Текст книги "Свободная культура"

Автор книги: Лоуренс Лессиг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 23 страниц)

По убеждению Брауна, человек учится, когда возится с чем-то. Подрастая, большинство из нас копались в «двигателях мотоциклов, газонокосилках, автомобилях, радиоприемниках и т. п.», – объясняет он. Но цифровые технологии подарили нам иную форму возни – с абстрактными идеями, хоть и в конкретном виде. Дети в программе «Просто думай!» думают не только о том, как рекламный ролик представляет политика. Используя цифровые технологии, они могут разобрать рекламу по кусочкам и манипулировать ими, возиться с ней, узнавая, каким образом она действует так, как она действует. Цифровые технологии спровоцировали своеобразный бриколаж, или «свободный коллаж», как его называет Браун. Многие вносят собственный вклад или трансформируют возню всех прочих.

Прекрасным и масштабным примером такого рода возни пока является свободное программное обеспечение, или программы с открытым кодом (свободный софт). Свободный софт – это программы, исходный код которых доступен всем. Любой может загрузить себе технологию, позволяющую запустить программу с открытым кодом. И всякий жаждущий узнать, как работает некий отдельный модуль этой свободной технологии, может копаться в коде.

Эта возможность рождает «совершенно новый вид обучающей платформы», – пишет Браун. «Как только вы увлекаетесь этим, вы… порождаете свободный коллаж в сообществе. Теперь и другие могут рассматривать ваш код, ковыряться в нем, проверяя, нельзя ли его улучшить». Каждое такое усилие – это работа подмастерья. «ПО с открытыми исходниками становится крупнейшей платформой подмастерьев». В этом процессе «конкретные вещи, с которыми возишься, абстрактны. Это код». Дети «обретают способность ковыряться в абстракции, и такая возня – уже не изолированная деятельность в собственном гараже. Ты возишься с платформой сообщества,… ковыряешься с созданным другими. Чем больше возишься, тем больше улучшаешь». Чем больше улучшаешь, тем больше узнаешь.

То же самое происходит и с контентом. И происходит это таким же образом, совместно, поскольку твой контент является частью Сети. Браун описывает это так: «Сеть – это первая среда, действительно почитающая кратные формы разума». Более ранние технологии, такие как пишущая машинка или текстовый процессор, помогали развивать текст.

Но Сеть развивает гораздо больше чем текст. «Сеть… говорит тебе, насколько ты музыкален, насколько артистичен, насколько ты визуал, интересуешься ли кино…, и (потому) можно начать заниматься в этой среде чем угодно. (Она) теперь развивает и чтит эти кратные формы разума». Браун говорит о том, чему учат Элизабет Дейли, Стефани Бэриш и программа «Просто думай!»: подобная возня с культурой учит так же, как и творит. Она по-другому развивает таланты и выстраивает иной вид признания.

Однако свобода копаться во всех этих объектах не гарантирована. В действительности, как мы увидим ниже, эту свободу все больше оспаривают. В то время как ваш отец имел несомненное право ковыряться в моторе машины, едва ли вашей дочери будет позволено возиться с картинками, которые она повсюду находит. Закон и – все в большей степени – технология мешают свободе, которую технология и любопытство в противном случае обеспечили бы.

Эти ограничения привлекли внимание исследователей и специалистов. Профессор Эд Фелтен из Принстона (с которым мы еще встретимся в десятой главе) разработал могучий аргумент в защиту «права на возню» применимо к компьютерной науке и познанию в целом[83]83
  См., например, Edward Felten and Andrew Appel, «Technological Access Control Interferes with Noninfringing Scholarship», Communications of the Association for Computer Machinery 43 (2000): 9.


[Закрыть]. Однако интерес у Брауна появился раньше, а может, он моложе или основательнее. Он заботится о том обучении, которое доступно детям, но запрещено законом. «Вот направление, в каком движется образование XXI столетия, – поясняет Браун. – Мы должны понять, как дети растут, учась цифровому мышлению, и стремятся к знаниям».

