Текст книги "Творческий путь Михаила Булгакова"

Автор книги: Лидия Яновская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 23 страниц)

Маргарита

Фаустом своего героя Булгаков называет только в черновиках и «разметках» глав (лишь однажды Воланд сопоставляет Мастера с Фаустом: «Неужели вы не хотите, подобно Фаусту…»). Именем Мефистофеля писатель не воспользовался совсем. А вот имя Маргарита для своей героини сохранил.

…С Еленой Сергеевной Шиловской Булгаков познакомился в 1929 году. Она была женой видного советского военачальника и матерью двух маленьких сыновей. Ей было тридцать шесть лет, она была очень хороша собой, и очарование ее заключалось не столько в чертах лица (красивого лица с чуть косящим разрезом глаз) и даже не в изяществе стройной фигуры (изящество и стройность она сохранила до конца своих дней), а в чем-то другом, что, собственно, и составляет очарование женщины, – в ее манере двигаться и говорить, в ее поступках – не больших, а малых, сиюминутных, в движении ее души…

В 1936–1937 годах, когда прекрасный образ Маргариты уже сложился, ее же освещенный иронией, ее шаржированный портрет тех давних дней внезапно и узнаваемо возник на страницах «Театрального романа»:

«В Филину дверь входила очень хорошенькая дама в великолепно сшитом пальто и с черно-бурой лисой на плечах. Филя приветливо улыбался даме и кричал: «Бонжур, Мисси!» Дама радостно смеялась в ответ. Вслед за дамой в комнату входил развинченной походкой, в матросской шапке, малый лет семи с необыкновенно надменной физиономией, вымазанной соевым шоколадом, и с тремя следами от ногтей под глазом… «Филя, вы меня совсем забыли, гадкий!» – тихо восклицала дама. «Нон, мадам, энпоссибль! – рявкал Филя. – Мэ ле заффер тужур!» Дама смеялась журчащим смехом, била Филю перчаткой по руке… Я, вдавившись в клеенчатую спинку дивана и закрывая глаза, мечтал… Мне представлялась квартира этой неизвестной дамы. Мне казалось почему-то, что это огромная квартира, что в белой необъятной передней на стене висит в золотой раме картина, что в комнатах всюду блестит паркет. Что в средней рояль, что громадный ков…» Как помнит читатель, время свободно сдвинуто в «Театральном романе»…

Елена Сергеевна увлекалась театром, и с Художественным у нее были давние, не зависимые от Булгакова связи. Она была очень дружна с Ф. Н. Михальским, которого мхатовцы считают прототипом администратора Фили в «Театральном романе»; ее родная и любимая сестра Ольга Сергеевна Бокшанская (вспомните Поликсену Торопецкую в «Театральном романе») была бессменным секретарем Вл. И. Немировича-Данченко. Писателя Булгакова Елена Сергеевна знала задолго до того, как познакомилась с ним (мне говорила впоследствии, что писатель Булгаков поразил ее «Дьяволиадой», поразил «необыкновенностью» своей «Дьяволиады», что запомнила она его с этой повести, вышедшей в 1924 году).

Их дружба вспыхнула и разгорелась быстро, освещенная ее интересом к его творчеству. Она стала бывать в квартире на Большой Пироговской, с счастливой готовностью писала под диктовку Булгакова своим быстрым, твердым, необыкновенно разборчивым почерком. Потом перевезла на Пироговку свой «ундервуд» и перепечатывала под его диктовку же пьесу о Мольере. (На машинке, как и ее сестра Ольга, Елена Сергеевна печатала с детства: машинка стояла в кабинете их отца – податного инспектора в Риге.) Булгаков был очень открыт перед теми, кого любил. Открыт, уязвим, беззащитен. При ней он очень скоро стал размышлять и сочинять, как наедине с собой.

