг Любшина—Белова—Вайса людей и обстоятельства, делая его, по словам одного из критиков, «тем центром, к которому стянуты все нити повествования, все его сюжетные ответвления». Басов пристально, почти не отрываясь, следит за глазами своего героя, за его взглядом – то обращенным внутрь себя, то открытым для радости и сострадания. Это был первый столь психологически достоверно созданный образ разведчика – человека и профессионала и вместе с тем – образ романтически окрашенный, теплый. В «Щите и мече» Басов действительно указал путь, по которому впоследствии пойдут создатели «Мертвого сезона» и «Семнадцати мгновений весны» – продолжат, пере осмыслят и дополнят.

А исполнителя на роль Генриха Шварцкопфа Басов впервые увидел в ресторане Дома актера во Львове. Обратил внимание на молодого человека с внешностью, как он потом сам говорил, филолога или физика. И пока Басов про себя с горечью размышлял о превратностях судьбы и шутках природы – то есть на тему, почему такое интеллектуальное лица трудно найти среди актеров, – сидевшая рядом с ним Валентина Титова озвучила его мысли. Она тогда сказала – вот бы этот молодой человек за соседним столиком был актером, он так подходит на роль Генриха. В ответ Басов поначалу все же позволил себе усомниться – слишком это было бы хорошо.

Но оказалось, что молодой человек – актер саратовского ТЮЗа Олег Янковский (в то время театр находился во Львове на гастролях). И он уже давно был на примете басовского второго режиссера Джанет Тамбиевой и ассистента по актерам Натальи Терпсихоровой, приезжавшей незадолго до этой встречи в ресторане в Саратов для подбора актеров. Янковского тогда на съемку привел приятель, актер того же театра. И, вернувшись в Москву, Басов обнаружил фотографии «неизвестного интеллектуала» в своей картотеке. Последовал стремительный вызов на «Мосфильм». И уже потом Олега Янковского, приехавшего на пробы в столицу с огромным пустым чемоданом для покупок – заказов, которые Янковскому сделали его друзья и близкие (все-таки Москва – есть что купить!), – Басов привел домой показать Титовой и теперь уже по-настоящему познакомиться: «Вот он, твой Генрих!» И после выхода фильма на экраны страны до этого практически никому не известный провинциальный актер обрел поистине сумасшедшую популярность наравне с исполнителем главной роли Белова—Вайса Станиславом Любшиным.

Басов открыл для отечественного кинематографа Ролана Быкова и Юрия Катина-Ярцева, сыгравших эпизодические, но яркие роли в его фильме «Школа мужества» (соответственно – реалист и эсер).

Впервые зрители крупным планом увидели романтически прекрасные лица Олега Видова и Георгия Мартынюка тоже у Басова – в его знаменитой «Метели». Это позднее один стал «Всадником без головы», по которому вздыхали кинопоклонницы всех возрастов во всех регионах Советского Союза, а другой – всенародным Палпалычем из телевизионного сериала «Следствие ведут знатоки».

Но Басов не только открывал – помогал, поддерживал, учил и порою «спасал» своих коллег. После того как кинодраматурги Дунский и Фрид, осужденные по нелепому навету в участии в подготовке покушения на Сталина и немало лет отсидевшие в лагерях ГУЛАГа, вернулись в Москву, в родной ВГИК и им разрешили-таки написать дипломную работу – сценарий фильма «Случай на шахте № 8», поставить ее взялся именно Владимир Басов. Взялся из солидарности, желая поддержать напрасно пострадавших коллег, с которыми впоследствии подружился. Взялся и потому, что увидел в сценарии тот срез времени, те характеры, что делали его актуальным. Дунский и Фрид вспоминали, что с удовольствием брали у Басова «уроки ремесла» – сидели с ним в монтажной, глядя, как он «собирает» фильм, пропадали там в басовском режиме – с утра до вечера. И если поначалу, приступая к совместной работе с ним над картиной, они еще «чувствовали себя едва ли не дилетантами в кино», то к моменту выхода фильма на широкий экран обрели, по их словам, не только практические навыки, но и уверенность в профессии.

Рассказывали, что однажды Басов, сыграв маленькую роль в короткометражном фильме начинающего ленинградского режиссера, сел вместе с ним просматривать отснятый материал. И потом, уже по просьбе дебютанта отсмотрев весь черновой вариант картины, заволновался – фильм не складывался. Было очевидно, что молодой режиссер не обделен талантом и знаниями, но не хватало опыта, кинематографической практики. Это чувствовал и сам режиссер. И тогда Басов еще на три дня остался в Ленинграде и просидел с пригласившим его режиссером в монтажной до тех пор, пока картина в конце концов не обрела законченность и ясность формы.