«Однако, – продолжает Браун, и как доказывает и эта книга, – мы строим законодательную систему, которая полностью подавляет естественные порывы современных цифровых детей… Мы возводим сооружение, высвобождающее 60% потенциала мозга, и одновременно – систему, которая наглухо запечатывает эту область мозга». Мы строим технологию, которая использует магию Кодака, подмешивает образы и звук, добавляет место для комментария и возможность распространять это творчество повсюду. Но мы принимаем законы, которые запирают эту технологию.

«Культуре негде развернуться», – пошутил как-то в разговоре со мной Брюстер Каль в редкий миг отчаяния. В девятой главе мы с ним еще встретимся.

III глава
Каталоги

Осенью 2002 года Джесси Джордан из Оушенсайда, штат Нью-Йорк, поступил на первый курс Ренсселерского политехнического института, что находится в Трое, в том же штате Нью-Йорк. Его специальностью в институте были информационные технологии. В октябре Джесси, хоть и не был программистом, решил поковыряться в поисковом движке институтской сети.

Ренсселерский политехнический – один из передовых научно-исследовательских вузов Америки. Там готовят специалистов во множестве областей знаний – от архитектуры и инженерии до информационных наук. Свыше 65% из пяти тысяч студентов института окончили свои школы в числе десяти процентов лучших. Таким образом, этот вуз являет собой превосходную смесь таланта и опыта для неограниченного полета воображения и творчества, целое поколение молодежи сетевого века. Компьютерная сеть института связывает студентов, факультет и администрацию друг с другом. Она также связывает вуз с интернетом. Не все, что доступно в сети института, можно отыскать в интернете. Однако сеть предназначена для того, чтобы обеспечивать студентам выход в интернет, а также более тесный контакт с другими членами сообщества Ренсселерского политехнического.

Поисковые машины являются мерилом сетевой близости. Google сделал интернет намного ближе всем нам, фантастически улучшив качество поиска в Сети. А специализированные поисковики способны работать еще лучше. Идея поисковых машин для интранета, осуществляющих поиск внутри сети отдельной организации, состоит в том, чтобы обеспечить пользователям лучший доступ к материалам данной организации. Компании делают это постоянно, предоставляя своим сотрудникам доступ к информации, которую посторонние люди получить не могут. Университеты тоже так поступают.

Эти поисковые движки доступны благодаря самой сетевой технологии. «Майкрософт», например, имеет сетевую файловую систему, которая здорово помогает поисковикам запрашивать внутри сети информацию об общедоступном (в рамках данной сети) контенте. Джесси создал свой поисковик, воспользовавшись преимуществом этой технологии, так, чтобы он при помощи сетевой файловой системы Microsoft индексировал все файлы, доступные внутри институтской сети. Поисковик Джесси был не первой поисковой машиной для сети Ренсселерского политехнического. На самом деле, он был просто модификацией созданных другими поисковиков. Единственным важнейшим улучшением в нем было устранение в файлообменной системе «Майкрософт» ошибки, которая могла вывести из строя пользовательский компьютер. Джесси слегка модифицировал систему, чтобы решить эту проблему. Он добавил кнопку, нажав которую, можно было проверить, остался ли включенным в сеть компьютер с нужным файлом. Поисковик Джесси заработал в конце октября. В последующие полгода он продолжал отлаживать его функционирование. К марту движок заработал уже довольно надежно. Джесси собрал в своей директории свыше миллиона файлов всевозможного контента, оказавшегося на пользовательских компьютерах.