В 1929 году была им написана, правда, неоконченная (а может быть, и не полностью сохранившаяся) повесть с заглавием-посвящением «Тайному другу», предвестие «Театрального романа». Эта повесть начинается так: «Бесценный друг мой! Итак, вы настаиваете на том, чтобы я сообщил вам в год катастрофы, каким образом я сделался драматургом? Скажите только одно – зачем вам это? И еще: дайте слово, что вы не отдадите в печать эту тетрадь даже и после моей смерти». И в тексте это доверительное обращение к женщине «мой друг», «дружок» встречается не раз. Автобиографическая проза Булгакова обретала адрес: она становилась не исповедью вообще, а исповедью – кому-то…

Елене Сергеевне Булгаков делал подарки, глубоко волновавшие ее: он дарил ей свои автографы, свои рукописи. Их она берегла свято и благоговейно. С тех пор – всегда. Существующий ныне архив писателя Михаила Булгакова (разделенный между Пушкинским Домом в Ленинграде и Библиотекой имени Ленина в Москве, но тем не менее цельный) фактически делится на три периода – на три, увы, неравные части. До 1929 года сохранилось мизерно мало. С 1929-го – значительно больше. С 1932 года, когда Елена Сергеевна стала женой писателя, сохранилось почти все: рукописи, черновики, варианты, деловые бумаги, письма…

Прошло три с половиной года, прежде чем им стало ясно, что жить друг без друга они не могут, что они любят друг друга и что это навсегда. Впоследствии Елене Сергеевне было жаль этих трех с половиной лет, как бы выключенных из ее с Булгаковым двойной биографии. Когда я спросила ее (в одну из самых первых наших встреч), когда она вышла замуж за Булгакова, она ответила так: «Мы вместе с 1929 года».

Они поженились в октябре 1932 года. Поселились на Большой Пироговской, в его старой и уже ненавистной ему квартире, – в ожидании, когда будет надстроен кооперативный писательский дом в Нащокинском переулке (улица Фурманова, дом 3). И только в начале 1934 года переехали наконец в эту свою квартиру, последнюю квартиру Булгакова. Младший сын Елены Сергеевны Сережа жил теперь с ними.

Булгаков уже был болен. 1929 год, который в повести «Тайному другу» он назвал «годом катастрофы», оставил свои жестокие следы: писателя изнуряли головные боли и сердечные приступы, потом к ним присоединились страх смерти и страх пространства, в середине 30-х годов Елена Сергеевна старается не отпускать его из дому одного. Все это в медицине имеет название: тяжелый невроз. И наследственная его болезнь – гипертония в почечной форме, унесшая его отца в далеко не преклонном возрасте, – вероятно, уже давала себя знать, еще не сознанная, не названная.

Но Булгаков был счастлив в эти годы. И на фотографиях его видно, что он счастлив. Счастлив, несмотря ни на что. Счастлив вопреки всему. С. Ермолинский, в этом доме бывавший часто, пишет: «Дом их, словно назло всем враждебным стихиям, снял счастьем. А были, пожалуй, одни лишь долги при довольно туманном будущем».[123]123
  Ермолинский С. О Михаиле Булгакове. «Театр», 1966, № 9, с. 86.


[Закрыть]

Елена Сергеевна была одержима мыслью вылечить его. Булгаков писал брату в январе 1933 года: «Елена Сергеевна носится с мыслью поправить меня в течение полугода. Я в это ни в какой мере не верю, но за компанию готов смотреть розово на будущее». (В романе «Мастер и Маргарита», в котором так часто солнечными зайчиками вспыхивают ее интонации, кажется, запечатлены ее слова, а может быть, и жест: «Я видел ее вспухшие от дыму и плача глаза, чувствовал, как холодные руки гладят мне лоб. «Я тебя вылечу, вылечу», – бормотала она, впиваясь мне в плечи…»)

Она храбро взяла на себя ведение его дел. Булгаков писал брату в сентябре 1933 года: «Я счастлив тем, что Елена взяла на себя всю деловую сторону по поводу моих пьес и этим разгрузила меня. Я выдал ей нотариальную доверенность на ведение дел по поводу моих произведений. В случае если бы она писала тебе вместо меня, прошу ее сообщения договорные или же гонорарные принимать как мои». На первых порах у нее это не очень-то хорошо получалось. Но эта ее деятельность чрезвычайно нравилась обоим.