Актриса Татьяна Конюхова считает Владимира Басова своим спасителем – именно он, по ее словам, «вернул» ее из жестокой депрессии, которая навалилась на молодую актрису после того, как ей не удалось сыграть роль Даши в «Хождении по мукам» Григория Рошаля. Конюхова была абсолютно уверена, что роль – за ней: пробы прошли блестяще – мать Георгия Данелии Мэри Анджапаридзе (сестра великой грузинской актрисы Верико Анджа паридзе), присутствовавшая на пробах и видевшая, как Конюхова сыграла эпизод, в котором Даша после потери ребенка встречается с Телегиным, сказала: «Никогда не думала, что Таня Конюхова – великая трагическая актриса». Ожидая начала съемок, Конюхова отказалась от роли в фильме «Летят журавли», сделавшую звездой Татьяну Самойлову, от «Карнавальной ночи», подарившей нашему кинематографу Людмилу Гурченко, от «Дела № 306». Но закадровые интриги оказались не менее жестокими, чем закулисные, – Конюхова только из газет узнала, что режиссер уже приступил к съемкам, а в роли Даши снимается другая актриса – Нина Веселовская, против которой у супруги режиссера Рошаля, по-видимому, не было никаких возражений.

И тогда судьба возместила ей потерю такой желанной роли, послав в качестве компенсации встречу с Басовым. Чтобы поддержать актрису в этот тяжелый для нее период, он предложил ей сыграть главную роль в фильме «Первые радости» по мотивам одноименного романа Константина Федина. И Татьяна Конюхова сыграла роль купеческой дочери Лизы Мешковой – сначала в первой части дилогии, а потом и во втором фильме – «Необыкновенное лето». Роль непростую – героиня Конюховой проживала на экране целую жизнь, превращаясь из очаровательной юной девушки в красивую молодую женщину, взрослея и укрепляясь в своих чувствах. Басов позволил актрисе вырваться из уже ставшего для нее утомительным амплуа «розовой», «сладкой» героини, дав ей роль, о которой можно было мечтать и которая принесла ей признание ее драматического таланта у критики и любовь зрителя.

Басов открывал не только актеров – он первым вывел творчество М.А. Булгакова на широкий экран, сняв трехсерийный телевизионный фильм «Дни Турбиных». И хотя эта пьеса в свое время шла во МХАТе, к столь огромной, практически неограниченно огромной аудитории – вся страна! – негласно считавшийся опальным писатель «пришел» впервые.

Валентина Титова впоследствии вспоминала: «Снимать фильм о белой гвардии да еще в период развитого социализма было нельзя, категорически невозможно! Конечно, в свое время пьеса шла во МХАТе, но с разрешения Сталина – то ли ему пьеса понравилась, то ли вождю было интересно наблюдать в зале, как спектакль смотрят зрители… Но что такое зал МХАТа – семьсот человек и в основном интеллигенция, другое дело – когда вся страна увидит, как прекрасны эти люди». Но Басов умел уговаривать тех, от кого зависело решение любых важных вопросов в его жизни и творчестве. И фильм разрешили. И даже показали – картина сразу же вышла на экран. Один раз, а потом ее положили на полку на целых десять лет.

Басов снял фильм абсолютно булгаковский, с его любовью к дому – гнезду, теплому и уютному, к тому семейному укладу, который издавна формировался в семьях российских интеллигентов. С его «метельным стилем» первоисточника – романа «Белая гвардия», еще в 20-х годах ставшего под рукой самого автора пьесой для театра. Было удивительно интересно следить за тем, как сын красного комиссара виртуозно балансирует на грани нового и старого миров. С одной стороны, в кадре и за кадром словно бы незримо присутствовал его отец, Павел Басов, в страшное и одновременно романтическое время революции «сменивший университетскую куртку на красноармейскую шинель». С другой – 40-летний советский режиссер, признанный властью и до этого успешно снимавший фильмы на производственную тему и революционно-правильную героику, пытался уйти от шаблона восприятия пьесы и сюжета, как фильма «про белогвардейцев». И снял-таки психологическую драму о чести и мужестве, порядочности и верности – качествах, не имеющих политической принадлежности и говорящих о настоящих идеалах человечества.