Таким образом, в каталог поисковика вошли картинки, которые студенты могли использовать для своих веб-сайтов, копии исследовательских работ и информационных проспектов, снятые студентами видеоклипы, университетские брошюры – практически все, что пользователи вузовской сети выкладывали в общедоступные папки на своих компьютерах. Но в каталог также вошли музыкальные файлы. В сущности, четверть всех файлов, проиндексированных поисковиком Джесси, были музыкальными. Однако это означает, что остальные 75% не были музыкой. Ясно как божий день, что Джесси никоим образом не побуждал людей выкладывать музыку в папки общего доступа. Он никак специально не настраивал поисковую машину для выуживания этих файлов. Парень просто возился с гуглоподобной технологией в своем университете, где изучал информатику. Его целью было копание в кодах. В отличие от Google или, скажем, Microsoft, он не зарабатывал своей возней никаких денег. Джесси не имел отношения ни к какому бизнесу, который мог бы извлекать выгоду из его экспериментов. Юноша возился с технологией в том окружении, в котором он и должен был заниматься именно копанием в технологиях.

3 апреля 2003 года с Джесси связался проректор института по учебной части. Проректор сообщил студенту, что Американская ассоциация звукозаписывающих компаний, RIAA, подает в суд на него и трех других студентов, которых он даже не знал – двое из них вообще учились в других вузах. Несколько часов спустя Джесси ознакомился с текстом искового заявления. Читая эти документы и новостные сообщения о судебном иске, юноша не переставал недоумевать. «Это было нелепо, – рассказывает Джесси. – Мне не кажется, что я сделал что-то плохое… Не думаю, что есть нечто дурное в моем поисковике… или в том, как я его исправил. То есть я не совершенствовал его каким-то образом, чтобы распространять пиратский контент или помогать этому. Я просто модифицировал поисковик так, чтобы им было удобнее пользоваться». Опять-таки, заметьте: поисковик, который Джесси сам не делал, использует файлообменную систему Windows, к изобретению которой Джесси также не причастен, и обеспечивает членам институтского сообщества доступ к контенту, который Джесси сам не создавал и не выкладывал. Вдобавок, большая часть его не имеет ничего общего с музыкой. Но RIAA заклеймила Джесси как пирата. Они объявили, что он оперировал сетью и, таким образом, «намеренно» нарушал закон о копирайте. Лейблы потребовали от юноши выплаты компенсации за нанесенный ущерб. За случаи намеренного нарушения Закон об авторском праве предусматривает то, что юристы называют «статутным ущербом», который позволяет правообладателю требовать компенсации в размере 150 тысяч долларов за каждый случай нарушения. Так как RIAA ссылалась в своем заявлении на более чем сотню случаев отдельных нарушений копирайта, получается, что от Джесси потребовали выплатить, по меньшей мере, 15 миллионов долларов.

Похожие иски были предъявлены трем другим студентам: еще одному в Ренсселерском политехническом, другому в Мичиганском техническом университете и еще одному из Принстона. Их истории сходны с делом Джесси. Хотя все случаи отличаются в деталях, общий итог каждого был совершенно одинаковым: чудовищные требования о возмещении «ущерба», который, как считала RIAA, ей был нанесен. Если сложить все требования по четырем судебным искам, получится компенсация истцам в размере 100 миллиардов долларов США – сумма, вшестеро больше совокупной прибыли киноиндустрии в 2001 году[84]84
  Tim Goral, «Recording Industry Goes After Campus P-2-P Networks: Suit Alleges $97.8 Billion in Damages», Professional Media Group LCC 6 (2003): 5.


[Закрыть]. Джесси позвонил родителям. Они поддержали его, но несколько перепугались. Дядя Джесси был адвокатом, и он начал переговоры с RIAA, которая пожелала узнать, сколько у Джесси денег. Джесси скопил 12 тысяч долларов за работу летом и прочие подработки. Тогда RIAA потребовала эту сумму за прекращение дела.