Она по-прежнему с радостной готовностью писала под его диктовку пером или на машинке; она обожала его сочинения и умела безудержно хохотать, слушая его устные рассказы – его бесконечно варьирующиеся, непредсказуемые, блещущие фантасмагорической выдумкой и, увы, невосстановимые рассказы-импровизации. С течением времени на дне этих рассказов, как бы на втором плане их, все более накапливалась горечь. Елена Сергеевна звонко смеялась, а в глазах у нее стояли слезы…

Она верила в его гений, и, наверно, это было важно, когда пьесы снимались со сцены и проза укладывалась в «красный шифоньер» и круг друзей становился все уже… «Он классик, он давно классик!» – страстно и яростно говорила мне Елена Сергеевна в начале 60-х годов, когда звезда признания Булгакова едва начала всходить. И что-то в этом духе она говорила ему всегда. Мне слышится ее интонация в пьесе «Адам и Ева», в том месте пьесы, где Ева говорит о Ефросимове: «Он гений!» – и Ефросимову: «Ты гений…» И за строками романа «Мастер и Маргарита»: «Она сулила славу, она подгоняла его…» – тоже просвечивает ее образ.

Изменение в семейном положении Булгакова было отмечено его решительным возвращением к сожженному некогда и все-таки живому для него роману. Теперь писатель видит этот роман в совершенно новом его варианте: в роман входит Маргарита; рядом с ней все отчетливей вырисовывается ее безымянный спутник; не Воланд и Иешуа, а Воланд, Маргарита и «Фауст» (с 1934 года – Мастер) становятся центром романа; история Иешуа и Пилата оборачивается сочинением героя; сатирическая фантасмагория не уходит, но как бы отступает перед другими, значительными образами. Это уже не «роман о дьяволе». Фактически складывается первая редакция собственно романа «Мастер и Маргарита». Хотя само название «Мастер и Маргарита», как помнит читатель, пришло несколько лет спустя.

Булгаков снова начинает роман с встречи на Патриарших. Помечает тетрадь датой: 1932. Две первые главы написаны его рукой, следующая – «Дело было в Грибоедове», последовательно пятая известная нам редакция главы «Дело было в Грибоедове» – рукою Елены Сергеевны.

Очень мешает писателю текущая работа – срочный договор на повесть о Мольере, служба в театре, экранизации, пьесы… Но всякий раз, едва сбросив с плеч очередную работу, Булгаков с нетерпением возвращается к роману. В августе 1933 года пишет Вересаеву: «В меня же вселился бес. Уже в Ленинграде и теперь здесь, задыхаясь в моих комнатенках, я стал мазать страницу за страницей наново тот свой уничтоженный три года назад роман. Зачем? Не знаю. Я тешу сам себя! Пусть упадет в Лету! Впрочем, я, наверно, скоро брошу это».

Но не бросает и, кажется, не собирается бросать. Работает порывисто, много, иногда датирует свою работу, и тогда даты идут одна за другой: 29 октября 1933 года, 31 октября, ночь с 31 октября на 1 ноября, 1 ноября, 2-е, 3-е (вверху страницы заметка: «Луна! Проверить луну»), 4-е, 5-е, 8-е… Фантастическое преображение Маргариты, ее встреча с рыжим, известным нам теперь как Азазелло, а тогда его звали Фиелло, ее полет на метле над ночною Москвой, над полями и реками… Не удовлетворяет Булгакова описание этого лунного полета, он уничтожает ряд уже исписанных листов. Шабаш – и снова частые даты: 9 ноября 1933 года, 11 ноября, 12-е, вечер 12-го, 13-е, 14-е, 15-е, 16-е… В июне 1934 года пишет П. С. Попову: «Я пишу «Мертвые души» для экрана… Потом начнется возня с «Блаженством». Ох, много у меня работы! Но в голове бродит моя Маргарита и кот и полеты…» И снова частые даты в рукописи: июль 1934 года, август, сентябрь, октябрь…

«Дописать раньше, чем умереть», – замечает Булгаков на странице, датированной 30 октября 1934 года. Роман вчерне закончен. Сделан набросок заключительной главы (тогда она представлялась Булгакову в виде двух глав: «Ночь» и «Последний путь»). В 1934 и 1935 и 1936 годах Булгаков переписывает заново отдельные главы и перепишет таким образом большую часть их, прежде чем в 1937 году, озаглавив наконец роман «Мастер и Маргарита», снова начнет его заново.

