Текст книги "Творческий путь Михаила Булгакова"
Автор книги: Лидия Яновская
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 13 (всего у книги 23 страниц)
«Бег»
«Дни Турбиных» не сходили с афиши. В октябре 1926 года (в месяц премьеры) спектакль давали тринадцать раз. В ноябре – четырнадцать. В декабре – четырнадцать. Через год, в январе 1928 года, пьеса пройдет в 150-й раз, в марте 1929-го – в 250-й…
Каждый спектакль становился чудом. Зал смеялся и плакал, зал дышал вместе со сценой, на каком-то спектакле в момент, когда раздается стук в окно (это раненый Николка), а Студзинский и Мышлаевский медлят, вглядываясь через стекло, в зале взлетел, срываясь, взволнованный женский голос: «Да откройте же, это свои!»
Булгаков, вероятно, уже начал постигать то, что сформулирует потом в «Жизни господина де Мольера»: «Опытным драматургам известно, что для того, чтобы определить, имеет ли их пьеса успех у публики или нет, не следует приставать к знакомым с расспросами, хороша ли их пьеса, или читать рецензии. Есть более простой путь: нужно отправиться в кассу и спросить, каков сбор».
На недостаток рецензий, впрочем, Булгаков жаловаться не мог. Они шли потоком. Появлялись в разных газетах и журналах, одновременно и даже по нескольку в каждом номере. Были критики – А. Орлинский, О. Литовский, В. Ашмарин, В. Блюм, – возвращавшиеся к пьесе снова и снова. «Дни», которые потрясли театральную общественность» – назвал одну из своих статей Осаф Литовский.
Это были отрицательные рецензии – почти в стопроцентном большинстве. В них были политические обвинения И резвый разгром формы пьесы, а заодно и спектакля, выпады против личности автора и против Художественного театра. Писали так:
«Художественный театр получил от Булгакова не драматургический материал, а огрызки и объедки со стола романиста» (M. Загорский). «Пьеса политически вредна, а драматургически слаба» (О. Литовский). «Это объективно «белая агитка» (он же). «Белый цвет выпирает настолько, что отдельные пятнышки редисочного цвета его не затушевывают» (А. Орлинский). «Автор одержим собачьей старостью» (В. Блюм). «Пьеса как вещь – мелочь» (С. Асилов). «И роман, и инсценировка ничтожны по своему содержанию, идеологически чужды современности и явно реакционны» (В. Ашмарин). «Дни Турбиных» – домашняя контрреволюция» (А. Черкасский). «Идеология стопроцентного обывателя» (Э. Бескин).[71]71
«Новый зритель», 1926, № 42, с. 6; «Наша газета», 1926, 13 октября («Суд над «Белой гвардией», диспут в Доме печати); «Комсомольская правда», 1926, 10 октября; стенограмма диспута «Любовь Яровая» и «Дни Турбиных», состоявшегося в Театре имени Мейерхольда 7 февраля 1927 года (ЦГАЛИ СССР, ф. 2355, оп. 1, ед. хр. 5; отчеты о диспуте появились во многих газетах и журналах); «Программы государственных академических театров», 1926, № 57, с. 5; статья С. Асилова – вырезка из неустановленного журнала (альбом вырезок, архив М. А. Булгакова в PO ИРЛИ); «Наша газета», 1926, 6 октября; «Комсомолия», 1926, № 12; «Жизнь искусства», 1926, № 41, с. 7.
[Закрыть]
Порою появлялись и стихи:
А поэт Александр Безыменский обратился к Художественному театру с «Открытым письмом», в котором говорил, что Булгаков «чем был, тем и останется: новобуржуазным отродьем, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунистические идеалы», и обвинил Художественный театр в том, что этим спектаклем он, театр, дал «пощечину» памяти «тысяч наших растерзанных братьев и мне, поэту и рядовому большевику».[73]73
«Комсомольская правда», 1926, 14 октября. Это был тот случай, когда не выдерживали читатели. «По-моему, критики далеко не правы, а Безыменский со своим письмом к Художественному театру даже смешон, – писал в газету читатель Н. Рукавишников. – …Критика забыла, что пьеса показана на пороге 10-й годовщины Октябрьской революции …что зрителю порядочно-таки приелись и косматые попы из агитки, и пузатые капиталисты в цилиндрах» («Комсомольская правда», 1926, 29 декабря).