Ассоциация хотела, чтобы Джесси признал свою вину, но тот отказался. Они хотели, чтобы он согласился подписать судебное предписание, которое, по сути, до конца жизни лишило бы его возможности работать во многих отраслях технологий. Джесси отказался. Ему дали понять, что этот судебный процесс не будет легкой прогулкой (как поведал мне отец Джесси, главный адвокат по делу Мэтт Оппенгеймер сказал юноше: «Ты же не хочешь еще раз посетить такого дантиста, как я»). И на всем протяжении дела RIAA настаивала на том, что не отзовет свой иск, пока не отберет у Джесси все сбережения до единого цента. Подобные требования взбесили семью парня. Они хотели сражаться. Но дядя Джесси изрядно поработал, просветив родственников относительно природы американской правовой системы. Джесси мог сражаться с RIAA, мог даже одержать верх. Однако тяжба по такому делу обойдется ему, по меньшей мере, в 250 тысяч долларов. Если Джесси и выиграет дело, деньги все равно не вернет, а получит лист бумаги, на котором будет написано, что он победил, а его семья и сам он – банкроты. Так Джесси оказался перед выбором, достойным мафиози: 250 тысяч за шанс на победу или 12 тысяч за разрешение конфликта. Звукозаписывающая индустрия настаивает на том, что это вопрос законности и морали. Давайте на мгновение оставим в покое закон и подумаем о морали. В чем нравственность подобных исков? Откуда добродетель в поисках козла отпущения? RIAA – необычайно могущественное лобби. По имеющимся данным, президент этой ассоциации зарабатывает свыше миллиона долларов в год. В то же время, артистам недоплачивают. В среднем, записывающий музыку артист зарабатывает 45900 долларов в год[85]85
  Occupational Employment Survey, U.S. Dept. of Labor (2001) (272042-Musicians and Singers). См. также National Endowment for the Arts, More Than One in a Blue Moon (2000).


[Закрыть]. У RIAA масса средств для проведения политики и рычагов влияния. Так что же морального в том, чтобы отнять деньги у студента, модифицировавшего поисковик[86]86
  Дуглас Лихтмен делает сходные выводы в статье «KaZaA and Punishment», Wall Street Journal, 10.09.2003, A24.


[Закрыть]?

23 июня Джесси отправил свои сбережения адвокату, работающему на RIAA. После этого дело против него прекратили. И вот тогда парень, довозившийся с компьютерами до пятнадцатимиллионного иска, стал активистом:

«Я, определенно, не был активистом (раньше). Я никогда не собирался быть активистом… Однако меня заставили. Я ни в коей мере не предвидел ничего подобного, но я считаю, что то, что совершила RIAA, – абсолютная несуразица».

Родители Джесси признались, что, пожалуй, гордятся своим вынужденным активистом. Его отец сказал мне, что Джесси «считает себя весьма консервативным, как и я… Он никакой не защитник природы… Мне кажется весьма странным, что выбрали его. Но он хочет, чтобы люди знали, что лейблы взяли на себя ложную миссию. И он хочет исправить правила».

IV глава
Пираты

Если «пиратство» означает использование творческой собственности других без разрешения, если верен постулат «если есть ценность, то есть право», то вся история индустрии контента – это история пиратства. Все главные современные направления «больших медиа» – кино, звукозапись, радио и кабельное телевидение – рождены пиратством, если определять его так. Стоит последовательно выстроить историю того, как пираты прошлого поколения вступали в кантри-клуб поколения нынешнего.

Кино

Киноиндустрия Голливуда построена беглыми пиратами[87]87
  Выражаю благодарность Питеру Димауро за указание на эту необычайную историю. См. также Siva Vaidhyanathan, Copyrights and Copywrongs, 8793, где подробно описаны «приключения» Эдисона с копирайтами и патентами.