На Елену Сергеевну Маргарита оказалась похожей поразительно. Елена Сергеевна это знала, гордилась этим. В своей манере – сдержанно, не подчеркнуто – гордилась. Для нее это был отблеск фантазии Булгакова, оставленный ей на всю ее последующую жизнь, бессмертный след его любви и его необыкновенной личности.

Помню, однажды она вдруг, стоя у притолоки, прочла мне стихотворение Анны Ахматовой «Хозяйка» (я тогда услышала эти стихи впервые), прочла в каком-то удивительном сочетании гордости и насмешливости, не сказав, что стихи посвящены ей, но так, что не узнать ее в этих стихах было невозможно:

 
В этой горнице колдунья
До меня жила одна:
Тень ее еще видна
Накануне новолунья.
Тень ее еще стоит
У высокого порога…
 

Стихи написаны в 1943 году, в эвакуации, в Ташкенте, и связаны с тем, что Ахматова поселилась в комнате, в которой до того жила Елена Сергеевна. (Очень любившая Булгакова Анна Ахматова отлично знала роман «Мастер и Маргарита», неоднократно слушала его в чтении Михаила Булгакова.)

Помню, в другой раз я как-то попала к Елене Сергеевне неожиданно, утром. Она не любила ранних визитов. Но в тот день было какое-то чрезвычайное обстоятельство, кажется, я спешила к поезду, и нужно было какую-то рукопись то ли ей отдать, то ли у нее получить, я позвонила, попросила разрешения прийти и через несколько минут была у нее (звонила из ближайшего автомата). Я была явно некстати в этот ранний час. В ее всегда идеально прибранной квартире были остатки ночи и сна, сдвинутая ширма посреди комнаты, свернутая постель, начало утренней уборки… Но на хозяйке (ее нельзя было застать врасплох!) стянутый в тонкой талии, изящный рабочий халатик, изящный фартучек, волосы спрятаны под яркую косыночку, на кистях рук очень милые домашние рукавички, вероятно существующие специально для уборки. В руках щетка. Правда, щетиной вниз. И навсегда запомнившийся мне веселый, многозначительный взгляд, который она не забыла бросить на эту щетку…

В. Я. Лакшин рассказывает: в конце 60-х годов Елена Сергеевна попросила его, работавшего тогда в редакции «Нового мира», представить ее А. Т. Твардовскому; Лакшин договорился с Твардовским и сообщил ей по телефону, что она может приехать. «Она радостно ответила: «Когда?» – «Да сейчас». – «Так ждите меня», – сказала она и повесила трубку… Прошло пять-семь минут. В дверь постучали. Я поднял глаза над версткой… – рассказывает Лакшин. – На пороге стояла Елена Сергеевна в весеннем черном пальто, в шляпке с легкой вуалью, изящная, красивая, улыбаясь с порога. «Как?! – вскричал я. – На чем же вы…» – «На метле», – не смутившись ни капли, призналась она и радостно засмеялась моей недогадливости».[124]124
  Лакшин В. Эскизы к трем портретам. «Дружба народов», 1978, № 9, с. 217.


[Закрыть]

Она играла в эту игру охотно и артистично – с теми, разумеется, кто готов был поймать брошенный мяч. А подлинное сходство было совсем в другом. Оно поражало поминутно, не замечаемое ею, – в интонации, жесте, душевном движении. Оно блеснуло в тот утренний час, когда я застала ее с щеткой в руках, и дело было совсем не в щетке. Но этот фартучек на тонкой талии («Она приходила, и первым долгом надевала фартук, и в узкой передней…»). Эта ее деловитая домашняя работа, умелая, легкая, без суеты и одышки, полная смысла и даже очарования в ее руках («Иногда она сидела на корточках у нижних полок или стояла на стуле у верхних и тряпкой вытирала сотни пыльных корешков»). Случалось, дав мне для работы материалы, она садилась рядом – в первой комнате, у тяжелого круглого стола с огромной роскошной настольной лампой – и, «запустив в волосы тонкие, с остро отточенными ногтями пальцы», читала…