[Закрыть]
Это был стиль, о котором Ильф и Петров писали в известном своем фельетоне «Отдайте ему курсив»: «Советского автора называют вдруг агентом британского империализма, отождествляют его с П. И. Милюковым, печатно извещают, что он не кто иной, как объективный Булак-Булахович, Пуанкаре или Мазепа, иногда сравнивают даже с извозчиком Комаровым».
О классике писали так же. «Ревизор» навсегда умер, по крайней мере для нашей бурной эпохи», – заявлял журнал «Новый зритель», напечатавший наибольшее количество статей против пьес Михаила Булгакова. «Но ведь Чехова-то нет в современности, а его драматургия в музее!» – писал В. Блюм в своей рецензии на «Дни Турбиных», уличая М. А. Булгакова в близости к А. П. Чехову.
В конце октября 1926 года, через три недели после премьеры «Дней Турбиных», Театр имени Вахтангова показал сатирическую комедию Михаила Булгакова «Зойкина квартира». В декабре 1928 года Камерный театр поставил его комедию «Багровый остров», театральный памфлет. Успех у зрителей был полный. Реакция критики – неизменной: те же перья выступили в том же тоне и в том же стиле. Самым постоянным критиком Булгакова становился Осаф Литовский. Говорят, Булгаков пожимал плечами, развешивал эти отзывы по стенам и рассматривал, посмеиваясь.
…Теперь, когда прошло более полувека после премьеры «Дней Турбиных», можно было бы, настроившись объективно и ссылаясь на историческую обстановку, попробовать взглянуть на рапповскую критику снисходительно. Учесть и то, что всего лишь несколько лет отделяли пьесу от окончания гражданской войны, и то, что «Дни Турбиных» ошеломляли своей неожиданностью (особенно погоны на сцене, люди в ненавистных белогвардейских погонах, вызывавшие тем не менее интерес и сочувствие, заставлявшие сопереживать им). Пугающе непостижимый, шквальный успех спектакля…
А может быть, все-таки не следует смотреть снисходительно? Пьеса молодого драматурга, пьеса, открывавшая новую эру в театре, в советском театре, настойчиво нуждалась в критическом анализе, в трактовке. Ее богатейший и многоплановый идейно-образный смысл, все более раскрывающийся по прошествии десятилетий, но конечно же существовавший в пьесе и тогда, в середине 20-х годов, ее художественные достоинства должны были быть раскрыты языком театральной критики, использованы для вооружения революционной идеологии… Увы, у колыбели этого дитяти театральная критика оказалась не заботливой крестной матерью, а сварливой, вздорной, выкликающей проклятия старухой…
Но пьеса шла, я публика на нее валила валом. И самые яростные критики ходили на спектакль столько раз, сколько это им удавалось. Пьеса шла и была понята, принята зрителями, театром, искусством, эпохой, принята непосредственно, без критических трактовок, но верно и глубоко.
«Движение драматургии нередко определяла пьеса, шедшая в одном театре», – скажет много лет спустя в одном своем интервью Г. Товстоногов. – «Например?» – «Дни Турбиных!»[74]74
«Литературное обозрение», 1976, № 2, с. 92.
[Закрыть]
Одним из тех, кто, кажется, вполне оценил феномен «драматург Булгаков» и, может быть, догадался, что Михаил Булгаков крупнее спектакля «Дни Турбиных», был Всеволод Мейерхольд.
26 мая 1927 года Мейерхольд, находившийся на гастролях в Тбилиси, написал Булгакову, в Москву, письмо: «…Прошу Вас дать мне для предстоящего сезона Вашу пьесу. Смышляев говорил мне, что Вы имеете уже новую пьесу и что Вы не стали бы возражать, если бы эта пьеса пошла в театре, мною руководимом. Пишите в Ростов н/Д, где я буду в течение всего июня».
Судя по следующему письму Мейерхольда, Булгаков ответил отказом. 24 июня того же года Мейерхольд пишет Булгакову из Ростова-на-Дону:
«Большое спасибо, что откликнулись на мое письмо. Ах, как досадно, что у Вас нет пьесы!
Ну, что поделаешь?!
Осенью необходимо повидаться. Беру с Вас слово, что Вы будете говорить со мной по телефону 3-04-11 (прошу Вас позвонить ко мне), и мы условимся о дне и часе свидания».