И на этом контрасте противоположность изображения двух измерений одного времени казалась еще более выпуклой и разительной. Мир «дома» был светлым, прозрачным, чуть медлительным и мечтательно-благостным, обволакивающим и медленно погружающим в свое тепло. Мир за окнами – мир войны, революции – был жестоким, кровавым, беспощадным, властным и стремительно ввергавшим в свой водоворот. Ни одну из этих ипостасей того времени Басов не осуждал, но дал зрителю знать о своих сомнениях. Герои фильма, как и герои пьесы, делали выбор, диктуемый изменениями в истории страны и общества, – в этом был ожидаемый пафос и отчасти «соцзаказ» пьесы и фильма.

Но тот, первый мир был все же Басову, кажется, желанней, и поэтому «визитной карточкой» «Дней Турбиных» стал его музыкальный лейтмотив – романс «Белой акации гроздья душистые…» Романс, сочиненный композитором Вениамином Баснером и поэтом Михаилом Матусовским, но вот уже 40 лет бытующий в нашей стране как городской романс начала ХХ века, в котором все – музыка, слова, чувства – народное.

И так было практически со всеми песнями, звучавшими в фильмах Владимира Басова, о которых говорили, что они являются «своеобразным музыкально-поэтическим конспектом» его картин.

Народными стали «С чего начинается Родина» и «Махнем, не глядя, как на фронте говорят» из фильма «Щит и меч», «На безымянной высоте» из «Тишины». О последней Басову в его частых поездках по стране с киногруппой фильма постоянно задавали вопрос о том, как он и авторы песни могли знать о тех событиях, что произошли в годы войны в их городе, деревне. Это о нас, это о наших ребятах – говорили режиссеру зрители, и он никогда никого не разубеждал. Потому что именно этого эффекта и стремился добиться от своих друзей и во многом соавторов – композитора и поэта.

У Басова не было музыкального образования в привычном для всех понимании, но он был от природы невероятно музыкален и обладал столь высоко развитой интуицией, что весь звукоряд будущего фильма слышал почти с такой же ясностью, как видел композицию и раскадровку зрительного ряда картины. Он либо объяснял, либо писал композитору свои ощущения от будущей музыки, и во многом они напоминали детализированные либретто или художественные эссе. Басов рассказывал свою «музыкальную сказку», а композитор и поэт уже воплощали ее в реальных слово– и звукосочетаниях. Воплощали, проходя вместе с режиссером и съемочной группой весь период работы – от замысла до окончательного монтажа. Сидели на репетициях и съемках, просматривали отснятый материал – впитывали настроение сцен и эпизодов, ловили чередование ритмов и красок. А потом на стол режиссеру ложился первый вариант, и за ним, как правило, – следующий, и еще один. Работа над музыкой к фильму продолжалась для них столько же, сколько и для режиссера над самой картиной.

Валентина Титова о работе над музыкой к фильму «Опасный поворот» и «Белая гвардия» позднее вспоминала: «Басов работал с одними-единственными композитором и поэтом – Баснером и Матусовским. Им достаточно было только сказать – нужен американский марш в «Опасном повороте», чтобы у картины появился другой аромат. И они сделали совершенно очаровательный марш – абсолютно американский ритм «Набейте трубку табаком, чтоб в комнате стоял табачный дым. И слово джентльмена мы даем…». Перед Баснером ставится задача – нет ничего лучше русского романса, – и вот вам блестящая интерпретация «Белой акации гроздья душистые…». А как они работали! Басов дает первые две строчки стихов, Матусовский подхватывает, и Баснер продолжает дальше. Они – поэт и композитор – работали, как высоко квалифицированные подмастерья, потому что все было подчинено главному – как Басов эту канву расположит и что он на ней вышьет. Матусовский вообще работал незаметно – тихо, спокойно, просто приезжал и привозил «готовую продукцию». Так, мне кажется, определяется степень таланта».

И наверное, поэтому в результате рождались шедевры. Такие, как песни Баснера и Матусовского. Такие, как ставший знаменитым вальс Георгия Свиридова к кинофильму «Метель». Сегодня без этой музыки – действительно «метельной», завораживающей, колдовской, страстной, романтической – не обходится практически ни один закадровый звукоряд телепередачи любого жанра (от политической до «культурной»), ни одно выступление в произвольной программе фигурного катания или вольных упражнений в спортивной гимнастике. Вальс из «Метели» стал символом времени и до сих пор остается хитом, обретя статус классики в пространстве популярной музыки и «шлягера» среди современных симфонических произведений.

Басов умел передать словами и в кадре смысл и душу музыки, которую он слышал в своем воображении и которая, благодаря его умению воображаемое делать зримым, становилась осязаемой.