Я познакомилась с Еленой Сергеевной в начале 60-х годов. Она жила на Суворовском, у Никитских ворот, в квартире из двух небольших смежных комнат (окна комнат – на бульвар, окошко кухни – во двор). Чрезвычайно уютной, продуманно, – как все, что она делала, – обставленной квартире, в которой ничто не бросалось в глаза. Пожалуй, только большой портрет Булгакова, ее Мастера, над диваном, на котором она спала. В каждой из этих двух комнат можно было работать. Булгаковский архив тогда находился у нее, она с огромным интересом следила за работой в этом архиве. Иногда, когда с кем-нибудь из гостей у нее был деловой разговор, а другой пришел заниматься, особенно если гости были, так сказать, несочетаемые, в рабочую комнату превращалась кухня. Но и несочетаемых гостей она любила собирать в своей тесноватой и очень уютной кухне. Кормила обедом, поила очень крепким, непременно тут же заваренным чаем или не менее крепким кофе. Легкий круглый инкрустированный столик в кухне отодвигался от стены, сервировался быстро, красиво, просто – как будто сам собой – на глазах у гостей, и за небольшим этим столом помещалось столько людей, сколько было в данный момент в доме. Хозяйка не хлопотала, не суетилась. Ни на минуту не прекращая беседу, расспрашивая или рассказывая, словно бы мельком останавливалась у аккуратной газовой плиты, ее уверенные, легкие руки – левая в яркой кухонной рукавичке – что-то снимали с огня, заваривали, помешивали, разливали, и вот уже, нисколько не замешкавшись, хозяйка сидит за столом, любезная, приветливая, всегда заинтересованная – единственная, – и обыкновенный московский обед превращается в праздник. Это тоже была Маргарита («…зажигала керосинку, и готовила завтрак, и накрывала его в первой комнате на овальном столе»).

Однажды я видела Елену Сергеевну в гневе. Но с тех пор не сомневаюсь, что слова «Я его отравлю!» были ею некогда сказаны на самом деле, и счастье Осафа Литовского, что он этих слов не слыхал. (В романе: «Глаза ее источали огонь, руки дрожали и были холодны. Сперва она бросилась меня целовать, затем, хриплым голосом и стуча рукою по столу, сказала, что она отравит Латунского».)

Ее запомнившийся тем, кто знал ее в 30-е годы, смех («Маргарита буйно расхохоталась»). Ее чудом схваченный жест («затем продела свою руку в черной перчатке с раструбом в мою, и мы пошли рядом»). Самая ее готовность к игре и шутке («Иногда она шалила и, задержавшись у второго оконца, постукивала носком в стекло. Я в ту же секунду оказывался у этого окна, но исчезала туфля, черный шелк, заслонявший свет, исчезал…»). Все это невозможно было сыграть, повторить, придумать…

(Сколько лет было Елене Сергеевне? Посетители Новодевичьего кладбища, остановившись у надгробия ее и Михаила Булгакова, прочтут, что она родилась в 1893 году и умерла в 1970-м и, следовательно, прожила семьдесят семь лет; но это тот случай, когда ошибается время; она так и не стала старой, никогда не была старой; сказать, что она выглядела моложе своего возраста лет на двадцать, значит ничего не сказать: женщины моложе ее на двадцать лет подчас бывают гораздо старее; загадку этого феномена она унесла с собой; читателям придется поверить на слово: фотографиям это ее пронзительное очарование запечатлеть не удалось.)

Маргарита в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» стала прекрасным, обобщенным и поэтическим образом Женщины, которая Любит. Этот образ встает над пластом сатирической повседневности романа воплощением живой, горячей любви. Фантастический образ женщины, так вдохновенно оборачивающейся ведьмой, с яростью ее расправы над врагом Мастера Латунским, с ее нежной готовностью к материнству, с этим полетом ее в ночи, когда ей принадлежит все – лунный свет, со свистом омывающий ее тело, зарева проносящихся внизу городов, и колдовство ночной реки, и пляшущие русалки, ведьмы и поющие лягушки. Женщины, которой ничего не стоит сказать черту: «Милый, милый Азазелло!» – потому только, что он заронил в ее сердце надежду, что она увидит своего возлюбленного.