Далее следовали еще телефон и адреса – в Москве, Харькове, Ленинграде и Кисловодске, – где Булгаков смог бы найти режиссера в течение лета и в начале осени, если бы захотел что-нибудь срочно ему сообщить.[75]75
Первая публикация этих писем – в статье: Л. Яновская. Два письма Вс. Мейерхольда Михаилу Булгакову. «Вопросы литературы», 1975, № 7, с. 315–318.
[Закрыть] Ничего нового, однако, ни летом, ни осенью Булгаков Мейерхольду не сообщил.
Надо признаться, что к этому времени Булгакову принадлежало несколько жестоких и мрачных шуток в адрес режиссера Мейерхольда. В 1924 году в повести «Роковые яйца», полной быстрых и прозрачных литературно-пародийных намеков, Булгаков писал о «Театре имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского «Бориса Годунова», когда обрушились трапеции с голыми боярами». (В 1924 году Мейерхольд действительно собирался ставить «Бориса Годунова» и что-то такое о боярах, которых надо уметь подсмотреть голыми, неосторожно сказал.) Была у Булгакова и очень язвительная рецензия на «Великодушного рогоносца» в постановке Мейерхольда, опубликованная в «Накануне» в феврале 1923 года.
Отказ в пьесе, несмотря на обмен любезностями, Мейерхольд переживал острее, чем саркастические выпады молодого Булгакова. На литературные шутки обижаться было не принято, а вот ставить пьесы Булгакова Мейерхольду очень хотелось.
В декабре 1928 года, на заседании Главреперткома, Мейерхольд сказал (в передаче корреспондента журнала «Современный театр»): «Я жалею, что «Дни Турбиных» не попали ко мне, ибо я поставил бы их так, как надо нам».[76]76
«Современный театр», 1928, № 51, с. 827.
[Закрыть] Не исключено, что он видел возможность гротескного решения «Дней Турбиных», уже в этой пьесе Булгакова прозревая гротескность и заостренность «Бега».[77]77
Любопытно, что гротескной пьесу «Дни Турбиных» считал и Ю. Фучик. См.: Яновская Л. Юлиус Фучик о «Днях Турбиных». «Вопросы литературы», 1972, № 10, с. 252.
[Закрыть]
И в дальнейшем (это известно из воспоминаний Л. Е. Белозерской-Булгаковой) Мейерхольд пытался вести с Булгаковым какие-то переговоры и приглашал драматурга для этой цели к себе в театр.
Но о какой пьесе говорил Мейерхольду В. С. Смышляев? Из замыслов Булгакова 1927 года нам известен только один – «Бег».
Режиссер МХАТа 2-го В. С. Смышляев был с Булгаковым хорошо знаком и в тот год виделся часто: Смышляев ставил во МХАТе 1-м «Прометея». Но если речь шла о «Беге», он ошибался, «Бег» предложить Мейерхольду Булгаков не мог. «Бег» с самого начала был задуман как пьеса для Художественного театра, Булгаков представлял ее себе на сцене Художественного, актеров театра – в ролях: Николая Хмелева – в роли Хлудова, Соколову – Серафиму, Андровскую – Люську…
«…Съежившись на высоком табурете, сидит Роман Валерьянович Хлудов. Человек этот лицом бел, как кость, волосы у него черные, причесаны на вечный неразрушимый офицерский пробор. Хлудов курнос, как Павел, брит, как актер, кажется моложе всех окружающих, но глаза у него старые…» Портрет Хлудова в «Беге» написан для Хмелева, на Хмелева, для внешних данных Хмелева – это мнение Любови Евгеньевны Белозерской, высказывавшееся ею не раз.
* * *
«Бег» был задуман в 1926 году (дата «1926–1928» стоит на экземпляре 1928 года). Полагаю – в пору генеральных репетиций и премьеры «Дней Турбиных».
В течение почти двух лет это был главный замысел Михаила Булгакова. В течение года или полутора – по-видимому, единственный. Читатель, уже знакомый с огромной работоспособностью Булгакова, поймет: это значит, что в пьесу вложено очень много труда, сил, воображения, вдохновения. И еще это значит, что «Бег» имел несколько редакций и в замысле его, может быть, были очень существенные повороты.
Черновые рукописи пьесы не сохранились. Документальные вехи, едва помечающие историю пьесы, скудны. В марте 1927 года в «Программах государственных академических театров», и именно в отделе «Хроника МХАТ», объявлено, что автор «Дней Турбиных» М. Булгаков «обещает дать этому театру пьесу, рисующую эпизоды борьбы за Перекоп». В апреле между Булгаковым и театром заключен договор, – вероятно, на эту же пьесу. Она называется «Рыцарь Серафимы» («Изгои»), и драматург обязуется ее сдать не позднее 20 августа того же года.