[Закрыть]. Продюсеры и режиссеры мигрировали с Восточного побережья в Калифорнию в начале XX века – отчасти для того, чтобы избежать контроля за патентами, выданными изобретателю кинопроизводства Томасу Эдисону. Контроль этот осуществлялся через монопольный «трест», Кинематографическую патентную компанию (MPPC), и базировался на творческой собственности Томаса Эдисона – его патентах. Эдисон основал эту компанию, чтобы та защищала его права, полученные им благодаря его творческой собственности, и МРРС всерьез взялась за дело. Один из комментаторов так описывает некоторые события:

«Январь 1909 года назначили крайним сроком для получения лицензий всеми компаниями. К февралю нелицензированные изгои, называвшие себя независимыми, запротестовали против треста и продолжили заниматься съемками, не подчинившись монополии Эдисона. Летом 1909 года независимое движение набрало обороты, продюсеры и владельцы кинотеатров вовсю использовали нелегальное оборудование и импортировали кинокартины, создавая собственный подпольный рынок.

В то время по всей стране множились в невероятном количестве дешевые кинозалы, и патентная компания отреагировала на движение независимых, создав силовое подразделение под именем Главной кинокомпании, которая должна была не допустить на рынок нелицензированных конкурентов. Ее тактика принуждения вошла в легенды. Главная кинокомпания конфисковала нелицензионное оборудование, прерывала демонстрации нелицензионных фильмов в кинотеатрах и успешно монополизировала рынок проката, скупив все кинобиржи США, за исключением одной, которой владел независимый Уильям Фокс, не признавший главенства треста даже после отзыва у него лицензии»[88]88
  J. A. Aberdeen, Hollywood Renegades: The Society of Independent Motion Picture Producers (Cobblestone Entertainment, 2000) и расширенный вариант текста «The Edison Movie Monopoly: The Motion Picture Patents Company vs. the Independent Outlaws» на http://www cobbles com/simpp_archive/edison_trust htm. Дискуссию об экономических мотивах, стоявших как за этими лимитами, так и за ограничениями, наложенными компанией «Виктор», см. Randal C. Picker, «From Edison to the Broadcast Flag: Mechanisms of Consent and Refusal and the Propertization of Copyright» (сентябрь 2002 г.), University of Chicago Law School, James M. Olin Program in Law and Economics, Working Paper No. 159.


[Закрыть]. «Напстеры» того времени, так называемые «независимые», были компаниями вроде «Fox». Им тогда оказывали не менее энергичное сопротивление. «Съемки прерывались кражей техники, часто случались „инциденты“ с утратой негативов, оборудования, зданий, кое-кто лишался конечностей и даже жизни»[89]89
  Marc Wanamaker, «The First Studios», The Silents Majority.


[Закрыть].

Все это заставило независимых бежать с Восточного побережья. Калифорния находилась достаточно далеко от Эдисона, чтобы кинопроизводители могли паразитировать там на его изобретениях, не опасаясь проблем с законом. И лидеры голливудской киноиндустрии – в первую очередь, Фокс – туда и рванули.

Конечно, Калифорния быстро развивалась, и эффективное применение федерального права, в конце концов, распространилось до Тихого океана. Но так как патенты наделяли владельца поистине «ограниченной» монополией (всего семнадцать лет в те времена), к тому моменту, как в Калифорнии появилось достаточно федеральных судебных исполнителей, срок действия патентов истек. Так родилась новая индустрия – отчасти, на ворованной у Эдисона творческой собственности.

Звукозапись

Звукозаписывающая индустрия появилась благодаря другому виду пиратства, однако для того чтобы понять, как это случилось, требуется подробнее рассмотреть систему регулирования музыки законом.