В романе яростью своей наступательной любви она противопоставлена Мастеру. Яростную эту любовь она сама сравнивает с яростной преданностью Левия Матвея, но Левий фанатичен и потому узок, любовь же Маргариты, как жизнь, всеобъемлюща и, как жизнь, жива. Маргарита противопоставлена воину и полководцу Пилату – своим бесстрашием. И беззащитной и могущественной своей человечностью – всесильному Воланду.

«Как грустна вечерняя земля…»

Булгаков в этом романе показал себя мастером портрета.

Отчетливо, прямо-таки кинематографически виден отлично и всегда узнаваемый сатана в череде его непрерывно меняющихся обликов.

Обстоятельно описан то и дело предстающий в новом обличье Коровьев: «…и в начинающихся сумерках Берлиоз отчетливо разглядел, что усишки у него как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные, а брючки клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки»; «Теперь регент нацепил себе на нос явно не нужное пенсне, в котором одного стекла вовсе не было, а другое треснуло. От этого клетчатый гражданин стал еще гаже…»; «Огонек приблизился вплотную, и Маргарита увидела освещенное лицо мужчины, длинного и черного, держащего в руке эту самую лампадку… Мигающий огонек отражался не в треснувшем пенсне, которое давно пора было бы выбросить на помойку, а в монокле, правда, тоже треснувшем. Усишки на наглом лице были подвиты и напомажены, а чернота Коровьева объяснялась очень просто – он был во фрачном наряде».

Живописно, подробно и зримо дан Азазелло. («Какая голова?» – спросила Маргарита, вглядываясь в неожиданного соседа. Сосед этот оказался маленького роста, пламенно-рыжий, с клыком, в крахмальном белье, в полосатом добротном костюме, в лакированных туфлях и с котелком на голове. Галстух был яркий. Удивительно было то, что из кармашка, где обычно мужчины носят платочек или самопишущее перо, у этого гражданина торчала обглоданная куриная кость».) Блестяще описан «наглый котяра Бегемот». Даже Гелла – с ее «сияющими», «фосфорическими» глазами, рыжая, безукоризненного сложения, с багровым шрамом на шее… Великолепно одетые в плоть фантастические персонажи романа.

А Маргарита? Как выглядит Маргарита? И как выглядит Мастер?

О Маргарите: «Она была красива и умна»… «И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах!..» «Какой-то мужчина покосился на хорошо одетую женщину, привлеченный ее красотою и одиночеством…»

Ее портрет (уже преображенный!) возникает только однажды, в зеркале, когда она ждет звонка Азазелло: «Ощипанные по краям в ниточку пинцетом брови сгустились и черными ровными дугами легли над зазеленевшими глазами. Тонкая вертикальная морщинка, перерезавшая переносицу, появившаяся тогда, в октябре, когда пропал мастер, бесследно пропала… Кожа щек налилась ровным розовым цветом, лоб стал бел и чист, а парикмахерская завивка волос развилась…» Но это – портрет Маргариты-ведьмы, что-то вроде контрпортрета. А что же было до волшебного крема?

Собственно, внешнего портрета Маргариты нет. Есть что-то другое: звук ее голоса, ее смех, ее движение – запечатленная жизнь ее души. Многократно отмечено выражение глаз: «Я видел ее вспухшие от дыму и плача глаза…»; «глаза ее источали огонь…»; «ее полные решимости глаза…» И ни разу – кроме вот этого, в зеркале, – собственно описания глаз.

Ее одежда показана чуть щедрее. Несколько лаконичных деталей – дорогие для Мастера меты их прекрасной, трагической и счастливой любви. Черное весеннее пальто, на котором так видны желтые тревожные цветы, – в час первой встречи. Ее перчатка с раструбом в тот момент, когда она продевает свою руку в руку Мастера… Неожиданно подробно, любовно описанные туфли – «с черными замшевыми накладками-бантами, стянутыми стальными пряжками», – появляющиеся в окне подвальчика в час ожидания. И еще однажды – берет («И вот, последнее, что я помню в моей жизни, это – полоску света из моей передней, и в этой полосе света развившуюся прядь, ее берет…»).