Из этих данных видно, что пьеса была связана с событиями гражданской войны, с названием Перекопа, и, значит, в ней сразу же было нечто вроде того, что теперь составляет вторую картину пьесы – «сон второй». Она называлась «Рыцарь Серафимы», и, может быть, в ней уже тогда были Серафима и Голубков, по крайней мере героиню звали именно так – Серафима. Второе название пьесы – «Изгои» – тоже отразилось потом в «Беге»: «Ненавижу я тебя, и себя, и всех русских! Изгои чертовы!» – кричит Люська в тоскливом и страшном дворе, где они снимают свою константинопольскую квартиру («сон шестой»)…
К осени 1927 года, должно быть к сроку, указанному в договоре, пьеса закончена и уже называется так: «Бег».
Но это явно не окончание работы. По-видимому, за этим следует новая редакция. Лишь через несколько месяцев, 2 января 1928 года, Булгаков читает во МХАТе «Бег». Известно, что на чтении присутствует К. С. Станиславский. Еще через два месяца, 1 марта 1928 года, возникает новый договор, теперь уже на пьесу «Бег». 16 марта драматург сдает в театр два экземпляра «Бега». Вот этот текст сохранился. (Впоследствии Булгаков снова отредактирует пьесу. К читателям и зрителям «Бег» придет в редакции 1937 года.)
Вот все, что видно из документов. Но есть и другие источники, бросающие свет на огромный труд души, вложенный писателем в это произведение.
К. М. Симонов, в течение многих лет председатель комиссии по литературному наследству Михаила Булгакова, много сделавший для публикации, популяризации, изучения Булгакова, писал одному из корреспондентов, излагая, в частности, свое понимание истории пьесы «Бег»: «…Корни литературы – в жизни, и прежде всего в жизни самого писателя, и в данном случае – прежде всего в жизни самого Булгакова, и, не будь он в Киеве, не было бы «Белой гвардии» и «Дней Турбиных». И не проделай он мысленно тот путь, который проделал его Голубков, не было бы «Бега». И не вернись он мысленно, проделав этот путь, на родину, «Бег» не заканчивался бы так, как он заканчивается»[78]78
Симонов К. М. Сегодня и давно. М., 1978, с. 334. (Курсив мой. – Л. Я.)
[Закрыть]
Мысль об эмиграции где-то на переломе эпохи Булгакову являлась. Бег был реальностью. Бег захватывал близких и дальних. Были мобилизованы в Киеве и увлечены отступающими деникинцами братья Николай и Иван. Были моменты – или Булгакову казалось, что были моменты, – когда он и сам мог бы последовать этим путем.
Следы таких планов угадываются в некоторых сохранившихся письмах Булгакова 1921 года. Эта мысль, уже чуть тронутая фантасмагорией, запечатлена в прозе «Записок на манжетах», там, где в тифозном бреду возникает загадочный Париж («Я бегу в Париж… Доктор!.. Немедленно отправить меня в Париж!..»). В таком же тифу, не отдавая себе отчета в происходящем, попадет в эмиграцию героиня «Бега» Серафима… И упоминание Золотого Рога в «Записках на манжетах» – тоже отражение мысли об эмиграции («Спит под луной Столовая гора. Далеко, далеко, на севере, бескрайные равнины… На юг – ущелья, провалы, бурливые речки. Где-то на западе – море. Над ним светит Золотой Рог…»). Золотой Рог – бухта в Босфорском заливе, на ее берегах Константинополь…
Эмиграция шла разными путями. Герои «Бега» прошли теми же, которыми прошел в своем воображении герой «Записок на манжетах»: Константинополь… Париж…
Для художника эта мысль, вероятно, была равноценна деянию. Но деяния не было, Булгаков тогда так и не сделал ничего, чтобы уехать, хотя в начале 20-х годов это было не очень сложно.
И так же непосредственно и лично – явью, в 1924 году – было пережито возвращение.
Тогда возвращались многие. Вслед за А. Н. Толстым вернулась почти вся берлинская редакция «Накануне». Вместе со своим мужем, известным журналистом и сотрудником «Накануне» Василевским (He-Буквой), приехала из эмиграции Любовь Евгеньевна Белозерская, прелестная молодая женщина, петроградка. Брак ее с Василевским, кажется, распался еще до того, как она познакомилась с Михаилом Булгаковым.