К тому моменту, как Эдисон и Анри Фурно изобрели машины для воспроизведения музыки (Эдисон – фонограф, Фурно – пианолу), закон предоставлял композиторам эксклюзивное право контролировать копирование их музыки и ее публичные исполнения. Другими словами, в 1900 году, если мне нужна была копия хита Фила Рассела 1899 года «Happy Mose», закон велел мне заплатить за копию партитуры, вдобавок мне пришлось бы заплатить за право исполнять ее публично. А что, если б я пожелал записать «Happy Mose», использовав фонограф Эдисона или пианолу Фурно? Тут закон спотыкался. Вполне понятно, что пришлось бы покупать копию партитуры для исполнения и записи этого исполнения. Ясно было и то, что пришлось бы заплатить за любое публичное исполнение записи. Но оставалось совершенно неясно, пришлось бы мне платить за «публичное исполнение», если бы я записывал песню в своем собственном доме (даже теперь вы ничего не должны «Битлз», если распеваете их песни под душем), или если бы я записал песню по памяти (копии в мозгу не регулируются – пока – законом о копирайте). Так что если я просто напел песню в записывающее устройство у себя дома, непонятно было, должен ли я платить композитору. И, что еще важнее, неясно было, следует ли композитору что-то отчислять за копирование этих записей. Из-за такой прорехи в законе я бы мог тогда вполне эффективно пиратствовать, распространяя чью-либо песню без всякой платы композитору.

Композиторы (и издатели) были крайне недовольны такими возможностями пиратствовать. Вот что рассказывает сенатор от Южной Дакоты Альфред Китредж:

«Представьте себе всю несправедливость. Композитор пишет песню или оперу. Издатель за большие деньги выкупает права на музыку и регистрирует копирайт. И тут приходят фонографические компании и фирмы, нарезающие музыкальные валики, и намеренно воруют продукт умственного труда композитора и издателя без всякой компенсации за (их) права[90]90
  To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright: слушания по S. 6330 и H.R. 19853 перед (объединенными) комиссиями по патентам, 59-ый Конгресс, первая сессия (1906). (Речь сенатора Альфреда Б. Китреджа, Южная Дакота, председателя), переиздано в Legislative History of the Copyright Act, E. Fulton Brylawski and Abe Goldman, eds. (South Hackensack, N.J.: Rothman Reprints, 1976).


[Закрыть].

Изобретатели, разработавшие технологию для записи чужого творчества, «задаром воспользовались тяжким трудом, талантом и гением американских композиторов»[91]91
  To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 223 (заявление Натана Беркана, адвоката Ассоциации музыкальных издателей).


[Закрыть], таким образом, «индустрия музыкальных издательств» оказалась «всецело во власти пирата»[92]92
  To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 226 (заявление Натана Беркана, адвоката Ассоциации музыкальных издателей).


[Закрыть]. А Джон Филипп Соуза выразился прямо, насколько это возможно: «Если они делают деньги из моих произведений, я желаю быть в доле»[93]93
  To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 23 (речь Джона Филипа Соузы, композитора).


[Закрыть]. Эти споры отдаются знакомым эхом сегодняшних баталий, как и аргументы противной стороны. Новаторы, создавшие механическое пианино, возражали, что «самым ярким примером является то, что появление автоматических музыкальных проигрывателей не лишило ни одного композитора того, что они раньше имели». Машины, скорее, даже увеличили продажи партитур[94]94
  To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 28384 (заявление Альберта Уокера, представителя Автомузыкальной перфорирующей компании Нью-Йорка).


[Закрыть]. В любом случае, говорили новаторы, Конгресс обязан «учитывать, в первую очередь, интересы общественности, которую он представляет и которой служит». «Все разговоры о „краже“, – писал главный советник Американской граммофонической компании, – есть не что иное, как трескучая болтовня, потому что никакой собственности в музыкальных, литературных и художественных идеях не существует, за исключением их воплощения, например, в статуе»[95]95
  To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 376 (подготовленный меморандум Филиппа Мауро, главного консультанта по патентам Американской графофонической компании)


[Закрыть].