Как наблюдателен Булгаков в описании дамских платьев и шляп в главе «Черная магия и ее разоблачение». «…Со сцены текли счастливицы в бальных платьях, в пижамах с драконами, в строгих визитных костюмах, в шляпочках, надвинутых на одну бровь». Там – «шляпочка, надвинутая на одну бровь», здесь – просто «ее берет»… Нагота Геллы, служанки Воланда, видна («Я шляпочку забыл», – шепнул буфетчик… Гелла повернулась, буфетчик мысленно плюнул и закрыл глаза»). Нагота Маргариты на великом балу у сатаны не столько описана, сколько присутствует. Маргарита одета в свою наготу, и нагота эта как-то внезапно «кончается», когда появляется Мастер.

Одежда Маргариты – всего лишь скользящие штрихи ее фантастической судьбы, ее движения в романе. Черное весеннее пальто – нагота – черный плащ, накинутый на голое тело… И так же: ее туфли в окне подвальчика; и другие, «из лепестков бледной розы», на великом балу у сатаны, в клочья изодранные к концу бала; и, наконец, просто босые ноги, уже до конца романа. «Мастер шел со своею подругой в блеске первых утренних лучей через каменистый мшистый мостик… Ручей остался позади верных любовников… «Слушай беззвучие», – говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами…» Причем загадочным образом ощутим не описанный холодок под ее босою ступней.

Мастер еще менее «виден», чем Маргарита.

В черновых тетрадях романа в его облике явственно возникали черты автопортрета.

Тетрадь, помеченная январем 1934 года. Воланд по требованию Маргариты извлекает ее любимого. «Весь в грязи, руки изранены, лицо заросло рыжеватой щетиной… Маргарита, узнав хорошо знакомый, рыжеватый вихор…» Это булгаковская «рыжеватость», его «вихор», его восприятие своей внешности…

В тетради, относящейся к концу 1934 года, Мастер внезапно – однажды – предстает перед нами похожим на Гоголя: «Тут решетка отодвинулась, и в комнату Ивана, ступая на цыпочках, вошел человек лет тридцати пяти примерно, худой и бритый, блондин с висящим клоком волос и с острым птичьим носом».

Так Булгаков обыкновенно изображал Гоголя. Ранее, в письме к П. С. Попову от 30 января 1932 года, излагая очередную фантасмагорическую историю своей биографии: «Кончилось тем, что ко мне ночью вбежал хорошо знакомый человек с острым носом, с больными сумасшедшими глазами. Воскликнул: «Что это значит?!» И позже, в «Театральном романе»: «В бедной комнате, в кресле, сидел человек с длиннейшим птичьим носом, больными и встревоженными глазами, с волосами, ниспадавшими прямыми прядями на изможденные щеки…» («Гоголь читает Аристарху Платоновичу вторую часть «Мертвых душ», – поясняет Максудову Поликсена).

В окончательной редакции романа «Мастер и Маргарита» портрет Мастера обобщен и как бы несколько затушеван, стерт: «Иван спустил ноги с постели и всмотрелся. С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми». Черты автопортрета сняты. И сходство с Гоголем как-то незаметно опущено – то ли потому, что изменен цвет волос, то ли потому, что убрано «с острым птичьим носом». Впечатляют эпитеты: «осторожно (заглядывал)», «встревоженные (глаза)». Помечен возраст. Но облик Мастера условен и сглажен. Портрет дан, и портрета как бы нет.

То же и одежда Мастера. Какое-то больничное белье, халат. Он не переодевается, даже вернувшись в свой любимый подвальчик близ Арбата. Зримой деталью его облика станет только шапочка – черная шапочка с желтой (тревожный желтый цвет на черном) буквой «М»: «мастер».

Эту ускользающую условность портрета героя, имя которого так и не прозвучит на страницах романа (он навсегда останется только «мастером», в романе – всегда с маленькой буквы), явно нельзя отнести за счет недоработанности романа.