Весной 1924 года – роман «Белая гвардия» был едва закончен – Булгаков разошелся с Татьяной Николаевной и женился на Любови Евгеньевне Белозерской. Через год читатели увидели ее имя на первом листе «Белой гвардии»: «Посвящается Любови Евгеньевне Белозерской». Потом она приняла фамилию Булгакова.
В жизнь Булгакова эта женщина вошла как праздник. У нее были легкие, летящие волосы, легкая походка, смеющиеся глаза. Она увлекалась верховой ездой, потом автомобилизмом. Очень любила животных, и в доме Булгакова через некоторое время впервые появилась собака – влюбленный в свою хозяйку маленький длинношерстый Бутон (в пьесе «Кабала святош» так был назван один из персонажей – слуга Мольера). А еще прежде Бутона – кошка, «дымчатый тощий зверь» с круглыми встревоженными глазами, так подробно описанная и в повести «Тайному другу», и в «Театральном романе». (В автобиографической прозе Булгакова эта серая кошка, выведенная как единственное преданное герою существо, явно перемещена во времени, в пору работы над «Белой гвардией» не было у Булгакова кошки.)
Годы брака с Любовью Евгеньевной – это годы создания «Дней Турбиных», «Багрового острова», «Зойкиной квартиры». Она переводила для Булгакова с французского языка книги о Мольере. Ее рукою, под диктовку писателя, написаны многие страницы пьесы «Кабала святош» и пьесы «Адам и Ева» и страницы первой редакции романа, который впоследствии стал романом «Мастер и Маргарита».
И все-таки ни одно событие в творческой биографии Михаила Булгакова не связано с именем Любови Евгеньевны так прочно, как замысел и рождение «Бега».
Появление этой женщины в жизни Булгакова было его возвращением из эмиграции.
Напомню: в романе «Белая гвардия» образа эмиграции нет. Там бежит, спасая свою шкуру, – эмигрирует – ненавидимый Турбиными Тальберг. И все-таки темы эмиграции в проблематике романа нет.
В 1925 году эта тема впервые намечается в первой редакции пьесы, названной так же, как и роман, «Белая гвардия». Она кристаллизуется в монологе Мышлаевского: «Нужны вы там, как пушке третье колесо! Куда ни приедете, в харю наплюют от Сингапура до Парижа». В окончательной редакции «Дней Турбиных» (1926) монолог сохранен и тема упрочена – предчувствием «Бега».
Конечно, Любовь Евгеньевна тогда много рассказывала. Рассказывала охотно, подробно и живописно. Булгаков расспрашивал и слушал. В какой-то момент посоветовал ей написать «Записки эмигрантки». Даже составил план…
Свои воспоминания об эмиграции она написала более чем полвека спустя, в конце 70-х годов. Человек очень правдивый и искренний, была уверена в том, что записала именно то, именно так, как рассказывала Булгакову. Может быть, в ее записках что-то невольно «подправлено» – более поздним чтением или представлением о литературности. Тогда, в середине 20-х годов, в интонациях ее молодого голоса, в блеске ее глаз для Булгакова это, вероятно, звучало иначе – взволнованней, искренней, тоньше, острее…
Она рассказывала об отплытии на одном из последних кораблей из Одесского порта. О карантине в Босфоре («Здесь у ехавшего с нами графа Сумарокова украли брюки. Он ходил завернутый в плед, как в тогу»[79]79
Здесь и далее цитируется рукопись Л. Е. Белозерской «Константинополь» (1979).
[Закрыть]). О Константинополе, нищете, клопах («Многие называли Константинополь Клопополь. Я добавлю от себя – Крысополь»). О греках и турках, о Пере и Гран-Базаре, о разноязыком, звенящем, оглушающем шуме странного города («Звонки продавцов лимонада. Завывают шарманки, украшенные бумажными цветами… Надрывают горло продавцы каймака…»). О минаретах… «Один вид минаретов бросает меня в дрожь», – говорил, по ее словам, Василевский…
Не думаю (да Любовь Евгеньевна и не утверждает этого), что вся информация, все «реалии» константинопольских «снов» в «Беге» восходят к ее рассказам. Разумеется, были и другие источники. Был весь опыт прожитой писателем жизни, его размышления. Была литература, свидетели.