Однажды его любовь к музыке и экспериментам вылилась в появление музыкального фильма «Нейлон 100%». Фильма, который, если критики и называли новацией, то явно с иронией – их раздражали арии героев, их мажорно-эксцентричное поведение, калейдоскопичность видеоряда и вообще весь этот развлекательный тонус картины, которую трудно было опознать по жанру и классифицировать в соответствии с общепринятыми в тогдашнем кино установками. Сегодня, наверное, уже понятно, что «Нейлон 100%» был самобытным экспериментом в области музыкальной кинокомедии, близкой по форме к той эстетике, что привнес в этот жанр Марк Захаров. «Нейлон 100%» был и своего рода «нашим ответом» Басова «Шербурским зонтикам», и попыткой найти новые формы для музыкального кино, соответствующие новому содержанию – ритмам и стилю своего времени.

Басов был порою отчаянно смелым человеком, но в нем была та особость, которая позволяла оставаться всегда востребованным и принятым властью предержащей и простыми людьми.

Его фильм «Тишина» произвел впечатление разорвавшейся бомбы, и после его просмотра комиссией Госкино разразился страшнейший скандал. Долго и тщательно разрабатывая сценарий вместе с автором, писателем Юрием Бондаревым, Басов до такой резкости проявил существо главного конфликта этой повести, что тогда многим стало страшно. Два фронтовика, два настоящих художника громко и во всеуслышание сказали правду: война закончилась, наступила тишина, давящая страхом, культивирующая приспособленничество, трусость и предательство лучших идеалов общества. Фильм «Тишина» был объявлен антисоветским, и от смотревшей его комиссии последовал запрет к прокату.

В тот день, когда комиссия объявила результаты просмотра, говорят, не выдержал даже мужественный и терпеливый Басов – отправился к другому фронтовику и другу Зиновию Гердту за полагавшимися перед серьезными сражениями «боевыми ста граммами» и даже домой ночевать не пришел. Но вдруг раздался звонок – позвонила мама, Александра Ивановна, и между Гердтом и ею, как говорят, состоялся, примерно следующий диалог:

– Зямочка, а Володя у тебя?

– У меня.

– Звонил портной, костюм готов.

– Да? Хорошо.

– А еще звонил сапожник. Туфли готовы.

– Хорошо.

– А еще звонили от Хрущева. Срочно вызывают к нему. Разбудите Володю!

И Басов в костюме от портного и туфлях от сапожника глубокой ночью отправился на дачу к Никите Сергеевичу Хрущеву, где его встретили, как героя. Хрущев, в своей громогласной манере, распекал отсутствующих перестраховщиков из комиссии, кричал, что только что посмотрел «Тишину», и считает, что это самый лучший, самый советский фильм из всех, которые он когда-либо видел. И поднял на ноги Госкино, и фильму дали «зеленую улицу». И в 1964 году «Тишина» получила главный приз Всесоюзного кинофестиваля, проводившегося в Ленинграде, в номинации «Первый приз среди художественных фильмов».

Поразительное дело – хвалебных од при жизни Басов, как режиссер, от критики получал очень редко. Просмотренные за много лет рецензии пестрят жесткими разборами, иногда – клеймят, реже – сдержанно отмечают достоинства и недостатки басовских фильмов. Не тот ракурс, не та динамика, не тот сюжет. Но…

Кинокартина «Школа мужества» получила премию на международном кинофестивале в Карловых Варах – «Премия за лучший воспитательный фильм». О нем много писали, его сравнивали с такими лентами, как «Чапаев» и трилогия о Максиме. Фильм «Факты минувшего дня», поставленный Басовым по роману Юрия Скопа «Техника безопасности», получил в 1982 году Государственную премию имени братьев Васильевых. А в следующем году к 60-летию Басова ему было присвоено почетное звание «Народный артист СССР».

«Битву в пути» посмотрели только в нашей стране 40 миллионов зрителей, и он занял в прокате шестое место по результатам 1961 года. «Щит и меч» входит в десятку самых кассовых отечественных фильмов (восьмое место). Он был назван лучшим фильмом 1968 года, а Станислав Любшин стал тогда же по результатам ежегодного зрительского конкурса, проводившегося журналом «Советский экран», лучшим актером года.

Последний режиссерский эксперимент Басова – телевизионный фильм «Время и семья Конвей», в котором он пригласил сниматься популярных актеров театра и кино и их детей-актеров. В его картине играли Ирина Скобцева и ее дочь Елена Бондарчук, Маргарита Володина с дочерью Марией, Евгений и Андрей Леоновы, Олег и Антон Табаковы, Вероника Изотова-Буткевич и Инга Буткевич, Ростислав и Игорь Янковские, Владимир Басов-младший.