В скором времени закон разрешил эту тяжбу в пользу композитора и записывающего артиста. Конгресс принял поправку к закону, призванную обеспечить композиторам выплаты за «механическое воспроизведение» их музыки. Однако вместо того чтобы просто передать композитору полный контроль над правами на механическое воспроизведение, Конгресс дал записывающему артисту право записывать музыку по цене, установленной Конгрессом, если композитор разрешил одноразовую запись. Эта часть закона о копирайте делает возможной обработку песен. Как только композитор авторизует запись песни, остальные вольны записывать ту же самую песню при условии уплаты авторских отчислений композитору по ставке, установленной законом. Американское право обыденно называет это «обязательным лицензированием», но я буду называть это «статутной лицензией». Статутная лицензия – это лицензия, ключевые условия которой устанавливаются законом. После принятия Конгрессом в 1909 году поправки к Закону об авторском праве звукозаписывающие компании могли свободно распространять копии записей до тех пор, пока выплачивали композитору (или правообладателю) отчисления установленного размера. Это исключение в законе о копирайте. Когда Джон Гришем пишет роман, издатель может свободно этот роман распространять, только если Гришем даст на это свое разрешение. Гришем, в свою очередь, волен просить любую цену за такое разрешение. Стоимость публикации Гришема, таким образом, устанавливает сам Гришем, и закон о копирайте просто определяет, что вы не имеете права использовать творчество Гришема, кроме как с позволения самого Гришема. Однако закон, регулирующий звукозапись, передает записывающим артистам меньше прав. В результате получается, что закон субсидирует звукозаписывающую индустрию посредством своеобразного пиратства, наделяя записывающих артистов правом слабее того, которым обладают авторы. У «Битлз» меньше контроля над своим творчеством, чем у Гришема. Индустрия звукозаписи и общественность пользуются благами этого ослабленного контроля. Лейблы наживаются за счет меньшего, чем могло бы быть, дохода, а публика получает доступ к гораздо более широкому ассортименту музыкальных произведений. На деле Конгресс вполне откровенно назвал причины, по которым обеспечил такое право. Конгрессмены опасались монопольной власти правообладателей, поскольку эта власть могла задушить последующее творчество[96]96
  Copyright Law Revision: Слушания по S. 2499, S. 2900, H.R. 243 и H.R. 11794 перед (объединенной) патентной комиссией, 60-ый Конгресс, первая сессия, 217 (1908) (речь сенатора Рида Смута, председателя), переиздано в Legislative History of the 1909 Copyright Act, E. Fulton Brylawski and Abe Goldman, eds. (South Hackensack, N.J.: Rothman Reprints, 1976).


[Закрыть]. С недавних пор звукозаписывающая индустрия застенчиво умалчивает об этом, но исторически она активно выступала в поддержку статутного лицензирования записей. В отчете правового комитета палаты представителей за 1967 год указано:

«Лейблы энергично выступили за сохранение системы обязательного лицензирования. Согласно их заявлениям, звукозаписывающая индустрия – это полумиллиардный бизнес, имеющий огромное значение для Соединенных Штатов и всего мира. Сегодня записи являются главным средством распространения музыки, и это создает особые проблемы, так как исполнители нуждаются в легком доступе к музыкальным материалам на условиях отсутствия дискриминации. Исторически, как отметили продюсеры звукозаписи, до 1909 года не существовало прав на запись, и закон 1909 года ввел обязательную лицензию в качестве антимонопольной меры в отношении передачи этих прав. По утверждению лейблов, в результате расцвел рынок музыкальных записей, публика получила низкие цены, улучшенное качество и огромный ассортимент»[97]97
  Copyright Law Revision: сопроводительный отчет H.R. 2512, правовой комитет палаты представителей, 90-ый Конгресс, 1-ая сессия, House Document no. 83, (8.03.1967). Благодарю Гленна Брауна за то, что привлек мое внимание к данному отчету.


[Закрыть].

Благодаря ограничению прав музыкантов и тому, что их творчество отчасти подвергалось пиратству, выиграли продюсеры звукозаписи и общественность.