Но эту женщину Булгаков любил. Пережитое ею было для него обостренно близким, личным. Его воображение перекраивало, озвучивало заново, расцвечивало услышанное. И кажется, круглый балаган цирка на окраине Константинополя, где Л. Е. пыталась получить работу («Могу немного петь, танцевать, ездить верхом»), превращался в круглую карусель тараканьих бегов – странный символ эмигрантского Константинополя, никогда не существовавший в реальности. Густо заселенный, запущенный, принадлежавший шумным грекам дом, в котором она и Василевский снимали свою нищенскую комнату, на сцене перевоплощался в фантасмагорический двор дома с армянскими и греческими головами в окнах – приют Чарноты, Люськи и Серафимы. А улица Пера – «самая шикарная», по словам Л. Е., улица в Константинополе – становилась загадочной Перой, на которую отправляется Серафима «ловить мужчин».
Возникало булгаковское отплытие из Севастополя, булгаковский – фантасмагорический – бег, фантастический – булгаковский – Париж и пронзительно яркий, неестественно реальный – как во сне – освещенный лучами заходящего солнца Константинополь. Во всех константинопольских картинах пьесы над сценой господствует минарет, даже в «сне восьмом», в котором представлена комната Хлудова: «На заднем плане сплошная стеклянная стена, и в ней стеклянная дверь. За стеклами догорают константинопольский минарет, лавры и верх Артуровой карусели».
* * *
«Бег» стал продолжением «Дней Турбиных», хотя никого из персонажей «Дней Турбиных» в «Беге» не оказалось.
«А потом куда?» – испытующе говорил в «Днях Турбиных» Мышлаевский. «А там на Дон, к Деникину, и биться с большевиками», – отвечал капитан Студзинский.
«Бег» трактует это «потом».
Пробуждение Турбиных происходило достаточно рано – в Киеве, в 1918–1919 годах. Их капитуляция разрешалась жизнеутверждающе и светло, она несла в себе примирение – с читателем-зрителем, с эпохой, с самими собой.
В «Беге» – заключительный этап гражданской войны в России. Белая гвардия стремительно катится к концу. Осень 1920 года, Крым. Агония белой идеи, развал, конец. И капитуляция Хлудова – глубокая, полная, до дна, капитуляция перед историей и перед собой – не несет в себе ни разрешения, ни примирения. Это расплата. Тема расплаты…
«Дни Турбиных» – драма. «Бег» в жанровом отношении нечто иное.
Пьеса носит подзаголовок «Восемь снов». В пьесе нет картин – в пьесе «сны», возникающие, по замыслу драматурга, таинственно и неизбежно, как наваждение. «Тьма, а потом появляется скупо освещенная свечечками, прилепленными у икон, внутренность монастырской церкви…» «Возникает зал на неизвестной и большой станции где-то в северной части Крыма…» «Странная симфония. Поют турецкие напевы, в них вплетается русская шарманочная «Разлука», стоны уличных торговцев, гудение трамваев. И вдруг загорается Константинополь в предвечернем солнце…»
Ремарки к пьесе, драматургически точные и определенные, написаны прекрасной прозой Михаила Булгакова, с характерной, завораживающей интонацией его прозы: «На заднем плане зала необычных размеров окна, за ними чувствуется черная ночь с голубыми электрическими лунами… Окна оледенели, и по ледяным зеркалам время от времени текут змеиные огненные отблески от проходящих поездов… Стеклянная перегородка, в ней зеленая лампа казенного типа и два зеленых, похожих на глаза чудовищ, огня кондукторских фонарей…»
Пьеса имеет эпиграф. И каждый «сон» ее также снабжен эпиграфом, как бы музыкальной фразой, ключом. «…Мне снился монастырь…» (сон первый). «…Сны мои становятся все тяжелее…» (сон второй). «…И множество разноплеменных людей вышли с ними…» (это из Библии, которую густо цитируют в сне четвертом архиепископ Африкан и генерал Хлудов, хотя смысл их цитаций разный). Иногда в эпиграф выведена мелодия сна. Сон шестой: «…Разлука, ты, разлука!..» Сон восьмой: «…Жили двенадцать разбойников…»
Чьи это сны?
Петербургского приват-доцента Голубкова, подхваченного, как осенний лист, и несомого безумием бега? «Молодой петербургской дамы» Серафимы?