Как мы обыкновенно видим тех, кого глубоко любим, кто нам дорог, кому мы верим? Неужто как на паспортной фотокарточке? По-видимому, как-то иначе. Вот это «иначе» Булгакову в его романе удалось. Геллу или Коровьева читатель рассматривает с большим интересом. Даму в «шляпочке, надвинутой на одну бровь», или молодую родственницу Семплеярова, «коротким и толстым лиловым зонтиком» ударившую Аркадия Аполлоновича по голове, видит. Но Маргарита и особенно Мастер читателю близки. «Лицом к лицу лица не увидать»?.. Но мы и не видим лица Мастера. Зато, кажется, слышим биение его сердца.

Читатель как бы прикасается к этому образу непосредственно, почти не воспринимая его со стороны. И возникает ощущение отсутствия перегородок, ощущение, что Булгаков раскрывает здесь самого себя. Раскрывает не перед читателями вообще, но – каждый раз – перед одним-единственным, читающим в данный момент книгу.

Это ощущение как бы отсутствия формы образа – только сущность! – по-видимому, подчеркнуто душевной болезнью Мастера. Душевнобольной, он не «играет» своей человеческой «роли», не занимает никакой ступеньки в иерархии общества, его сущность, почти не имеющая оболочки, обнажена, он – только он.

И лишь на последних страницах романа Булгаков, сперва накинув на своего героя длинный и романтический черный плащ («Мастер выбросился из седла… Черный плащ тащился за ним по земле»), вдруг одевает его в костюм XVIII века: «Себя Маргарита видеть не могла, но она хорошо видела, как изменился мастер. Волосы его белели теперь при луне и сзади собрались в косу, и она летела по ветру. Когда ветер отдувал плащ от ног Мастера, Маргарита видела на ботфортах его то потухающие, то загорающиеся звездочки шпор».

Аналогии Булгакова в этом романе неуловимы и определенны вместе. Они будят воображение, память, мысль. С кем сравнивает здесь своего героя автор? Но как бы то ни было, отправляя своего героя в бессмертие небытия, отделяя, отдаляя от нас, отдавая его истории и человечеству, автор дарит ему напоследок многозначительную зримость. Таковы парадоксы игры с портретом в этом удивительном романе.

* * *

Образ Мастера оставляет ощущение потрясающе искреннего, полного и глубокого самораскрытия художника. Не случайно вопрос: «Правда ли, что в Мастере Булгаков изобразил себя и в судьбе Мастера – свою судьбу?» – один из самых частых читательских вопросов.

Эта близость образа Мастера к личности Михаила Булгакова тревожит и критиков, и литературоведов. В. Я. Лакшин пишет: за историей жизни Мастера, за превратностями его судьбы «угадывается немало личного, выстраданного, биографического, но преображенного искусством и возведенного, как говорили в старину, в «перл создания». М. О. Чудакова: Мастер – «alter ego автора». И. Ф. Бэлза: «Люди, близкие к писателю, понимали автобиографичность многих страниц его романа». Н. П. Утехин: «Да, у Мастера с автором действительно много общего».[125]125
  «Новый мир», 1968, № 6, с. 302; «Вопросы литературы», 1976, № 1, с. 251; «Контекст-1978», с. 221; «Современный советский роман. Философские аспекты», с. 223.


[Закрыть]

Верно ли это? В общих чертах – да. Все творчество Булгакова – исповедь. Вся его большая проза – и не только проза автобиографическая («Записки на манжетах», «Тайному другу», «Театральный роман»), но и эпическая «Белая гвардия», и даже «Жизнь господина де Мольера» – очень личностна. Автобиографичны и персонажи некоторых его пьес, фантастических пьес, – Ефросимов в «Адаме и Еве», инженер Рейн в «Блаженстве», хотя ни один из этих героев не является ни писателем, ни врачом. И при всем этом доктор Турбин и герой «Необыкновенных приключений доктора», Максудов и рассказчик в повести «Жизнь господина де Мольера», Ефросимов и Рейн – совершенно разные персонажи, и, следовательно, ни один из них не автобиографичен вполне.