Так эти сны иногда трактуют театры, и в тексте пьесы кое-какие основания для такой трактовки при желании можно найти: «Голубков. …Вы знаете, временами мне начинает казаться, что я вижу сон, честное слово!» (сон первый). «Моя жизнь мне снится!..» (сон седьмой). «Серафима. Что это было, Сережа, за эти полтора года? Сны? Объясни мне!» (сон восьмой).
Но Голубков и Серафима не главные и, пожалуй, не самые весомые персонажи пьесы. И присутствуют они не во всех сценах пьесы. В одном из самых ярких «снов» – сне пятом – их нет совсем.
«Сны» «Бега» принадлежат Булгакову, а не Голубкову.
Драматурга влекло – может быть, всегда – сценическое воплощение драмы, трагедии, комедии как наваждения, сна. Тяжелым сном – сном Алексея Турбина – возникала в первой редакции пьесы «Белая гвардия» картина «В петлюровском штабе». «Сном» хотел Булгаков увидеть на сцене «Зойкину квартиру». «У зрителя должно остаться впечатление, что он видел сон в квартире Зойки», – писал драматург режиссеру Марии Рейнгард, ставившей «Зойкину» в Париже… Сон – как заостренность трагического, нелепого, страшного или обольстительного. Сон как не придуманность, не сделанность – неизбежность. Сны приходят сами, из них нельзя уйти, их ни прервать, ни изменить – до пробуждения. Но и оставляя нас, эти сны остаются с нами. У Булгакова – реальные сны действительности с их собственной, им самим принадлежащей логикой.
Драматург разворачивает перед нами трагическую комедию, местами переходящую в трагический фарс.
В. Каверин писал о «Беге»: «Необычайность, фантастичность, кажущаяся призрачность событий гражданской войны была подмечена не только Булгаковым – ее изобразили и Вс. Иванов, и Бабель. На фоне необычайности того, что происходило в стране, такой, например, рассказ Вс. Иванова, как «Дитё», противоречит представлениям устоявшегося, дореволюционного, мира. Эта фантастичность как бы «названа», удостоверена, определена Булгаковым. О ней-то и написан «Бег»…»[80]80
Кавeрин В. Сны наяву. «Звезда», 1976, № 12, с. 187.
[Закрыть]
С момента постановки «Дней Турбиных» прошло совсем немного времени – год, полтора. Но перед нами уже не начинающий, хотя бы и очень талантливый драматург. Автор «Бега» – мастер, и ощущение фантасмагоричности событий он создает с уверенным мастерством.
Действие развивается неожиданно, непредсказуемо, его повороты стремительны и парадоксальны – не только от «сна» к «сну», но и внутри каждой картины. Загадочный ночной монастырь первого «сна». Незнакомые друг другу люди в темноте монастырской церкви. Голубков: «Вот уже месяц, как мы бежим с вами, Серафима Владимировна, по весям и городам, и чем дальше, тем непонятнее становится кругом… видите, вот уж и в церковь мы с вами попали!» Перед ошеломленными «беженцами» в считанные минуты сценического действия возникают красные… «Голубков (шепотом, Серафиме). Я совершенно теряюсь, ведь эта местность в руках у белых, откуда же красные взялись? Внезапный бой?..» Потом белые. «Ничего не понимаю, Серафима Владимировна! Белые войска, клянусь, белые! Свершилось! Серафима Владимировна, слава богу, мы опять в руках белых!» Только что рожавшая под попоной таинственная мадам Барабанчикова внезапно выскакивает из-под попоны в виде генерала Чарноты. А химик Махров («Много вас тут химиков во фронтовой полосе!») превращается в архиепископа Африкана.
И так же стремительно, загадочно и тревожно меняется освещение сцены. За окном «безотрадный октябрьский вечер с дождем и снегом»; темная «внутренность монастырской церкви» скупо освещена свечечками у икон. Дважды черная и беспокойная тень монаха («монаха Паисия») проходит, испуганно задувая свечи – «все, кроме одной». Красновато полыхнул фонарь в руках буденовца и тотчас исчез. И почти сразу же вслед за этим в окне затанцевали отблески пламени. «Пожар?» – спрашивает смутно Серафима. «Нет, это факелы», – говорит Голубков, и дальнейший диалог идет при этом странном освещении: единственная свеча в церкви и свет факелов за окном, а затем с факелом в руке входит вестовой Крапилин, сцена озаряется беспокойно, неровно и ярко… И еще открывается кованый люк в полу, из него подымается – чтобы через мгновение исчезнуть – хор монахов со свечами, во главе с дряхлым игуменом…
И так же стереофонично, тревожно и сложно озвучена сцена. Пение монахов – снизу, из подземелья. Этим глухим пением открывается «сон» и им же заканчивается. Удары колокола – сверху. «Мягкий пушечный удар» – неизвестно где. «Глухая команда» за окном, «и все стихло, как бы ничего и не было» – исчезновение буденовцев. «Топот» – уходят гусары де Бризара. «Страшный топот» – уходят «донцы» Чарноты.
Спешит храбрый генерал Чарнота («Ваше высокопреосвященство, что же это вы тут богослужение устроили? Драпать надо! Корпус идет за нами по пятам, ловят нас!»). Сдувает ветром архиепископа Африкана. «Пастырь, пастырь недостойный!.. Покинувший овцы своя!» – бормочет старый игумен, но архиепископа уже нет. Подхватывает Голубкова и Серафиму, несет и вертит, как в кругах Дантова ада, и каждый раз пробуждение от «сна» – новый, еще более страшный, еще более жестокий «сон».
Большая станция «где-то в северной части Крыма». Голубые луны фонарей вдоль перрона и трупы повешенных в черных мешках на каждом столбе. Это белый штаб – штаб генерала Хлудова, командующего фронтом. «Беспокойный налет» в глазах, страх и последняя надежда. Смерть и безумие царят на этой станции. Атмосфера чудовищной агонии. И уверенно, тихо, зорко, чуя среди мертвечины свою поживу, над этим полем разложения парят стервятники – работники контрразведки.
С музыкой вальса во главе своей конницы приближается к станции лихой Чарнота. Он еще живой, с боями и потерями прорвавшийся через Чонгар, решительно и с гордостью рапортующий: «С Чонгарского дефиле, ваше превосходительство, сводная кавалерийская дивизия подошла». Он еще живой, картинный генерал в бурке и папахе, когда, указывая на вереницу столбов с мешками, срывается нервно: «Рома! Ты генерального штаба! Что же ты делаешь? Рома, прекрати!» Хлудов молча смотрит на красочного генерала. Потом обрывает словом: «Молчать!» И мы видим, как гаснет Чарнота, словно в глаза ему заглянула смерть. Не славная, издавна знакомая смерть на поле боя, а непостижимая, дышащая смрадом и ужасом погребения заживо безнадежность.
«Куда?» – спрашивает у него Люська. «На Карпову балку», – «тускло» отвечает Чарнота. «Я с тобой!» – порывается Люська. «Можешь погибнуть», – «тускло» отвечает Чарнота.
Но и станция «где-то в северной части Крыма» – очень краткая, скорее кажущаяся остановка. И снова метет – еще яростнее, злее, беспощаднее – ветер бегства. Бежит. Белый главнокомандующий, едва соблюдая внешнюю благопристойность. Бежит – дальше, дальше, из картины в картину, из «сна» в «сон» – архиепископ Африкан. «Мы вот тут с вами сидим, Священное писание вспоминаем, – издевательски предостерегает его Хлудов, – а в это время, вообразите, рысью с севера конница к Севастополю подходит…» – «Зарево! Господи!» – вскрикивает Африкан и, «осенив себя частыми крестами», исчезает – на корабль, на корабль, за море… Несет Чарноту, несет «товарища министра торговли», богача Корзухина, деятелей контрразведки, Серафиму в беспамятстве, Голубкова – за его любовью, несет генерала Хлудова, не успевшего договорить со своей совестью…
«…В детстве это было, – говорит в своем ключевом монологе Хлудов. – В кухню раз вошел в сумерки – тараканы на плите. Я зажег спичку, чирк, а они и побежали. Спичка возьми да и погасни. Слышу, они лапками шуршат – шур-шур, мур-мур… И у нас тоже – мгла и шуршание. Смотрю и думаю: куда бегут? Как тараканы, в ведро. С кухонного стола – бух!»
Бег в небытие для одних («Он погрузился в небытие навсегда», – говорит о главнокомандующем Хлудов). Бег для других – чтобы очнуться в еще более странном, немыслимом сне, в потустороннем мире, на том берегу, в тараканьем ведре с водой.
Ощущение неодолимо надвигающейся силы – один из интереснейших нюансов «Белой гвардии» – в «Беге» вырастает в огромный и мощный образ. Хотя фигуры красных – два буденовца, мельком возникающие в первой картине, – занимают здесь еще меньше места.
